În căutarea scrisului încet

Citiţi un fragment din această carte.

Ceea ce frapează de la bun început în cărţile lui Gheorghe Crăciun este perfecta lor continuitate, dialogul intertextual neîntrerupt dintre romanele, jurnalele şi studiile sale teoretice, centrate, fără excepţie, pe problematica relaţie a eului cu lumea şi a corpului cu litera, pe "relaţia limbajului cu corporalul, cu erotica, cu lucrurile. [...] Eu nu vreau să explic limbajul prin intelect, ci prin corp."^{[Nota 1]} Tocmai de aceea orice încercare de a reface traseul gândirii creatoare "marca" Gheorghe Crăciun este, inevitabil, o explorare a acelui fluid existenţial - sinonim cu propria lui identitate sau cu eul său, cum îl numea autorul însuşi în "Argumentul" ce prefaţează Mecanica fluidului^{[Nota 2]} - încorporat în text şi transformat, prin scris, "într-un spaţiu sintactic, lingvistic". Această obsesie a scrisului ca "formă artificială de supravieţuire"^{[Nota 3]} constituie substanţa însăşi a operei lui Gheorghe Crăciun, scriitor fascinat de modul în care, urmând principiul vaselor comunicante, realitatea complexă a corpului trece în text, făcând din acesta o carte de identitate sui generis: "Ce altceva e scrisul, dacă nu un lichid, chimic şi organic în acelaşi timp, un fel de suspensie coloidală în care a fost macerată toată carnea trupului tău, cu creier cu tot!"^{[Nota 4]}

O divină comedie romanescă ia astfel naştere, grefată pe problematica reprezentării textuale a corporalităţii. Himeră, iluzie, fantasmă a simţurilor şi a intelectului deopotrivă, "frumoasa fără corp" din poemul eminescian devine în viziunea lui Gheorghe Crăciun o metaforă a literaturii înseşi, iar romanul omonim, un metaroman în care condiţia literaturii constituie substanţa însăşi a demersului narativ. Tentativă mult diferită de o abordare teoretică şi cu atât mai semnificativă, cu cât, în pofida aspectului său de metaroman, Frumoasa fără corp (1993) este un roman realist, permeat de un lirism intens, în paginile căruia se regăsesc toate temele şi structurile volumelor publicate de autor atât înainte, cât şi după 1993: "Literatura îşi doreşte corporalitatea, luptă să şi-o câştige. Dar ea luptă pentru o himeră. Condiţia literaturii va fi mereu aceea a unei frumoase fără corp - nota Gheorghe Crăciun într-o pagină de jurnal, transcrisă în Mecanica fluidului, şi continua: Ea îi pune omului în faţă frumosul, frumuseţea, dar nu-i va putea arăta niciodată realitatea acelei frumuseţi care nu poate fi îmbrăţişată, ci numai privită."^{[Nota 5]}

Amestec de ficţiune şi autobiografie, în care se aud vocile distincte ale unui autor polimorf (mereu identic cu sine şi, cu toate acestea, mereu surprinzător), Frumoasa fără corp este o somatografie de profunzime, ce conţine o implicită provocare la adresa lecturii leneşe, obişnuite să traseze graniţe între ficţional şi nonficţional, între demersul artistic şi cel teoretic. Ca toate cărţile lui Gheorghe Crăciun, şi aceasta "se hrăneşte la fiecare pas din biografia autorului, din biografia lui corporală şi mentală", de bună seamă alta decât biografia civilă^{[Nota 6]}. Şi nu pentru că autorului i-ar lipsi capacitatea de a inventa lumi posibile - o şi face, de altfel, în acest roman foarte bine închegat şi din punct de vedere epic -, ci dintr-o frecvent mărturisită foame de lume şi de propria fiinţă, un apetit insaţiabil pentru concreteţea inepuizabilă a realităţii palpabile, percepută cu toate simţurile şi transformată, prin "magica putere a cuvintelor", în text.

Există în acest roman - pe care nu mă sfiesc să-l consider la fel de important pentru postmodernismul autohton ca Patul lui Procust pentru modernismul românesc - o obsesie a izomorfismului, a corespondenţelor între structura lumii şi cea a personajelor, pe de o parte, şi structura complexă a naraţiunii, pe de alta, evidentă în modul în care prozatorul îşi construieşte romanul, foarte atent la fiecare detaliu arhitectonic. Patul lui Procust este, de altfel, şi o referinţă necesară pentru lectura Frumoasei fără corp, care trimite explicit la situaţiile narative din romanul camilpetrescian. Primul şi ultimul capitol din romanul lui Gheorghe Crăciun, în care rolul personajului-reflector îi revine inginerului Octavian Costin, conţin o aluzie transparentă la Fred Vasilescu. Ca şi eroul lui Camil Petrescu, şi Octavian Costin are şansa nesperată de a găsi, în dormitorul unei femei, texte ce aparţin unui vechi prieten, a cărui identitate este reconstituită retrospectiv, printr-o lectură care transformă o fiinţă vie într-un homo significans, "rezultat al discursurilor care-l descriu, care-l delimitează, care-l inventează". Aşa se face că cititorul descoperă, în acelaşi timp cu Octavian Costin, conţinutul caietului albastru al lui Vlad Ştefan, dar află de simultaneitatea celor două lecturi abia la sfârşit, în "Epilogul" ce închide cercul ficţiunii. Atins şi el de morbul scrisului şi la fel de avid să perceapă lumea prin toţi porii, ca majoritatea personajelor create de Gheorghe Crăciun, Octavian Costin reflectează la "magica putere a cuvintelor" şi formulează una dintre întrebările-cheie ale textului: "Oare cu scopul ăsta să existe lumea, ca materia ei să se piardă în aburul unei fraze?". Obsesia scrisului ca "spaţiu de refugiu şi salvare" a trupului este potenţată de conştiinţa imposibilităţii de a capta pe deplin consistenţa materială a lumii. Insaţiabil, bovarismul sinestezic al trupului este evident în sensibilitatea hipertrofiată faţă de micile miracole cotidiene din care e alcătuită lumea. "Sunt născut în zodia Taurului şi iubesc toate emanaţiile pământului: ierburi, dealuri, mirosuri, pietre", notează George în "Lepădarea de piele". Picturalitatea prozei lui Gheorghe Crăciun, densitatea păstoasă a imaginilor, alternând cu "scrisul în transparenţă" - o plasă textuală în ale cărei ochiuri scriitorul prinde imagini şi personaje preexistente -, dezvăluie condiţia paradoxală a scriiturii, independent de convenţia genului, jurnal sau ficţiune, studiu teoretic sau poezie: materialitatea imaterială a fiinţei de hârtie, indiferent dacă e vorba de un personaj pe de-a-ntregul inventat sau de autorul unui jurnal, de o voce lirică sau chiar de vocea teoreticianului ori a criticului literar. Obsedat de regimul ontologic al fiinţei de hârtie, Gheorghe Crăciun recurge la metafora oglinzii - în care se întâlnesc ecouri din Flaubert şi Ion Barbu. Consistenţa spectrală, "vaporoasă şi grea" a părului Adelei, surprinsă de Vlad şi de George în scalda ei nocturnă, este efectul imediat al reflectării în "tăcutele adâncuri" ale oglinzilor textuale. Gheorghe Crăciun reia definiţia romanului ca "oglindă purtată de-a lungul unui drum", adăugând drumului invocat aici o altă suprafaţă - cea a textelor care precedă orice demers creator. Polifonia paginilor semnate de Gheorghe Crăciun este rezultatul multitudinii de voci ce se interferează în ţesătura narativă, pe de o parte, şi, pe de altă parte, al suprapunerii programatice a mai multor texte, ceea ce face din identitatea personajelor un "efect de ecou controlat". Despre această "scriitură în dublu sau triplu registru" Gheorghe Crăciun a vorbit explicit în capitolele consacrate lui Radu Petrescu din Doi într-o carte (fără a-l mai socoti pe autorul ei), iar observaţiile sale referitoare la hermeneutica autorului Meteorologiei lecturii spun la fel de multe despre propria sa viziune. Preluând formularea lui Gheorghe Crăciun, s-ar putea spune că, asemenea lui Radu Petrescu, a cărui operă l-a fascinat, autorul Frumoasei fără corp "urmăreşte să sintetizeze într-un nou tip de scriitură poetica registrelor simultane (cu backgroundul ei mitologic şi simbolic) şi ideologia autenticităţii în cheie realistă".


Ficţiunea ca miraj metafizic

Interesat de metafizica naturii umane şi de diferenţa de nivel ontologic dintre realitate şi ficţiune, Gheorghe Crăciun dezvoltă o teorie originală a realismului, de inspiraţie fenomenologică. Premisa de la care porneşte autorul este că nu există realitate obiectivă, ci doar realitate percepută prin intermediul simţurilor, realul nefiind altceva decât o "expresie a vieţii noastre interioare"^{[Nota 7]} şi, pe cale de consecinţă, un produs al gândirii încorporate.

Personajele din Frumoasa fără corp îşi depăşesc condiţia de "fiinţe de hârtie" şi se joacă de-a v-aţi ascunselea cu creatorul lor, nimeni altul decât George, "omul bun la toate", "îngrijitorul" cabanei de vânătoare, cel care survine în propriul text, bântuind periodic imaginarul personajelor. Puşi frecvent în situaţia de a-şi spiona autorul, eroii lui Gheorghe Crăciun pun sub semnul întrebării nu doar autoritatea autorului - aflat în situaţia de "observator observat" -, ci şi statutul lui ontologic, amintind astfel de personajele din romanul lui Radu Petrescu, Ce se vede. Inginerul Octavian Costin, profesorul de desen şi scriitorul Vlad ştefan, pictorul Virgil Bratu sunt trei prieteni care au în comun aceeaşi avidă şi nestăvilită foame de real, de concreteţea când netedă, când rugoasă a suprafeţelor, precum şi plăcerea de a vorbi despre ei înşişi şi de a se imagina ca personaje, pendulând ritmic între dimensiunea abstract-conceptuală a limbajului şi cea senzorială a realităţii de zi cu zi. Ei sunt, rând pe rând, naratorii şi reflectorii ale căror voci alternează de-a lungul celor şapte secvenţe din care este alcătuit romanul. Lor li se alătură şi enigmaticul George, fiinţă incertă şi ubicuă, un alter ego literal al autorului real, ce se insinuează obsesiv în toate relatările celorlalţi, un "duh" al textului care îşi bântuie personajele cu aceeaşi intensitate cu care se lasă bântuit de ele. Un roman al creşterii şi al descreşterii puterii autorului, situat într-o dublă descendenţă - Camil Petrescu, cel din Patul lui Procust, şi Radu Petrescu, din Ce se vede. Proiectându-se, multiplu, în personajele sale, conştient că "în fiecare om erau scrise mai multe feluri de a fi, de a trăi, de a muri. Nişte variante, de fapt. Mai multe versiuni ale modelului unic", George se define şte ca dirijor al unei ciudate şi paradoxale partituri, "iar partitura asta nu e nici sub ochii mei, nici în mintea mea, ea nu e nicăieri, nimeni n-o vede, ceea ce reprezintă un fenomen cât se poate de firesc, pentru că, de fapt, ea mă dirijează pe mine, pentru că ea, noi toţi suntem nişte fiinţe dirijate, dirijate până-n măduva oaselor, până-n străfundurile fiecărei leucocite, până în miezul de scântei al fiecărei sinapse". Intervenţiile lui George indică de fiecare dată o fisură în continuitatea universului ficţional, o ruptură de nivel, în fanta căreia cele două lumi - realul şi ficţionalul - se ating şi se întrepătrund, semnalând astfel reversibilitatea rolurilor şi, implicit, o schimbare semnificativă la nivelul raporturilor tradiţionale între diferitele instanţe ale textului - autor (real şi implicit) / narator / personaj/cititor (real şi implicit). În romanul lui Gheorghe Crăciun, reversibilitatea programatică a rolurilor şiintertextualitatea sunt componente definitorii ale complicatului mecanismnarativ, în a cărui capcană sunt prinse de-a valma evenimente, fiinţe, gesturi, texte, obiecte ce intră în alcătuirea firească a realităţii cotidiene şi a trupului interior al fiecărui personaj.

Dar ce fac, de fapt, personajele din Frumoasa fără corp? Răspunsul cel mai direct ar fi: încearcă să respire firesc, preocupate până la obsesie de posibilitatea de a traduce în cuvinte materialitatea poroasă şi palpabilă a realului. Sunt simultan scriitori, vânători (de imagini şi de sensuri), actori şi cititori, mai ales cititori, iar textul pe care îl parcurg nu este altul decât textul inepuizabil al lumii, în toată polifonica sa alcătuire. Revelaţia pe care o au personajele lui Gheorghe Crăciun este a continuităţii neîntrerupte dintre lumea reală şi replica/replicile sale ficţionale. Lumea e text în aceeaşi proporţie în care textul e lume, unitatea lor de măsură fiind privirea care, străbătând suprafeţele, induce discontinuitatea şi fragmentează această curgere necontenită. Dar a privi lumea este, în viziunea lui Gheorghe Crăciun, totuna cu a citi lumea, de vreme ce realitatea însăşi are nevoie pentru a exista de o lectură subiectivă. Aceasta este tulburătoarea descoperire a luiâ Vlad ştefan, inspirată deopotrivă de prezenţa Adelei ("o himeră a simţurilor, o iluzie a obişnuitului") şi de cuvintele lui George: "A trăi înseamnă nu doar a te lăsa citit de ceilalţi, ci şi de propriul tău destin. A te lăsa citit, descifrat, uitat şi iar adus aminte, descris şi povestit pe îndelete, literă cu literă, punct cu punct." Nimic nu există în absenţa privirii, căci a fi înseamnă, pentru Gheorghe Crăciun, ca pentru George Berkeley, a fi perceput, a fi, cu alte cuvinte, interiorizat şi astfel cunoscut de celălalt. Paradoxul unui atare paralelism între lectura textului şi lectura lumii nu întârzie să apară, căci în clivajul dintre limbaj şi percepţie se pierde, de fapt, "timpul trăirii imediate", iar destinul, la care face referire omniprezentul George, dobândeşte statutul unui fapt estetic.


Autorul - un cititor al realului

Dintre toate personajele care se perindă prin paginile romanului, Vlad ştefan pare să fie cel mai autorizat să îl reprezinte pe autor. Scriitor el însuşi, obsedat de "povara obligaţiei de a trăi în marginea unei foi de hârtie", Vlad trece dintr-un roman în altul, legând, în caietele sale, firele tuturor poveştilor celorlalte personaje. Vocea lui, ca şi identitatea sa auctorială, se confundă sistematic cu cea a lui George, chiar dacă în Frumoasa fără corp el împarte cu Octavian Costin rolul de portavoce creditabilă a auctorului. Condiţia autorului în raport cu universul ficţional creat de el este expresia unui permanent echilibru al contrariilor - materializare şi dematerializare, omniprezenţă şi absenţă, natura duală a personajelor, dialogismul, ca şi simultaneitatea registrelor narative sunt mărci ale acestei tensiuni, fiind, totodată, trăsături definitorii pentru proza lui Gheorghe Crăciun. "Mereu învăluită într-o nebulozitate inexplicabilă, într-un aer difuz şi strălucitor", Adela funcţionează ca engramă a lumii şi a literaturii deopotrivă. În figura ei, ca şi în cea a Ioanei Jighira sau a doctorului Miron Aldea, a Piei Ionescu sau a bătrânului Antim - şi lista ar putea continua -, se reflectă imagini ale unor personaje literare ce precedă romanul de faţă, ele putând fi citite ca noduri intertextuale, ce deschid naraţiunea către alte spaţii ficţionale.

Semnificativ pentru modul în care funcţionează mecanismul romanesc mi se pare jocul cu oglinda sferică adusă de Ioana Jighira, sub privirile contrariate ale celor adunaţi în cabana de munte, în aşteptarea vânătorii de a doua zi. Bila-oglindă pare, la prima vedere, un obiect absolut banal, imperfect, ce reacţionează însă la lumină şi căldură, însufleţindu-se şi devenind din ce în ce mai strălucitoare, printr-un transfer de vitalitate determinat de prezenţa celorlalţi. "Bila-oglindă trebuia rotită firesc, dintr-un singur impuls, fără s-o mişti din loc. [...] Sfera rămânea în cele din urmă nemişcată, dar, din momentul acela încolo, pe suprafaţa ei începeau să defileze toate chipurile celor care erau de faţă, groteşti, hilare, deformate de curbura inerentă a suprafeţei, cu urechile lăţite ca nişte foi de varză şi gura enormă ca de clovn, cu ochii bulbucaţi şi fruntea îngustă, aproape o linie, ca la bolnavii de cretinism. Mişcarea chipurilor devenea din ce în ce mai leneşă, până ce, deodată, persoana aleasă era pur şi simplu smulsă de la locul ei şi absorbită în adâncitura din mijloc. Orice ai fi făcut, chipul rămânea acolo, ca un portret extraordinar de viu, redus la scară, până când altă mână avea curajul să ridice bila şi s-o încălzească în palmă." Oglinda sferică pare menită să absoarbă realitatea, confiscând chipuri pe care le "închide" în sine, scoţându-le din curgerea inexorabilă a timpului. "Fanatismul scrisului" de care este animat Vlad Ştefan are acelaşi efect asupra vieţii pe care îl are rotirea ritmică a bilei Ioanei. Ochiul de prozator al lui Vlad vede în fiecare om întâlnit un personaj potenţial pe care îl "fură" din realitatea temporală a lumii, imortalizându-l în scris. Dar marea descoperire pe care o face acelaşi Vlad Ştefan, privind făptura himerică a Adelei, este că relaţia dintre literatură şi viaţă este una în dublu sens. El vede în chelneriţa din staţiunea balneară în care se află "replica, modelul în carne şi oase al personajului său fără viaţă", Cloe din "Epură pentru Longos" din Compunere cu paralele inegale. Oglinda sferică funcţionează aşadar în dublu sens, dinspre real spre ficţional şi invers, absorbind şi transferând imagini dintr-un spaţiu în altul, instituind astfel perfecta circularitate a celor două lumi şi punând semnul egalităţii între autorul real, al cărui nume stă scris pe copertele celor două romane, şi personajul / personajele sale. Sfericitatea stratificată a textului romanesc, analizată în Mecanica fluidului^{[Nota 8]}, îşi găseşte în jocul propus de Ioana Jighira un echivalent narativ convingător. În fond, ce altceva sunt personajele, dacă nu multiple "piei" ficţionale ale autorului în carne şi oase, engrame ale corporalităţii sale macerate în epiderma şi viscerele scrisului? "Este proza pe care o scriu o urmă a trupului meu? - se întreabă Gheorghe Crăciun într-o pagină de jurnal inserată în Mecanica fluidului. Şi ce legătură există între această întrebare şi mult visata autenticitate? Să precizez că autenticitatea nu reprezintă pentru mine altceva decât expresia cea mai pură a textului de autor. Autorul era, la vechii greci, pur şi simplu authentes."^{[Nota 9]} În opera lui Gheorghe Crăciun, autorul nu este doar "figura simbolică a cărţii în curs de a se face", ci însăşi condiţia sine qua non a existenţei universului ficţional. Scriitura intersectează şi actualizează alte scriituri pe care discursul său le asimilează şi le transformă neîncetat. şi, dacă a cunoaşte sensurile unui cuvânt înseamnă a avea experienţa tuturor contextelor în care acesta a fost şi poate fi folosit, a cunoaşte un om sau a se cunoaşte pe sine înseamnă a actualiza toate latenţele sale, a-l / a se proiecta în diverse ipostaze, multiplicate contextual. Şi totuşi, în pofida acestei marcate reversibilităţi, diferenţa de nivel ontologic nu poate fi anulată, "scriitorul e un scufundător care, orice ar face, nu se poate contopi cu lumea în care a pătruns", distanţa dintre faptul trăit şi transcrierea sa se menţine inexorabil, câtă vreme "orice limbă e menită să îngheţe existenţa". Scrisul, ca şi fotografia, este un "miracol al fidelităţii faţă de model, dar şi al lumii care se conservă", suspendând astfel dinamismul inerent al viului şi instituind în locul lui simultaneitatea efervescentă a existenţelor multiple. Oglinzii sferice a Ioanei Jighira îi corespunde covata de piatră din curtea bunicului Moise, a cărei rotire are ca efect transfigurarea realului, multiplicarea şi dematerializarea identităţii auctoriale: "Ceea ce vedeam eu acolo era ceva care nu ţinea de privire, ci de minte, ceva care refuza curgerea secundelor în favoarea acestei lumi încremenite. Trupul meu continua să se afle acolo, în sala de meditaţie, el continua să respire şi să funcţioneze ca un organism, dar eu mă aflam în curtea casei din Tohanu Nou sau ieşeam din grădina lui Viorel pe malul Bârsei în celălalt Tohan, coboram din tren în gara Sighişoara la începutul anului şcolar sau vedeam un pui de ţigan molfăind o gogoaşă pe treptele muzeului "Antipa" din Bucureşti [...]. Toate acestea se puteau întâmpla deodată, ca şi cum fiinţa mea s-ar fi multiplicat, răspândindu-se în toate părţile ca o sferă de cristal sfărâmată. Simţeam că aş fi putut trece prin pereţi şi acoperişuri, prin ziduri şi blindaje de plumb, că nimic nu mi-ar fi putut rămâne necunoscut, neamintit, şi totul se putea vedea, mirosi, asculta, însă nimic nu putea fi atins, degetele mele nu mai aveau piele şi pielea mea nu mai avea materialitate, nu mai avea nici un sens [s.m.]."

Scrisul ca lepădare de piele, ca efort continuu de a forţa limitele propriei fiinţe, împinse sistematic în abisul scriiturii, este una dintre liniile de forţă ale prozei lui Gheorghe Crăciun. Cel care scrie este în acelaşi timp autorul şi spectatorul întâmplărilor din care sunt alcătuite existenţa sa concretă şi existenţa sa imaginată. La Gheorghe Crăciun, ca şi în proza lui Radu Petrescu, există o pronunţată componentă corporală care conferă greutate limbajului, cuvintele sale dobândesc o încărcătură somatică ce face dintr-o simplă (?) descriere un spectacol sinestezic al materialităţii dezlănţuite a realului. De aici, şi lentoarea pregnantă a scrisului său, un "scris încet" ce pune surdină ritmului ameţitor al lumii, lăsând să se audă în sintaxa frazelor pauzele de respiraţie ale autorului, zgomotele şi ritmurile corpului său de carne şi e sânge, un scris ce îşi propune să dilate existenţa, să limpezească i să clarifice zonele ei de indeterminare.

Înainte de a fi autorul unei lumi ficţionale, Gheorghe Crăciun este cititorul atent şi subtil al textului lumii reale. Fascinat de misterul obiectelor şi al fiinţelor, de poezia latentă a numelor şi a cuvintelor pe care le folosim, prozatorul este ispitit de polimorfismul mereu surprinzător al realităţii imediate. A citi şi a scrie sunt, pentru el, acţiuni simultane, imposibil de conceput separat. Lectura este singura punte între cele două lumi, un pescuit miraculos - vezi, în acest sens, pasajul cu care se încheie Frumoasa fără corp - ce face posibil contactul între două corporalităţi distincte: cea a cititorului şi cea a personajelor. El însuşi un scafandru ce experimentează scufundarea în universul ficţional, cititorul îşi conştientizează corporalitatea prin confruntarea cu alteritatea, relevată de lectură. "Când citim, trupul nostru visează, se vrea intrat în pielea altor oameni, tânjeşte după acţiuni, călătorii, gesturi, tăceri, reacţii organice, stări de spirit pe care nu le-a avut niciodată", ne identificăm, altfel spus, cu destinul unor fiinţe însufleţite de privirea noastră de cititori şi reacţionăm la bucuriile, la plăcerile, la durerile şi fantasmele lor cu aceeaşi intensitate cu care răspundem la stimuli ce vin din lumea reală. Dacă scrisul transformă materialitatea lumii în text, epurând realul de toate detaliile sale concrete, lectura reînvesteşte formele universului ficţional cu freamătul miraculos al viului, parcurgând în sens invers traseul privirii auctoriale. Dar rolul cititorului nu se opreşte aici. Lui i se cere să refacă reţeaua de intertextualitate ce stă la baza articulării narative a personajelor şi a întregului univers ficţional, să descopere conexiuni şi corespondenţe, să deconstruiască arhitectura verbală şi narativă a acestui complex organism creat de autor. Sarcină dificilă, desigur, dar nu lipsită de satisfacţii, asemănătoare cu investigaţia detectivistică, la capătul căreia surprizele nu întârzie să apară. Homo significans şi, în egală măsură, homo ludens, autorul se strecoară nu doar în propriul său text, ci şi într-un alt roman, Sala de aşteptare (1987), al lui Bedros Horasangian, în care sunt preluate, cu semnătură, paginile unei scrisori pe care Gheorghe Crăciun o inserează, la rândul lui, în capitolul "Lepădarea de piele". Cititorul este invitat la o lectură în paralel a celor două romane, pentru a vedea, printre altele, în ce măsură contextul modifică sensul fiecărui fragment.

Frumoasa fără corp, ca şi Acte originale, copii legalizate (1982), Compunere cu paralele inegale (1988) sau Mecanica fluidului sunt texte de autor, ilustrând, cu mijloacele ficţiunii, relaţia tensionată dintre eul auctorial şi echivalentele sale scripturale.


Schiţă pentru o naratologie a corporalităţii

Una dintre constantele scrisului lui Gheorghe Crăciun o constituie preocuparea lui pentru modul în care corpul contribuie la articularea şi analiza naraţiunii. El urmăreşte să elaboreze o hermeneutică a corporalităţii, din perspectiva căreia să rescrie istoria formelor literare ca istorie a unor modele de sensibilitate şi a unei expresivităţi corporale diferite de la o epocă la alta. Corpul uman oferă, more metaphorico, o cheie de lectură pentru ambiguitatea relaţiei dintre text şi cititor, formulată explicit în Frumoasa fără corp: "Chiar dacă vie şi tangibilă, tânăra chelneriţă îşi vădea existenţa tot graţie unei lecturi.Pentru a exista cu adevărat, este întotdeauna nevoie să te descopere cineva [...], să te citească, să te vadă, să-ţi împrumute puţină căldură din sufletul lui." O asemenea lectură este definitorie pentru destinul persoanei şi al personajului în egală măsură, căci de ea depinde întreaga arhitectură narativă. Concluzia sugerată de Gheorghe Crăciun pune în evidenţă izomorfismul evident dintre structura somatică a trupului şi structura naraţiunii. Reflecţiile teoretice ale prozatorului român evoluează pe aceleaşi coordonate pe care se înscrie şi demersul iniţiat de George Lakoff şi Mark Johnson în cartea lor din 1999, Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. Categorie naratologică importantă, corpul dobândeşte astfel un rol central în naraţiune, imprimând spaţiului narativ un caracter dinamic. Disjuncţia dintre corpul abstract al personajelor înscrise în text şi corpul concret al cititorului care, citindu-le, le însufleţeşte e similară, până la un punct, cu aceea dintre langue şi parole.

Pun punct aici acestui text care riscă altfel să se dilate nepermis de mult. Tentaţia de a deconstrui mecanismul complex al Frumoasei fără corp este cu atât mai mare, cu cât Gheorghe Crăciun este unul dintre prozatorii care consideră că "suportul şi materia scrisului este propriul lor trup", perfect conştient de faptul că "scriitorul e un operator pe piaţa limbajului". El este, în literatura noastră, unul dintre rarii exploratori ai corpului ca punct de intersecţie a limbajului cu lumea, în descendenţa Hortensiei Papadat-Bengescu, a lui Max Blecher şi Radu Petrescu. Un creator de lumi şi un împătimit al ideilor, Gheorghe Crăciun a lăsat în urma lui o operă unitară, în care fiecare volum este o secvenţă de sine stătătoare a unui Text unic, periodic rescris şi revizitat. Orice lectură a cărţilor sale este un prilej de a regăsi o conştiinţă vie, pulsând în ritmul atât de specific al frazelor sale, o gândire definitiv încrustată în materialitatea transparentă a singurului corp rezistent în timp, cel textual.


Note:
1. Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la "Pupa russa" (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006, p. 17.
2. Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, Editura Cartier, Chişinău, 2003.
3. Ibidem, p. 24.
4. Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult, ed. cit., p. 40.
5. Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, ed. cit., p. 37.
6. Ibidem, p.6.
7. Ibidem, p.66.
8. Ibidem, p.52.
9. Ibidem, p. 84.

---

Dosar de receptare critică

Ca primă impresie, Frumoasa fără corp a lui Gheorghe Crăciun e un roman foarte bine scris. Cartea marchează, fără îndoială, o secvenţă de maturitate artistică: fraza e mereu clară, pregnantă, iar construcţia pe care o slujeşte, de un desăvârşit rafinament ideatic şi spiritual. Gheorghe Crăciun e un stilist de substanţă, care-şi ţine excelent cuvintele în frâu; intenţia de construcţie intertextuală e prioritară în roman, mijloacele de realizare vin din direcţia lui Flaubert sau a lui Gide, procedura "punerii în abis" a acestuia din urmă fiind accentuat prezentă în volum, şi, prin ansamblul problematicii sale, Frumoasa fără corp devine un eşafodaj postmodern compus din rosturi sincretice, suprapuneri de semnificaţii savant interferate şi o suită de disparităţi, a căror tensiune e perfect calculată, pentru ca textul să privească mereu dincolo de el însuşi, să-şi reconsidere epic spaţiul de geneză şi, în general, însăşi condiţia de existenţă.

Am impresia că Frumoasa fără corp e nu numai cel mai bun roman programatic postmodern care s-a scris până acum în literatura română, ci şi un discurs romanesc cu tentă experimentală, care vizează deschis semnificaţii aflate dincolo de exigenţa primă, mimetică a prozei, volumul structurând în cele din urmă un eseu existenţial cu valoare imperativă, definitorie. Combinând, ca pretext, un eseu explicativ apărut anterior în presă ("Trup şi literă", în Astra) cu răspunsurile autorului la o anchetă despre condiţia minimală a scriitorului, cu reflecţii inteligente asupra propriului său text, cărora li se adaugă, poliedric, fragmentele epice propriu-zise şi apelul la bine-cunoscutul motiv livresc al manuscrisului găsit, Crăciun are în vedere elaborarea unei structuri totale, a unui text final integrativ, compus din suma iluzorie a unor nuclee generative parţiale, virtuale. De aici provine procedeul artistic fundamental al volumului, şi anume abandonarea în suspensie a textelor parţiale, neîmplinirea premeditată a fragmentului, artificiu iscusit care va duce în cele din urmă la conturarea unui text final fatalmente deschis, supus virtual tuturor completărilor, intruziunilor şi agresiunilor posibile.

Ştefan Borbély, "Un roman postmodern", Apostrof, nr. 10/11/12, 1993Când laşi din mână cartea lui Gheorghe Crăciun, ai sentimentul că literatura şi scrisul - ca obsesii otrăvitoare ale existenţei autorului contemporan - au fost disecate cu maximă acurateţe până-n străfundul fiinţei lor. Ipostaziaţi în diverse puncte ale spiralei, scriitorul şi creaţia sa constituie temele epuizante şi, în final, epuizate ale cărţii. Rezultatul acestei cercetări, cu toate mijloacele şi cu orice preţ, e afirmarea consistenţei unei iluzii. Literatura, această frumoasă fără corp, cum o numeşte autorul, e singura capabilă să ofere viaţă, concreteţe altei iluzii - cea a realităţii. În afara trupului literei, realitatea e inexistentă. [...] Putem vedea în Frumoasa fără corp un volum de confesiuni succesive, care ating până la urmă şi persoana autorului real al cărţii, inatacabilă în concepţia modernă. Marcat de ineficienţa limbajului, autorul devine personaj şi produce astfel şi ultima confesiune de care era capabil. Este aceasta o confesiune lămuritoare, cu teoretizări şi analize aplicate, marcată de un stil autoreferenţial; şi autorul pare să se încreadă deplin în forţa ei de autentificare. Pare a aştepta de la ea "senzaţia vieţii", maximul adevăr pe care nu crede să-l fi atins prin personajele sale şi povestirea destinelor lor.

Letiţia Guran, "Realitatea iluziei", Steaua, nr. 12, 1994Prima tentaţie, după lectura romanului Frumoasa fără corp, este să reproduci propriile idei şi sugestii ale autorului, dintr-un autocomentariu extins aproape la întregul text, dar concentrat îndeosebi în capitolul final, "Lepădarea de piele" (moment autentic de "diz-graţie", ca pandant la "starea de graţie", sub care debutează cartea), întărind şi mai mult caracterul reflexiv, prin excelenţă autoreferenţial, al prozei lui Gheorghe Crăciun. E însă numai o capcană. În realitate, intervenţiile auctoriale programatice sunt constitutive substanţei "epice" propriu- zise, ţin adică de materia romanului, nu se instituie neapărat în instanţa narativă supremă pe care o bănuiam a fi, la un moment dat. Pentru o clipă, poate, autorul se confundă total cu propriul text, intuind totuşi primejdia că, de aici încolo, nu numai că nu ne mai putem înţelege unii pe alţii, dar proza însăşi riscă să fie redusă la o transparenţă improprie naturii sale. Că un asemenea prag trebuia depăşit şi că era nevoie, în continuare, de identificarea unei noi zone de "mister", dar la acelaşi nivel de realitate, este chiar ideea de a repune în drepturi personajul, convenţia ficţională (e drept, având acum, după prelungitul excurs reflexiv, un grad sporit de credibilitate). Astfel că, în disputa nelipsită de dramatism dintre autor şi personajele sale (mai mult nişte "simili-personaje") nu învinge efectiv nimeni. E salvată, în schimb, integritatea inefabilă a discursului "epic", construit pe mai multe niveluri de comprehensiune, dar - repetăm - pe acelaşi nivel de realitate. Suntem obligaţi, în felul acesta, să ne asumăm, dincolo de fragmentarismul inerent unei asemenea strategii a construcţiei/deconstrucţiei textuale, toate virtualităţile operei.

Cornel Moraru, "Himera din «Vedenia scrisului»", Vatra, nr. 5, 1995