Medeea lui Andrei Şerban

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

În 1972, la un an după ce Peter Brook crease Orghast în ruinele de la Persepolis, discipolul său - "copilul teribil" al avangardei regizorale americane - reinventa limbajul scenic, montând, în subsolul Teatrului "La Mama" din New York, tragedia Medeei, în vechea greacă şi latină!

În 1973, după ce o primă serie de turnee cu Medeea (Amsterdam, Bruxelles, Berlin, Paris, Spoleto, Baalbeck) se încheia fulminant la Avignon, criticul Ana Maria Narti scrie povestea acestui experiment unic, mărturia unui laborator de creaţie urmărit în repetiţii, dar şi cu prilejul reprezentaţiilor susţinute în spaţii neconvenţionale, în Europa şi Asia.

Medeea după Euripide şi Seneca reprezintă primul capitol al celebrei Trilogii antice realizate de Andrei Şerban pentru Teatrul "La Mama", în 1974, şi totodată, "motorul" care a demarat cariera sa internaţională. Spectatorii români au putut s-o descopere, însă, abia în anii '90, în versiunea, nu mai puţin actuală şi şocantă, montată de regizor pe scena Naţionalului bucureştean.

Inteligentă, implicată, subtilă, refuzând - polemic - orice idee "de-a gata", Ana Maria Narti se dovedeşte partenera ideală pentru a însoţi şi descrie munca unui regizor precum Andrei Şerban. La fel ca în vechile tragedii, există, în cartea sa, o imagine dominantă: aceea a răscrucii la care pare să se afle protagonistul, în viaţă şi carieră. Şi aici, la fel ca în textele antice, tema necesităţii, dar şi corolarul ei, incertitudinea, par să orienteze căutările eroului. Dincolo de munca dificilă la crearea spectacolului, eseul urmăreşte, totodată, să ridice o sumedenie de întrebări, care impun de fiecare dată un alt răspuns: ce se întâmplă în comunicarea teatrală atunci când actorul este privat de ceea ce pare a fi mijlocul lui prim de expresie - cuvântul inteligibil? Ce, cum şi cât pot actorii comunica doar prin trup, gest, voce, sunet, prezenţă?

Volumul este prefaţat, incendiar, chiar de Andrei Şerban şi conţine un excepţional material iconografic.


Ca un erou-artist din literatura lui Thomas Mann - asemănarea este atât de mare, încât Andrei pare un tip literar rătăcit în realitate -, el are două vieţi şi două fiinţe: cea care munceşte este totdeauna puternică, liberă, fierbând de energie, cea care există în afara muncii îşi găseşte greu rost şi mulţumire şi abia aşteaptă să reînceapă munca pentru a pieri, a dispărea, a se scutura de datoria de a fi. (Ana Maria Narti)


Ana Maria Narti a semnat, în anii '60, cronică de teatru şi de film pentru Contemporanul şi pentru revista Teatrul ("cea mai mare parte din timp, pe post de colaboratoare externă, întrucât eram privită ca o disidentă primejdioasă", mărturiseşte ea însăşi în Biografia lui Andrei Şerban apărută la Polirom, în 2006).

S-a numărat printre primii jurnalişti care au consemnat apariţia promiţătoare pe scena teatrală bucureşteană a studentului debutant Andrei Şerban. A colaborat cu acesta, pregătind analizele de text în vederea spectacolelor. Din România până în Finlanda şi din Franţa până în SUA, colaborarea lor a dat naştere unor experimente teatrale diverse. În 1970, a cerut azil politic în Suedia, specializându-se treptat în comentariul politic. A semnat, timp de peste douăzeci de ani, o rubrică în pagina editorială a celui mai mare cotidian suedez, Dagens Nyheter. A publicat şase cărţi în suedeză. Începând cu anul 1999, este membră a Parlamentului suedez, din partea Partidului Liberal.

Seria "Eseuri, cronici, însemnări teatrale", iniţiată de Fundaţia "Camil Petrescu" în anul 2005, îşi propune să ofere instrumente de lucru celor interesaţi de istoria şi prezentul gândirii teatrale româneşti, dar şi o lectură accesibilă, originală, pasionantă celor care doresc să pătrundă în atelierul de creaţie al artiştilor de ieri şi de azi.

Cartea a fost pusă în vânzare la sediul UNITER, precum şi în librăria Muzeului Literaturii Române. Pentru comenzi în ţară, vă rugăm să ne scrieţi pe adresa teatrul_azi@ yahoo.com.

De obicei, Andrei nu răspunde la asemenea întrebări de interviu de rutină. Dă din umeri şi se miră: "Parcă pot să explic de ce iubesc o piesă, şi nu alta?!" De data asta însă, răspunde:
- Pentru că Medeea este o piesă pe care n-o înţeleg deloc.

Ştiind că va lucra la New York, a renunţat la Hercules furens, pentru că în subiect existau prea multe date care ar fi putut sugera analogii facile cu viaţa politică americană, şi Andrei urăşte actualizările vulgare, pe care le numeşte "culmea decadenţei noastre: oamenii mor şi suferă în Vietnam, şi noi ne jucăm de-a războiul din Vietnam, ne măgulim conştiinţa şi ne potolim remuşcările oferindu-ne, în loc de alt divertisment, spectacole despre Vietnam." Aşa a fost părăsit eroul "veteran" Hercules, care, abia întors din război, înnebuneşte şi-şi ucide copiii. Andrei s-a oprit deci la Medeea, păstrând din primul proiect şi în a doua alegere interesul pentru Seneca - pe care a învăţat să-l iubească lucrând alături de Brook - şi interesul pentru un act tragic construit în jurul unui infanticid.

Răspunsul cu aer de paradox obraznic - "Am ales Medeea pentru că este o piesă pe care n-o înţeleg deloc" - este repetat încă o dată după această scurtă istorisire. Spunând asta, Andrei e mai sincer şi mai serios decât s-ar crede. Îl fascinează enigma Medeii şi vrea să arate publicului enigma aceasta. Ignoră fără pic de sfială masa de analize şi comentarii care vor să explice inexplicabilul Medeii. Pentru el, tragedia Medeii nu e studiul psihologic despre femeia părăsită care-şi omoară copiii ca să se răzbune, şi nici dezbatere despre nedreptăţile suferite de femeie în diferite ordini sociale. Pentru el, Medeea este enigma mamei ucigaşe care, după ce şi-a omorât copiii şi şi-a împlinit astfel răzbunarea, se înalţă la cer şi dispare în triumf, aşa cum, în religia creştină, Mesia şi cei mai mari sfinţi se ridică la ceruri.

Tocmai ceea ce tradiţia critică şi istorică occidentală vede ca o "greşeală" de dramaturgie, biet truc ieftin pentru gustul vulgar sau deznodământ mai forţat, îi dă lui Andrei sensul tragic întreg, cheia tragediei: momentul de Deus ex machina, înălţarea la cer a Medeii, apoteoza ei.

Mitul îi dă dreptate lui. În povestea Medeii, important nu e faptul că ea se răzbună sacrificându-şi copiii. Acesta e un fapt ce ţine de cea mai tardivă variantă a mitului, cea creată de însuşi Euripide (de aici, acuzaţia lui Aristofan, care afirmă că Euripide s-ar fi lăsat mituit de corinteni şi ar fi modificat mitul anume pentru ca aceştia să-şi facă uitată vina). În variantele vechi, corintenii lansau pe cer şapte băieţi şi pe cele şapte fete ale Medeii, pe care aceasta îi adăpostise în templul Herei înainte de a fugi. Importantă în mit este imaginea Medeii de mai multe ori ucigaşă, omorând adeseori fiinţe de acelaşi sânge cu ea şi întotdeauna glorificată după crimă, întotdeauna îmbrăcată în nou triumf după homicid. Euripide n-a făcut decât să întărească această imagine - crima terminată în triumf suprauman -, atribuindu-i Medeii cel mai crud omor în sânul familiei, uciderea copiilor pe care ea însăşi îi născuse. Urmarea episodului cunoscut de noi confirmă acest mod de a înţelege tragedia (să nu uităm că tragedia pe care o cunoaştem este numai o parte a unei trilogii şi că sensul ei stă în întregul în care ea se integrează). Creon şi fiica lui pier arşi de vii, copiii mor ca nişte animale de jertfă, Iason e condamnat să rătăcească fără ţel şi fără oprire, ca un mort viu, până ce un fragment din vechea corabie putrezită "Argos" se va prăbuşi asupra lui şi-l va sfârşi. Singură, Medeea continuă o viaţă de bucurii şi frumuseţi. Zeus însuşi se îndrăgosteşte de ea, Aegeus o ia de nevastă, ea călătoreşte în Italia, unde-i învaţă pe locuitori să farmece şerpii, se reîntoarce în Asia, unde se căsătoreşte din nou cu un mare rege şi întemeiază o ţară nouă şi, în cele din urmă, devine nemuritoare, pătrunde în Câmpiile Elizee, unde-şi găseşte un ultim soţ, erou de legendă dintre cei mai vestiţi. Unele variante ale mitului spun că ea devine soţia de după moarte a lui Achile, nu frumoasa Elena. Mitul arată deci o cu totul altă Medee decât aceea existentă în tradiţia critică occidentală. Mitologia greacă pedepseşte totdeauna crunt crima, chiar atunci când aceasta e înfăptuită la ordinul zeilor sau este o datorie ca în mitul lui Oreste. Medeea este unica ucigaşă nu numai niciodată pedepsită, dar admirată, înălţată la cer, zeificată. Iată şirul morţilor provocate sau puse la cale de ea: în Colchis şi-a omorât fratele, în Thessalia a regizat moartea regelui Pelias, ucis prin vicleşug şi vrăjitorie chiar cu mâinile fiicelor sale, în Atena, unde ajunge după ce a pustiit Corinthul cu răzbunarea sa, încearcă să-l otrăvească pe Theseu, fiul soţului ei Aegeus. Mitul poate fi redus la un singur act mereu repetat: Medeea ucide sau încearcă să ucidă şi pleacă mai departe, învăluită în groaznica glorie a morţii. Veşnic exilată, veşnic rătăcind, ea este singura eroină mitologică pentru care exilul nu devine suprem blestem, ci se răstoarnă de fiecare dată în contrariul pedepsei, devine apoteoză. Faptul este cu atât mai izbitor cu cât Medeea comite de cele mai multe ori crima împotriva oamenilor de acelaşi sânge cu ea sau foloseşte pentru a asasina mâinile oamenilor de acelaşi sânge cu victima (fiicele lui Pelias).

Triumful final nu este, aşadar, "greşeală" de dramaturgie sau truc, ci însuşi simbolul piesei. Ridicarea la cer a marii ucigaşe simbolizează ieşirea din tot ce este lege omenească, răsturnarea ordinii fireşti pentru om. Medeea rămâne o enigmă vie, se revelează în tragedie ca enigmă, nu pentru că faptele ei ar fi absurde, fără explicaţie, ci fiindcă ea personifică forţe şi fapte de dincolo de lumea omului, energii cosmice - putem spune noi astăzi - mai presus de voinţa, gândirea şi morala umană. Ca o furtună, ca o explozie solară, ca erupţia unui vulcan, Medeea nu este nici bună, nici rea, iar oamenilor nu le este cu putinţă să-i prevadă izbucnirile şi să i le stăvilească. Căci ea este mai mult decât muritoare - ea este o vrăjitoare asiatică, purtătoare a aceloraşi tradiţii magice pe care în Bacantele le va întrupa însuşi Dionysos, şi o semi-zeiţă, divinitate în devenire.

Carul tras de şerpi înaripaţi, pe care Soarele i-l trimite în ajutor, constituie în sine o imagine simbolică pentru forţele contrarii întrupate în Medeea. Şerpii înzestraţi cu aripi, fiinţe subpământene care zboară, sunt animalele-efigie ale Medeii, în acelaşi timp preoteasă a Hecatei, deci a lumii de sub pământ, şi divinitate a Lunii şi nepoată a Soarelui, deci fiinţă venită dintre corpurile cereşti. Asocierea contrariilor este ca întreaga viaţă mitologică a Medeii: enigmatică, fascinantă prin depăşirea a ceea ce pare cu neputinţă, în afară de tărâmul logicii, moralei, înţelegerii.

Câteodată, corul vorbeşte cu o voce albă, fără contur. Andrei repetă cu încăpăţânare: "Vorbiţi ca şi cum aţi citi o pagină oarecare, fără accent, fără intonaţie, citind numai: nici tare, nici încet, nici repede, nici lent, spuneţi doar cuvintele, lăsaţi sunetele să vorbească..."

O astfel de vorbire neutră, în afară de orice atitudine, e folosită pentru frazele de încheiere ale lui Euripide, în versurile rostite de cor la ieşire - versuri despre destin, despre necunoscutul ascuns în orice viaţă de om, despre tainele pe care numai Zeus le poate descifra. În rostirea actorilor, sunetele acestor versuri capătă o linişte curată, un fel de obiectivitate ce înfiorează. Tocmai neutralitatea vorbirii, răceala ei emoţionează - ca o întâlnire cu o realitate străină de tot ce ne este cunoscut, ca o confruntare cu neomenescul, necunoscutul. Ceea ce grecii numeau prin cuvântul destin se transcrie astfel în termeni sensibili.

Înţeleg încă o dată că interpretările care identifică gândirea tragică cu superstiţia şi cu fatalismul ieftin sunt falsificări vulgare, întemeiate pe credinţa într-o absolută superioritate a gândirii de astăzi asupra a tot ce este premergător ei şi diferit de ea. Faptul că astăzi cuvântul destin s-a devalorizat, în mai toate limbile occidentale, este consecinţa acestui rasism filosofic cotidian, care ne convinge că gândim mai bine decât orice înţelept din vechime numai pentru că trăim astăzi, rasism care ne face să credem că tragicii greci îşi puteau pune arta în slujba unor superstiţii grosolane şi abrutizante.

Dar grecii aveau şi un alt nume pentru noţiunea destin - un nume care nu numai că nu s-a devalorizat, ci care a devenit extrem de întrebuinţat astăzi şi de care şi cele mai radicale sisteme materialiste ale gândirii contemporane au nevoie: necesitatea. Acesteia, spuneau miturile, însuşi Zeul trebuie să i se supună.

Într-o seară de sărbătoare, la o petrecere între actori, ascult un mic concert despre Medeea: cântece "pop", improvizaţii de jazz, recitative ritmate. Aşa aflu că, la începutul repetiţiilor, actorii s-au jucat cu mitul, au compus fiecare cântece despre el şi, până la urmă, au improvizat un spectacol pentru copii despre Iason şi Medeea, povestind istoria lor, de la răpirea lânii de aur până la zborul în carul cu şerpi înaripaţi. Temele mitului au fost definite prin şapte cuvinte-cheie şi fiecare dintre aceste cuvinte a devenit tema unui cântec: călătorie, crimă, exil, vrăjitorie, cântec de leagăn, gelozie, nuntă.

Cântecele sunt frumoase, pline de viaţă, expresive. Andrei şi cu Liz ar fi putut uşor compune un musical pe temeiul acestor improvizaţii. Dar musicalul acesta abia schiţat a avut aceeaşi soartă ca şi opera Medeea scrisă de Liz la început - a fost abandonat. Amândouă variantele muzicale încercate la început au avut o singură menire: aceea de a deschide sensibilitatea actorilor faţă de mit şi de tragedie, a-i apropia de aceste lumi atât de străine de lumea lor de fiecare zi, a le încălzi spontaneitatea şi fantezia. Şi ele au fost firesc părăsite, tocmai pentru că ofereau soluţii prea la îndemână, pentru că îi determinau pe actori să rămână înăuntrul experienţelor dinainte ştiute, îi împiedicau să se aventureze în necunoscutul tragediei.

O lună mai târziu, după premiera Medeii, am avut prilejul să asist la un moment care ilustra în sens invers metoda de lucru a lui Andrei cu muzica. Musicalul a devenit forma definitivă a spectacolului - e vorba de o punere în scenă cu caracter pedagogic la Nassau Community College, unde Andrei a montat Romeo şi Julieta. Compozitoare a fost, fireşte, tot Liz. Andrei ştia de la bun început că nu va izbuti să obţină de la interpreţii începători - mai bine zis, amatori şi cu totul lipsiţi de antrenament - o rostire cât de cât vie a versului shakespearian. Timpul de lucru era foarte scurt, ceea ce făcea şi mai anevoioasă munca. Atunci, el a lăsat muzica să vorbească - tocmai pentru că ştia că nu avea putinţa de a-i face pe actori să vorbească, să acţioneze prin cuvânt, prin sunet. Muzica, realitate obiectivă mai presus de nesiguranţa şi stângăciile actorilor, putea într-adevăr comunica ceva despre viaţa adâncă a tragediei, actorii puteau fi doar executanţi.

Un personaj nou intră în joc: Creusa, fiica regelui Creon, fata care i-l răpeşte Medeii pe Iason. Numele este cel din tragedia lui Seneca, mitul grec îi dă alte nume, printre care Glauce, iar Euripide nu o numeşte. În amândouă piesele, ea rămâne în afara ariei de joc: despre ea se vorbeşte, acţiunile şi reacţiile ei sunt descrise în amănunt, ea este cauza vie a catastrofei şi trăieşte prima catastrofă - dar publicul nu o vede niciodată.

Andrei a creat un lung rol fără cuvinte pentru Creusa, transformând prezenţa nevăzută din text în tăcută obsesie vizuală. Puţine dintre "jocurile" spectacolului arată atât de limpede în ce fel şi cu ce ţintă sunt întrebuinţate imaginile în Medeea.

La început, fiica de rege apare ca mireasă. În faţa Medeii înlănţuite, se îndeplineşte ritualul de nuntă. Iason primeşte din mâinile miresei sale însemnele puterii, şi cei doi ies din sală ţinându-şi mâinile strâns unite.

Creusa reintră în joc în marea scenă dintre Iason şi Medeea, în partea a doua a tragediei, după ce dialogul intră în registrul supremelor violenţe. Un timp, ea asistă la lupta verbală dintre cei doi, stând nemişcată alături de mirele ei şi fixându-şi rivala cu privirea. Apoi, ea începe să înainteze lent spre Medeea, până când ajunge foarte aproape de ea, aproape atingând-o obraz în obraz: cu o mişcare bruscă, îi smulge de pe cap coroana şi se retrage cu paşi grăbiţi, alunecaţi, purtând cu braţele ridicate coroana şi privind în urmă, cu un uşor surâs spre duşmana ei umilită.

A treia apariţie a Creusei are loc la înmânarea darurilor de nuntă. Copiii i le aduc, ea le primeşte, se împodobeşte cu ele şi iese.

În final, Creusa revine în scenă în chip de mireasă moartă. Vălul de dar este înlocuit cu un văl negru, ea merge cu mişcări rigide, străbate spaţiul fără o reacţie, se aşază, contemplă cu ochi ficşi prăbuşirea lui Iason şi iese, în cele din urmă, deschizând şirul ieşirilor cu care se încheie piesa.

Astfel, Creusa nu există în spectacol pentru a ilustra, explica sau analiza o prezenţă omenească posibilă în realitate - un "personaj", un "caracter" -, şi nici pentru a ajuta la derularea acţiunii. Ea nu este defel personaj sau caracter sau agent al acţiunii, ci este tot timpul imagine a unor gânduri, a unor stări: la început, bucuria opusă durerii, nunta celebrată în faţa femeii părăsite, apoi întrupare a supremei cruzimi - răpirea coroanei - şi, în cele din urmă, chip al catastrofei, cadavru ce umblă, mireasă moartă - poate moartea însăşi. Ea nu este deci personaj, ci personificare, fiecare apariţie a ei este un reflex al nevăzutului - gânduri, stări -, metaforă, simbol.

Ultima ei intrare mă face să mă gândesc la marea galerie de spectre care bântuie trecutul teatrului şi cu care teatrul contemporan nu prea ştie ce să facă. Un limpede şi etern sens poetic face conţinutul acestor apariţii venite de dincolo de moarte - intuiţia morţii, experienţa morţii aşa cum o trăim când ne aflăm alături de cineva care trage să moară, aşa cum o simţim în rarele clipe în care moartea este pentru noi o realitate concretă, şi nu un gând îndepărtat şi vag.

Din când în când, actorii îl întreabă în glumă pe Andrei:
- Nu jucăm şi textul englez?

Într-adevăr, una dintre variantele dispărute cuprindea şi fragmente în engleza veche. Unul dintre actori, Stewart, adusese la o repetiţie textul traducerii elizabethane a Medeii lui Seneca. Frumuseţea versului arhaic, naivitatea, asprimile şi forţa limbii i-au sedus pe toţi: şi pe Andrei, şi pe ceilalţi actori. Au început o serie de exerciţii concentrate asupra unor sonorităţi abstracte, asupra unor sunete ca atare, urmând ca mai târziu, întocmai aşa cum fuseseră lucrate versurile latine şi greceşti, exerciţiile să parcurgă drumul invers, recompunând vorbirea inteligibilă din sunetele studiate izolat. Curând însă, îmi explică Andrei, toţi şi-au dat seama că nu vor izbuti să parcurgă experienţa în timpul care le era dat. Fragmentele în engleză, introduse prea târziu în studiu şi numai pe jumătate explorate din punctul de vedere al sonorităţilor, dădeau naştere unei vorbiri artificiale şi pretenţioase, în care efortul de comunicare se pierdea. Actorii au răsuflat uşuraţi când ele au dispărut din textul spectacolului, ei simţeau că nu reuşiseră, simţeau falsitatea rezultatului atins.