Acribie și consistență remarcabile - Actorul, ca minerul. Ratările tranziției în teatru

Citiți un fragment din această carte aici.


Cartea Iuliei Popovici, la origine teza de doctorat a autoarei susținută la Universitatea de Arte din Târgu Mureș sub îndrumarea Alinei Nelega, impresionează prin volum, acribie și consistență. Este una dintre puținele cercetări asupra lumii teatrului din anii '90 datorate cuiva care nu a participat la evenimente. Paradoxal, vîrsta autoarei, adolescentă în perioada respectivă, o ferește de parti-pris-urile inerente cui a trăit epoca și "știe foarte bine ce și cum a fost". Neputîndu-se baza pe memorie, fatalmente subiectivă, autoarea a stat (era să zic "zăcut") în arhive și biblioteci - cine-i urmărește publicistica știe că are o adevărată pasiune pentru enervat cerberii diferitelor instituții păstrătoare de documente - a citit cărți despre perioada cercetată și nu numai, jurnale, periodicele vremii, legislație și colecții de legi, dezbateri parlamentare, a intervievat martorii (și le-a coroborat amintirile): a parcurs, într-un cuvînt, cam tot ce era omenește posibil pentru a înțelege ce s-a întîmplat. Și a înțeles, atît cît se poate înțelege.

Nu voi devoala originea titlului. Voi spune doar că e legată de o anumită convingere a unei părți a lumii actoricești că, dacă e să fie apreciată cum se cuvine, munca actorului trebuie pusă pe același plan cu a minerului - cu tot ce derivă de aici: drepturi salariale, pensie...

Convingerea aceasta datează de mult, nu e ceva specific anilor '90. Ajung astfel la ceea ce mi se pare esențial în metoda Iuliei Popovici. Pentru a explica de ce în anii aceia, cînd între 1996-2000 breasla a dat prin Ion Caramitru chiar un Ministru al Culturii într-un guvern declarat reformist, nu s-a putut totuși face adevărata reformă a teatrului - însemnînd aceasta, în esență, flexibilizarea contractelor de muncă și renunțarea măcar parțială la formula teatrului de repertoriu, concretizate într-o nouă Lege a Teatrelor și prin schimbări corespunzătoare în Codul Muncii - pentru a explica, deci, eșecul, autoarea face un excurs lung și captivant prin istoria culturală a României începînd din anii '60. Premisa fiind că nu se poate înțelege postcomunismul fără a pricepe bine cu ce bagaj mental și emoțional veneau protagoniștii. Iar bagajul mental și emoțional fusese burdușit cu experiențele socio-economice ale stalinismului, apoi ale dezghețului, apoi ale din nou închistării deceniului 9, închistare care, pe de altă parte, nu poate fi înțeleasă decît în contextul tezelor din iulie '71 care, la rîndul lor...

Metoda, care face ca prezentarea să ia înfățișarea unei elice ascendente, cu punerea unei probleme urmate de întoarcerea în timp pentru desenarea contextului socio-economic, ajungerea la o altă problemă, reluare și tot așa are și marele merit că familiarizează cititorul tînăr cu o epocă despre care poate doar a auzit (dacă...). Cuprinsul e revelator: Introducere. I. Reforma care n-a fost să fie (punct de plecare). II. Autofinanțare. Spectrul teatrului rentabil economic. III. Sentimentul înșelător al purificării morale. IV. Reforma care n-a fost să fie (continuare). V. Valul restaurației. Managementul și piața. VI. Promisiuni, împliniri, dezamăgiri. VIII. Trei tentative de lege a teatrelor. VIII. Au fost artiștii ca minerii? - epilog. Concluzii. (Se adaugă Notele, Bibliografia, Indicele de nume și, la început, în chip de prefață, textul Demitizarea unei nostalgii al Alinei Nelega).

Există poveste în cartea asta, chiar povești (vezi, de exemplu, descrierea măririi și decăderii descălecatului regizorilor din diaspora: Andrei Șerban, Vlad Mugur, Lucian Giurchescu, Alexander Hausvater, și al restaurației care-a urmat; vezi studiul de caz despre alungarea de la direcția Odeonului a lui Alexandru Dabija) - dar toate sînt subsumate unei narațiuni socio-economice cu rădăcini în anii dinainte care, aceștia, trebuie explicați. Pentru a înțelege reacțiile actorilor și regizorilor în anii '90 la ideile noi cu care veneau cei menționați e, de exemplu, extrem de utilă panorama făcută perioadei autofinanțării și autogestiunii - en passant, autoarea demontează mituri persistente și deplasează accente puse mult prea maniheist și simplist. Dacă nu pot fi decît de acord cu teza autoarei că, sastisiți de anii negri ai autofinanțării, actorii se temeau de introducerea lucrului pe proiecte, am totuși rezerve față de relația cauzală dintre experiența autogestiunii care ar fi dus subliminal la excesele din anii 90 cînd unii regizori se credeau stăpîni absoluți și refuzau repertoriile și programele concepute de directorii teatrelor în care erau angajați.

Cred că are dreptate Iulia Popovici trăgînd concluzia că, în condițiile date, cu condiționările despre care am amintit, în anii '90 nu se putea face mai mult. Dacă scriitorii, de pildă, au fost dintotdeauna obișnuiți să facă și altceva (să nu trăiască din scris), actorii se speriau la ideea că ar fi posibil să lucreze doar pe proiect, pe contracte cu durată determinată, în rest descurcîndu-se cum pot. E doar un exemplu. Privatizarea, în timpul guvernării Convenției Democrate, a industriei, cu efectele știute, n-a fost nici ea de natură să îmboldească breasla teatrului spre reformă. În atare împrejurări, să pui eșecul în seama unei singure persoane sau a UNITER este evident excesiv, iar autoarea se ferește s-o facă. În treacăt fie spus, ea prezintă și punctele de vedere contondente și acuzele, lăsînd cititorul să-și facă singur o opinie.

Un alt motiv al eșecului, al inapetenței pentru forme alternative de teatru, de exemplu, e pus de autoare pe seama antagonizării profesioniștilor artelor în general cu mișcarea de amatori care, se credea, era întărită și mult finanțată de PCR (prin festivalul Cîntarea României) în detrimentul profesioniștilor. Autoarea demontează cu cifre și documente acest mit (de pildă, reiese clar că amatorii se supuneau acelorași cerințe de autofinanțare) - dar inutil, pentru că în mentalul colectiv ideea era și este bine fixată. Nu știu, pe de altă parte, dacă, într-adevăr, mișcarea de amatori ar fi putut fi o sursă reală de înnoire (dar știu că, într-un interviu pe care mi l-a acordat odată Hausvater, mi-a povestit că se duce cu mare plăcere să urmărească spectacole de amatori).

Antagonismul despre care aminteam se încadrează într-unul mult mai important și mai trist. Ceea ce demonstrează autoarea (dar, din păcate, nu mai era nevoie...) e că s-a intrat în postcomunism cu un elitism pronunțat al intelectualității reformiste (să-i zicem de dreapta) care nutrea aproape dispreț pentru (n-am alt termen) clasa muncitoare. De unde aruncarea în derizoriu a preocupărilor pentru teatru comunitar, educativ - pentru forme alternative la teatrul de artă. Explicabil, sigur, după patruzeci de ani de comunism în care apartenența la clasa muncitoare era premiată în dauna oricăror alte apartenențe. Trist, totuși că, mi se pare, nici acum nu am ieșit din modelul acesta. Lipsea și lipsește solidaritatea. Mă grăbesc să spun că nici excesele teatrului angajat de tipul celui produs, de exemplu, de David Schwartz nu cred că sînt soluția.

Nici anii de după prima fază a tranziției n-au adus mari schimbări. Azi, toată lumea pare mulțumită cu status quo, fiecare se descurcă cum poate, care prinzînd un post într-un teatru de repertoriu, cu salariu fix pe care și-l sporește cînd și cum se nimerește prin proiecte în teatru, film și publicitate, care alergînd în zona independentă dintr-un loc în altul (dar și în zona aceasta vin mulți din teatrul de repertoriu) printre alte proiecte, nu neapărat teatrale.

Cartea aceasta atît de bine scrisă într-un stil academic (indice de nume, referințe și citări scrupuloase, mergînd pînă la notarea datei în care a fost accesat un anume site, notele însumînd 64 de pagini), dar deloc pedant, dimpotrivă, alert și cu părți de efectiv thriller, cartea aceasta enervează prin adevărurile neplăcute pe care le enunță - neplăcute, dar susținute de documente și logică.

E o carte extrem de necesară. Dar nu e una dătătoare de speranțe. Dimpotrivă.

Citiți un fragment din această carte aici.