Actorul, ca minerul. Ratările tranziției în teatru

Citiți o cronică a acestei cărți aici.


La peste trei decenii distanță față de momentul exuberant al schimbării de regim, Iulia Popovici vine să deconstruiască derapajele noastre de memorie, legendele, miturile și mistificările (voluntare și involuntare), privitoare la politicile culturale aplicate pe viața teatrală, coagulate în perioada de tranziție, și reconstruiește din fărâme o realitate deloc confortabilă. [...] Coroborând fertil perspectiva istorică, cea a analizei ideologice și coborând în adâncurile neexploratelor documente de arhivă (administrative, juridice, de presă etc.) completând golurile prin rapelul la scrieri memorialistice, interviuri publicate în diverse perioade, dar realizând interviuri obținute punctual, autoarea dezvăluie, printr-o argumentație arborescentă, contradicția iremediabilă, irezolvabilă, dintre anticomunismul metodic al primului deceniu tranzițional și oroarea aplicării legilor economiei de piață în câmpul culturii. (Miruna Runcan)


"Nu vor lipsi dificultățile. Dar autorul se poate considera apărat de lege în dreptul său de proprietate și de folosință. Nu știu dacă va câștiga mai mult, dar va putea să se facă respectat. În fine, succesul nu înseamnă automat valoare, dar fără a garanta succesul, nu se poate garanta nici valoarea"^[1], saluta criticul Nicolae Manolescu, la început de iulie 1996, intrarea în vigoare a Legii 8/1996 privind drepturile de autor și drepturile conexe (publicată în Monitorul oficial pe 26 martie 1996, devenise aplicabilă trei luni mai târziu, pe 26 iunie). Singura lege majoră cu impact asupra mediului teatral adoptată până la alternanța la guvernare din toamna aceluiași an, actul normativ n-a iscat, în spațiul public, nici pe departe la fel de multe discuții precum, de pildă, aspirația desființării contractelor pe durată nedeterminată în teatre.

În același editorial - și în perfectă concordanță cu poziționarea lui ideologică din acei ani, conform căreia doar sistemul economic socialist stătuse și stătea în calea prosperării culturale -, Manolescu acuza regimul de onorarii din timpul comunismului drept "o formă de cenzură economică", din cauza plăților operate înainte de vânzarea cărților "și, uneori, indiferent de succesul de librărie". "Anumite principii ale economiei de piață au funcționat, în sensul, de pildă, că editorii au încheiat contracte cu autorii, plătind în raport de numărul de exemplare vândute" și în primii ani postcomuniști, dar Uniunea Scriitorilor putea cu greu urmări, de pildă, timbrul literar.

E neclar modul în care legea drepturilor de autor putea ajuta USR să-și colecteze mai bine taxele datorate, însă poziția prioritară acordată de criticul de la România literară timbrului e un element important pentru spectrul de probleme cu care se confruntau o parte a artiștilor (cei cu statut de liber-profesioniști înainte de 1989^[2]) legați de uniuni de creație și tentativele de rezolvare a lor prin deturnarea unui act normativ.^[3] Legea 35 privind timbrul literar, cinematografic, teatral, muzical, folcloric, al artelor plastice, al arhitecturii și de divertisment exista din 1994 - preluând, de altfel, o măsură privind taxarea (însă la o valoare fixă pentru fiecare carte tipărită, nu ca procent din prețul de comercializare) pe exemplarele de carte puse în circulație, existentă din 1957, a cărei transformare în noul timbru fusese, aparent, propusă încă de la începutul anului 1990 de proaspătul președinte al Uniunii Scriitorilor, Mircea Dinescu^[4]. Era o perioadă "de maximă inflație, când uniunile de creație, care-și țineau cu demnitate banii la CEC, au constatat că nu-i mai au și că sunt în imposibilitatea de a plăti pensiile provenind din fondurile mutuale ale uniunilor, singurul venit pentru unii membri"^[5]. Fondurile mutuale - Fondul Literar al USR, Fondul Plastic al Uniunii Artiștilor Plastici - "s-au topit ca zăpada la soare", conducând la pauperizarea accelerată a celor care-și primeau pensiile din ele. Conform Deliei Mucică, timbrele culturale, în forma din 1994, "inițial destinate și ajutorării bătrânilor etc.", au fost o formă de sprijin în fața prăbușirii fondurilor^[6] - însă cu certitudine, dincolo de colectare, problema centrală era faptul că taxa se raporta acum la vânzări, nu la tirajele inflaționiste de dinainte, cartea devenea un lux, iar din ce se vindea, o parte erau ediții neautorizate de autori, circulate "la negru". Se pirata intens, continua Manolescu, în editorialul său, iar radiourile și televiziunile nu plăteau colaborările (decât rar și prost). Toate - de la timbrul literar la voluntariatul cultural -, tare care, prin renunțarea la legea comunistă a drepturilor de autor, urmau să fie corectate.

Într-adevăr, raportarea mediului editorial din România la chestiunea drepturilor morale ale autorului era extrem de laxă (în jurnalele ei, Monica Lovinescu relatează diverse confruntări de acest tip, legate de drepturile de publicare pentru operele lui E. Lovinescu). "Principiul economiei de piață" care chiar funcționa, după Manolescu - onorariile în funcție de vânzări - nu s-ar fi zis că dădea roade în măsură să justifice entuziasmul criticului: tot în jurnal, aceeași Monica Lovinescu descria scena în care, în iunie 1992, Gabriel Liiceanu, editorul ei și al soțului, Virgil Ierunca, le aduce banii din vânzarea a două volume de la Editura Humanitas (tiraj complet; cărțile ambilor erau printre cele mai bine vândute în epocă) și pentru contribuțiile la revista 22: 1.200 de franci francezi, echivalentul la acea dată a 240 de dolari, pe care "bietul Gabriel" se și rușina să li-i dea.^[7] Așa arăta, practic, succesul editorial la București - în condițiile în care e de presupus că nu toți autorii Humanitas erau plătiți la fel de bine. Și notațiile diaristice ale Monicăi Lovinescu, și cele ale criticului Mircea Zaciu vorbesc despre problemele financiare ale editurii conduse de Liiceanu, care publica în 1994, "la prețuri exorbitante", cărți pentru intelectuali.^[8] Exorbitant i se părea poetului Ion Urcan, tot în acel an, și prețul de "14.000 de lei pentru cele trei volume" ale romanului Amfitrion de Nicolae Breban, apărut la Editura Du Style (condusă de scriitoarea Doina Uricariu).^[9] Asta, în timp ce la Cluj, Zaciu primea ca onorariu, în 1993, 15.000 lei pentru o postfață (11 dolari, la cursul oficial - "niciodată n-am luat atâția bani pentru o prefață / postfață") și "circa 260.000 lei" (204 dolari), din care plătea taxe 180.000, pentru o carte.^[10]

Pentru M. Lovinescu, onorariile primite de la Humanitas și revistele din România erau bani de pușculiță, însă scriitorii trăitori în țară e clar că împărtășeau mai degrabă viziunea redactorului-șef de la România literară - că anteriorul regim îi înșelase financiar, iar democrația trebuie să le aducă justele compensații economice (legenda raportată, în 2001, de Eugen Uricaru - președinte interimar, apoi președinte ales al USR - despre faptul că, pe vremea lui Ceaușescu, din timbrul de carte / Fondul Literar, Uniunea "a finanțat și construcția metroului"^[11] circula, cel mai probabil, încă dinainte de Revoluție).

Spre, se va dovedi, oroarea celebrei voci de la Europa Liberă, la prima Adunare Generală a Uniunii Scriitorilor de după Revoluție, în aprilie 1990, subiectul central a fost proiectul "viitoarei legi a drepturilor de autor, propunându-se soluții pentru mărirea acestora: noi baremuri pentru tirajele de calcul, nelimitarea reeditărilor, a tirajelor, fixarea unor tarifuri minimale etc."^[12]. Concentrarea pe drepturile de autor, "timbrul pe carte, achiziția de case de creație" o făcea să deplângă "[s]indicalismul anost"^[13], care înlocuise ceea ce pentru ea ar fi trebuit să fie "un proces moral împotriva celor mai ostentativ implicați în distrugerea literaturii române sau în plecăciunile la curtea lui Ceaușescu"^[14] - după cum o spunea Monica Lovinescu, într-o revenire publică asupra subiectului, în 1993. Între timp, în 1994, Mircea Zaciu relata că salariul de la România literară al redactorului-șef adjunct Gabriel Dimisianu era de circa 90.000 de lei pe lună (aproximativ 71 de dolari), în condițiile în care o vacanță de 12 zile la mare (în România) costa 250.000 de lei^1[15], o călătorie de seară cu taxiul în București, în 1994, era 3.500 de lei^[16], iar două sticle de bere DAB la restaurant, 7.600 de lei^[17] (un exemplar din România literară se vindea cu 400 de lei în iulie 1994 și cu 500 de lei în decembrie). Departe de a idealiza capitalismul și în ciuda unei declarate aversiuni față de sistemul editorial de dinainte de 1989, tot în 1993, scriitorul Cristian Teodorescu atenționa că, după prăbușirea pensiilor plătite din Fondul Literar, umilințele scriitorilor ajunși la bătrânețe erau cumplite, că se practica "o piraterie literară care a intrat în domeniul firescului" și că editurile "care «se încurcă» cu scriitori români plătindu-le acestora și drepturi de autor sunt cotate drept edituri neadaptate la economia de piață".^[18] La prima vedere, chestiunile cu un "preponderent caracter patrimonial"^[19] erau, în primul deceniu postcomunist, un factor constant de erodare a relațiilor în mediul scriitoricesc, în primul rând în privința momentului și modului în care ele ar putea fi rezolvate - acum sau după ce trece tranziția, înaintea purificării morale sau după epurarea colaboraționiștilor, "după ce se vor așeza în sfârșit criteriile de valoare care să garanteze publicarea celor mai bune cărți"^[20] sau înainte de materializarea acestei inefabile aspirații nouăzeciste a meritocrației pure. Prinși între fetișizarea economiei de piață, cu "legile" ei imuabile, și îndelunga frustrare a "recunoașterii valorii", de preferat de către Occident (chestiune pe care Monica Lovinescu o identifica drept un fel de maladie națională), autorii români așteptau de la legislația României postcomuniste să livreze o lume mai bună, căci capitalistă. Între timp, întregul domeniu editorial mergea "tot mai prost din pricina unei scumpiri exorbitante a hârtiei"^[21] - în 1992, editura Humanitas îi cerea eseistului Ion Ianoși să-și mai scurteze prefața la o carte, "din motive de economie de spațiu"^[22] -, iar o serie întreagă de apariții "serioase" de carte depindeau de contribuțiile financiare ale unor donatori internaționali, cum ar fi Fundația Soros.^[23] La sute de kilometri depărtare, la Bistrița, scriitorul Ion Urcan (la începuturi, adânc implicat în filiala locală a Partidului Alianței Civice condus de Nicolae Manolescu) nu făcea, în anii 1990-2000, nicio referință la drepturile de autor în consistentul său jurnal - își publicase cu finanțare din propriii bani, făcând rost și de hârtie, o plachetă de versuri, de la textele (de orice fel) trimise la reviste nu aștepta decât să apară, iar în anul 2000, eforturile de a asigura publicarea unui roman al soției sale, scriitoarea Ileana Urcan, rezultau în analize aprofundate asupra calității excepționale a manuscrisului - și a nevandabilității lui.^[24]

La câțiva ani după adoptarea mult-așteptatei legi a drepturilor de autor - care, desigur, nu vorbea despre tarife minimale sau tiraje stabilite prin lege, așa cum sperau membrii Uniunii Scriitorilor în 1990, și nici nu e clar cum putea garanta succesul -, tot Cristian Teodorescu era cel care rezuma mecanismul economic, de pură piață, pe care nu o lege îl putea opri, responsabil pentru erodarea condiției sociale a autorilor români:
"[Î]n clipa însă în care embargoul de stat asupra traducerilor din literatura universală a fost ridicat și când scriitorul român s-a văzut concurat de un val uriaș de traduceri din autori străini, și de mâna întâi, dar și de consum, la costuri mici, el a fost unul dintre primii producători autohtoni care au descoperit inconvenientul concurenței străine"^[25].


Una dintre inovațiile reale aduse de Legea 8/1996 viza direct domeniul teatrului - e vorba despre drepturile conexe drepturilor de autor, ale artiștilor interpreți sau executanți (actori, muzicieni - instrumentiști sau vocali -, regizori de teatru), nerecunoscute de legislația anterioară. Revista 22 a organizat, în mai 1996, o dezbatere pe tema noii legi - la care, în mod excepțional, au participat juriști (începând cu eminenta specialistă în dreptul proprietății intelectuale Yolanda Eminescu, una dintre primele judecătoare femei din România, între 1945 și 1949, și continuând cu avocatul Doru Cosma și confratele său stabilit în Franța, Iordan Gruia). Conform practicii internaționale, pentru administrarea unora dintre drepturile conexe patrimoniale, legea prevedea (la fel ca în prezent) înființarea unor organisme de gestiune colectivă. Aparent, în înțelegerea epocii - și chiar și a Yolandei Eminescu -, prin instituirea acestor organisme, se producea "reglementarea statutului asociațiilor și uniunilor de creatori"^[26]. Iordan Gruia era cel care avertiza asupra riscurilor monopoliste și de control ale organismelor de gestiune, care "pot să se transforme într-un stăpân al autorului", fiindcă "la un moment dat, se formează un fel de mafie, de solidaritate între aceste organisme", care "pot dicta autorului".^[27] Despre cum poate fi prevenită o astfel de "dictatură" și care erau limitările legii nu s-a discutat, la fel cum nu s-a discutat principalul efect al recunoașterii drepturilor conexe în lumea spectacolului și a cinematografiei: contractele de muncă pentru actori puteau fi înlocuite de contracte de cesiune a drepturilor (e posibil, totuși, ca la asta să se fi referit Iordan Gruia când vorbea despre "profesiile liberale", mai puțin impozitate), negociate liber.

În absența recunoașterii drepturilor conexe, practica de dinainte de 1996 a așa- numitelor colaborări, în absența contractelor de muncă, erau "contractele civile" (contracte de prestări servicii), pentru a căror valoare erau stabilite tarife (le stabilea Ministerul Culturii, cu avizul Finanțelor și al Ministerului Muncii și Protecției Sociale), indexate periodic (în funcție de galopanta inflație), sumele plătite concret putând varia, în anii '90, în funcție de negocieri directe. O astfel de indexare, din 1995, îi provoca redactorului-șef de la România literară o revoltă legată de punerea pe același plan, adică același tarif orientativ, al colaboratorilor "fără drepturi de autor" - "electricieni, tâmplari, tapițeri, acordori, scriitori (de afișe)" - cu artiștii ("dirijorii, instrumentiștii sau balerinii"): "Domeniul artistic, creator, nu poate fi tarifat, domnilor contabili", concludea Manolescu.^[28] Într-adevăr, ceea ce noua lege a drepturilor de autor aducea în premieră, în a doua parte a anului 1996, era negocierea directă, fără bareme ori tarife, fie și minimale, a onorariilor. (Întâmplător, exemplul de "viziune contabilicească" îngustă pe care-l dă Manolescu era că "Victor Ioan Frunză nu poate pretinde că este autorul spectacolului Satyricon de la Teatrul Maghiar [de fapt, Național, n. I.P.] din Tg. Mureș"^[29] - lucru care rămâne, însă, la fel de valabil și în condițiile necontabilicești ale Legii 8/1996: regizorii de teatru nu sunt, conform acestui act normativ, autori ai spectacolelor, ci artiști interpreți...)

În aceeași dezbatere pusă la cale de Grupul pentru Dialog Social, participanții au vorbit despre avantajele fiscale ale "subiecților" legii, titularii de drepturi, fără a intra în detaliul legat de faptul că, în condițiile acelui moment, noile norme slăbeau, de fapt, rolul unor uniuni de creație: de cota forfetară (procentul neimpozabil din venit) aplicată, începând din noiembrie 1993, pentru o serie de autori beneficiau toți compozitorii și muzicologii, însă doar membrii Uniunii Artiștilor Plastici și ai Fondului Plastic.^[30] Odată cu intrarea în vigoare a Legii 8, calitatea de membru al unei uniuni devenea, din punct de vedere fiscal, absolut irelevantă - toată lumea beneficia de cotă forfetară.

Pe acest fundal, în care se subînțelegea (greșit, însă în logica așteptărilor artistice) că organisme (inițial, societăți) de gestiune colectivă (OGC) vor deveni uniunile de creație, dacă primul astfel de organism înființat a fost cel destinat autorilor din cinematografie (DACIN-SARA), cel de-al doilea - începând din 24 martie 1997 - a fost SADCO (Societatea de Administrare a Drepturilor Conexe)^[31], având sediul la UNITER (str. George Enescu 2-4, București). O altă uniune care a creat un organism de gestiune colectivă (pentru drepturile compozitorilor și textierilor) a fost Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România (UCMR) - în timp ce Uniunea Scriitorilor a înregistrat însuși Fondul Literar drept OGC. Instituție de bază a sistemului literar în comunism (înființat în 1949), Fondul Literar al Uniunii Scriitorilor (USR) - un fond mutual - era alimentat din strămoșul timbrului literar, alte taxe speciale, din onorariile datorate de către edituri autorilor și traducătorilor (ele nu se plăteau direct, ci prin Fond) și, fapt adeseori uitat, dintr-o subvenție de la stat destinată "ajutoarelor de bătrânețe". Toți membrii Uniunii erau și membri ai Fondului, primind de la acesta onorarii, împrumuturi și drepturi de pensie.^[32]

Justificând afirmația că "vechile Uniuni de creație au căutat soluții pentru a «recoafa» vechile Fonduri"^[33] - cel mai probabil, pentru a putea plăti pensiile membrilor -, Fondul Literar a devenit OGC, cu sediul pe Calea Victoriei 115 (Casa Monteoru, sediul USR), prin Decizia nr. 8/1997 a Oficiului Român pentru Drepturi de Autor (ORDA)^[34]. În răspăr cu prevederile legale, statutul noii societăți prevedea ca toți membrii deja existenți ai vechii entități să fie "incorporați" acestui OGC, fără necesitatea ca ei să-și manifeste dorința și să dea un mandat. Evident, Fondul Literar cel nou avea aceeași administrare precum USR, creând impresia că va funcționa precum "predecesorul" lui. În fața nelegalității acestei abordări, Uniunea Scriitorilor le-a cerut membrilor să completeze niște formulare, care să țină loc de adeziune, iar în 2001 - având în vedere riscul de desființare, pe de o parte, și confuziile create de expectațiile scriitorilor ca Fondul "de acum" să fie identic Fondului "de atunci" -, numele a fost schimbat în CopyRo. Președintele ales al CopyRo era aceeași persoană cu președintele Uniunii Scriitorilor de la acea dată, Eugen Uricaru. În 2011, ORDA constata că, în 2009, CopyRo, cu Eugen Uricaru încă președinte, nu distribuise sumele colectate către autorii-membri, păstrând cea mai mare parte din bani.^[35]

Conform regizorului Nicolae Scarlat, UNITER a fost consultată în elaborarea actului normativ privind drepturilor de autor (sau cel puțin Ion Caramitru a fost), iar el și Delia Mucică (implicată direct în redactarea legii, ca expert la Comisia de resort din Camera Deputaților) au înființat SADCO (un articol de presă ulterior vorbește despre un sprijin din Programul Phare pentru înființarea organismului^[36]),
"dar a fost mereu paralelă cu Credidam și a fost înghițită de Credidam [actualul organism de gestiune colectivă majoritar în privința artiștilor interpreți / executanți, n. I.P.]. Credidam era animat de majoritatea instrumentiștilor, erau o mie și ceva. Noi, care am încercat să adunăm actorii de teatru, am chiar facilitat această fuziune"^[37].

Ca orice alt organism de acest fel, SADCO - care-i număra printre membri pe Victor Rebengiuc, Ilinca Tomoroveanu, Gelu Colceag, Nicu Alifantis, Mihai Godoroja (aceștia din urmă, muzicieni cu colaborări intense în teatru; Alifantis era și președintele Societății) - ar fi trebuit să gestioneze drepturi legate de contribuțiile artiștilor de teatru la opere fixate (înregistrări de orice fel), nu de activitatea lor scenică. Fuziunea - făcând ca, în final, singura uniune de creație care "deține" și un organism de gestiune colectivă să fie UCMR - nu s-a produs, însă, decât în 2003. Până atunci, eforturile de a anima Societatea și activitatea ei a inclus, de pildă, organizarea unui festival, SADCOfest, în anul 2000^[38], care arată că, mai degrabă decât un organism de gestiune colectivă în litera Legii 8/1996, SADCO tindea să se vadă drept o entitate cu misiune de reprezentare colectivă a drepturilor artiștilor, nu doar de protecție a repertoriului. Aceasta a fost singura tentativă a artiștilor de teatru - mai exact, a UNITER - de organizare profesională distinctă, folosind mecanismele unei legislații pe care o susținuse.

Citiți o cronică a acestei cărți aici.