C.N.D.: A urmat o perioadă cu mari pauze care nu au ținut doar de profesie și nu v-au mai lăsat să mențineți ritmul de până la Autobiografie. Vreau să vorbim despre 2 Pasolini, un film inspirat de călătoria regizorului Pier Paolo Pasolini, alături de un consultant teologic, în căutarea locațiilor pentru Evanghelia după Matei. 2 Pasolini este un eseu care are foarte multă poezie, mai multă chiar decât în Out of the Present. Cum ați ajuns să faceți acest film și ce l-a generat?
A.U.: Întâi de toate trebuie spus că e vorba de un scurtmetraj de 10 minute și apoi că 2 Pasolini a fost de fapt o comandă. Dar, ca să vorbim despre el, trebuie să ne întoarcem o bună bucată de timp înapoi. În 1999 mă împrietenisem cu Hervé Chandès, directorul Fundației Cartier pentru Artă Contemporană din Paris. După cum vedeți, drumul meu în artă este și o istorie a prieteniilor mele. Chandès, a organizat atunci o expoziție întreagă în jurul lui Out of the Present. Vincent Beaurin și Fabrice Domercq, doi designeri francezi apropiați de Fundație în perioada respectivă, îi recomandaseră să-l vadă, acesta tocmai rula la cinema în Franța în timp ce Hervé concepea expoziția 1 monde réel, avînd ca temă călătoria în spațiu. Apoi i-a vorbit și Paul Virilio de Out..., fiind un admirator al lui din prima clipă, îl și prezentase la premiera pariziană de la Cinéma des cinéastes. Entuziasmat la rîndul său de film, Chandès a venit la Berlin să mă cunoască. La întîlnirea noastră de la Café Einstein de pe Kurfürstenstrasse - ea ar merita povestită odată pe larg -, Hervé a pus un întreg set de propuneri pe masă. Unele priveau expoziția, cum ar fi proiecția lui Out of the Present - o acțiune de pionierat pe vremea aceea, cred că a fost primul curator care a fost dispus să amenajeze o mică sală de cinema în interiorul unui spațiu expozițional - și obținerea de recuzite din Solaris al lui Tarkovski, iar altele priveau catalogul, pentru care mă ruga să port un dialog cu Serghei Krikalev și unul cu Paul Virilio. Zis și făcut, ne-am dus la Moscova, am împrumutat cîteva dintre lucrările în tempera făcute de Mihail Romadin pentru decorurile de la Solaris, am scotocit prin depozitul de costume de la Mosfilm, pînă am dat de rochia purtată de Natalia Bondarciuk în rolul lui Hari și am înregistrat dialogul meu cu Krikaliov. După ce ne-am întors la Paris am făcut și conversația cu Virilio. Expoziția 1 monde réel a fost o novitate, iar catalogul, a cărui prezentare grafică i s-a încredințat artistului Jean-Michel Alberola, a rămas pînă azi cea mai frumoasă carte la care am contribuit. Ăsta a fost începutul colaborării mele cu Fundația Cartier - ea s-a dovedit pe cît de fructuoasă, pe atît de longevivă, fiindcă durează și azi.
Deja un an mai tîrziu, în 2000, Hervé Chandès m-a invitat să particip la expoziția Le Désert în care punea față în față fotografii și filmări ale deșertului din secolul al XIX-lea, cu cele ale unor artiști contemporani. Cei de la Cartier primiseră de la Fundația Pasolini din Roma Sopraluoghi in Palestina (Căutare de locații în Palestina), documentarul lui Pier Paolo Pasolini despre călătoria de prospecție întreprinsă de el în 1963 în Israel, Iordania și Siria - alături de consilierul teologic Don Andrea Carraro de la Pro Civitate Christiana din Assisi - pe cînd pregătea turnajul la Il Vangelo secondo Matteo (Evanghelia după Matei).
C.N.D.: Care nu s-a mai filmat, de fapt, în locurile acelea.
A.U.: Pasolini își dăduse seama încă de la începutul călătoriei că nu va putea filma acolo, din pricină că modernitatea pătrunsese în locurile sfinte și urmele ei ar fi fost imposibil de înlăturat. Peste tot erau cabluri electrice, stâlpi de telegraf, șosele moderne, viaducte și așa mai departe. Or, el găsise în Italia din Mezzogiorno peisajul arhaic de care avea nevoie, așa că a turnat Il Vangelo în Calabria și Basilicata. Călătoria în Palestina a fost însă pentru Pasolini ca un "pelerinaj estetic la locuri spirituale" - cum singur l-a numit -, un traseu de pregătire personală pentru film, umblînd pe urmele lui Isus în Galileea.
Avînd în vedere faima de iconoclast a regizorului și extrema sensibilitate catolică a societății italiene a timpului, cuplul cu credința inegal repartizată a fost însoțit de un cameraman de la Cinecittà care le documenta voiajul pentru mențiunile din Jurnalele cinematografice de actualități de acasă, unde se urmărea cu încordare proiectul. Din acest material, Pasolini a montat ulterior, la rugămintea producătorului Alfredo Bini, Sopraluoghi in Palestina, adăugîndu-i un comentariu reflexiv-poetic, printre altele și cu intenția de a potoli spiritele. Copia primită de Fundația Cartier era una integrală, conținînd secvențe pe care nu le cunoșteam. Pe scurt, Chandès m-a întrebat dacă nu mă interesează să fac ceva pornind de la acest film, iar eu am acceptat pe loc.
Pe mine m-a fascinat, încă de cînd am văzut prima oară Il Vangelo secondo Matteo, complexitatea chestionării esteticului pusă pe ecran de Pasolini, interogarea unui text sacru în raport cu propria biografie intelectuală ca și a generației din care făcea parte. Mă tușaseră profund afirmațiile sale pe tema asta - pe care le-am găsit în monografia dedicată lui de Barth David Schwartz:
"Eu nu cred că Isus a fost fiul lui Dumnezeu pentru că nu sînt credincios - sau, în orice caz, nu în mod conștient. Dar sînt în același timp convins că El este de sorginte divină și mai ales că a fost de o umanitate atît de înaltă, riguroasă și pură, încît transcende sensul comun al acestei noțiuni." (Pasolini în: Barth David Schwartz, Pasolini Requiem, Pantheon, 1992, p. 425)
"Am făcut tot ce mi-a stat în putință ca să prezerv esența povestirii din Evanghelia după Matei, iar asta și cu un plan ascuns: să atac un anumit marxism și laicism intolerant. Am vrut să înțeleg textul în profunzime, pînă cînd voi fi în stare să văd realitatea religioasă cu ochii unui credincios." (ibid. p. 79)
Pasolini a introdus reflecțiile acestea în Il Vangelo secondo Matteo, care este, dacă vreți, nu doar un film de o rară limpezime narativă - urmînd strict textul Scripturii, în ordinea cronologică a evenimentelor -, ci, în adîncime, și un eseu despre frămîntările lui interioare. Fidelitatea față de litera scrisă este dublată însă de un demers hermeneutic, Pasolini citind în portretul lui Isus din Evanghelie și latura Sa protorevoluționară, asupra căreia insistă, fixînd punctul retoric culminant al filmului pe mînia crescîndă cu care își rostește diatriba împotriva scribilor și fariseilor.
Eu mi-am construit scurtmetrajul ținînd cont de toate acestea. Filmul începe cu Pasolini discutînd cu Don Andrea Carraro despre peisaje biblice în fața cărora se opresc în drumul lor prin Galileea, pînă ajung la marginea deșertului unde s-a retras Hristos să mediteze. Acolo Pasolini are un fel de viziune estetică, trecîndu-i prin fața ochilor scene din filmul pe care urma să-l facă și ascultîndu-L pe Isus cum se înfurie pe scribi și farisei, acoperindu-i cu vorbe de ocară, în timp ce stă nemișcat pe mare. Nu vom ști niciodată dacă valurile din ce în ce mai agitate sînt cele care aprind mînia lui Isus sau vorbele Lui le ațîță, izbindu-le unele de altele înroșite, cu creste albe de furie, ca în noaptea de dinainte de începutul lumii. Da, 2 Pasolini este un eseu cu o tentă pronunțat poematică.
Dar pentru oricine vrea să ia urma mesajelor ascunse în Il Vangelo secondo Matteo, am un sfat: "follow the music".
C.N.D.: Aș vrea să folosim afirmația aceasta ca pretext - ca și melodia de pe genericul final al scurtmetrajului, care este al lui 2Pac, de aici și 2 Pasolini, cred - ca să vorbim despre importanța muzicii în filmele dvs. Cum vă alegeți muzica pentru film?
A.U.: "2" din titlu are legătură cu 2Pac doar ca o indicație de lectură. El trebuie citit ca în rap, unde cifra respectivă înseamnă "two" și "to". Așa că 2 Pasolini este în același timp Two Pasolini (Două filme de Pasolini) și To Pasolini (Pentru Pasolini) ceea ce numește omagiul pe care vreau să i-l aduc.
Drept urmare piesa Hit 'Em Up de 2Pac, al cărei remix l-am pus pe genericul final al filmului meu, i se adresează direct lui Pasolini. Acesta ilustrează în Il Vangelo... cîteva scene cu două cîntece populare rusești, intrate apoi în repertoriul muzicii revoluționare sovietice. Primul, Ах ты, степь широкая (O, tu stepă întinsă), interpretat de Corul Armatei Roșii, acompaniază începutul drumului lui Isus în Galileea și sfîrșitul șederii Lui pe Pămînt, coborîrea trupului răstignit de pe cruce și depunerea acestuia în mormîntul din grotă. Este un semn făcut spectatorului că, în portretul trasat de Evanghelie lui Hristos, Pasolini pune accentul pe statura Lui de revoluționar. Preluînd acest sistem intertextual, eu adaug trecerii lui Isus pe malul mării începutul diatribei împotriva scribilor și a fariseilor ca voce interioară, ca și cum Isus și-ar pregăti cuvîntarea pe care avea să o țină mulțimilor după intrarea în Ierusalim. Cel de al doilea cîntec popular din Il Vangelo... este Вы жертвою пали (V-ați jertfit), un marș funebru al revoluționarilor ruși, adoptat ca atare în Uniunea Sovietică și care a fost încorporat de Dimitri Șostakovici în Simfonia a XI-a în sol minor, din 1957. Pasolini subliniază în felul acesta eșecul proiectului de revoluție imediată. Hristos mai avea atunci de trăit pe Pămînt doar puține zile.
După cum cele două piese muzicale din repertoriul eroic sovietic marchează în Il Vangelo... dezideratul istoric recurent al schimbării revoluționare, nu altfel semnalizează Hit 'Em Up din 2 Pasolini faptul că fiecare generație își are răzvrătiții ei. 2Pac a fost la rîndul său un rebel, chiar unul cu ambiții profetice. Îmi pot închipui foarte bine că Pasolini însuși, dacă ar fi făcut astăzi Il Vangelo..., putea plasa bucata asta undeva în filmul lui.
C.N.D.: Dar e un contrapunct foarte puternic.
A.U.: Da, pentru că are și rolul de a scoate brusc spectatorul din reverie și de a-l readuce fără menajamente în contemporaneitate.
C.N.D.: Ceea ce vine totodată însă și cu un anumit tip de risc, pentru că se iese din starea pe care ați creat-o în film. De asta spun că pare mai degrabă un contrapunct. E ca un semnal de alarmă, ca un clopoțel care zdrăngăne și te scoate din convenția pe care, de cele mai multe ori, încercați să o construiți cât mai cursiv și e ruptă de muzică. Asta se întâmplă aici și în Autobiografia.... În Out of the Present muzica completează atmosfera.
A.U.: Să mai rămînem puțin la "sintaxa audio-vizuală" folosită de Pasolini în Il Vangelo secondo Matteo, cum o numesc semioticienii, expresie ce se potrivește foarte bine în cazul acesta.
Primul motiv muzical este Gloria din Missa Luba, o colecție de cîntece religioase pentru liturghia latină interpretate în stil folcloric de corul din Kammina, un oraș din regiunea Katanga, în Congo. Acesta se aude în deschidere, încă de pe cartonul de titlu, și apare de patru ori în film. Întîia oară, acolo unde îngerul Domnului i se arată în vis lui Iosif, dezvăluindu-i că Maria poartă în pântec pruncul conceput de Duhul Sfînt. Apoi, la primul miracol explicit al lui Isus, cînd vindecă în fața discipolilor leprosul. Pe urmă, din nou, la intrarea Lui triumfală în Ierusalim, aclamat de mulțime. Și ultima oară, peste cele trei scene din final. Să le luăm pe rînd. 1) Cînd cade lespedea din fața grotei în care fusese depus Isus după ce a fost coborît de pe cruce. Mormîntul este gol și un înger le apare femeilor care au venit cu ramuri de finic și de măslin la groapă. 2) Corul intonînd Gloria se întinde și pe parcursul scenei următoare, în care se văd discipolii alergînd spre Galileea, ca o ceată de revoluționari care-și caută căpetenia, și unde apare Isus și le spune (Matei 28:18-20): "Toată autoritatea Mi-a fost dată în cer și pe pământ. Și iată că Eu sunt cu voi în toate zilele, până la sfârșitul veacului!" 3) După care vine genericul final, unde fragmentul din Gloria continuă să se audă, simetric cu cel din deschiderea filmului. Așadar tema muzicală din Missa Luba acompaniază acele momente care afirmă identitatea divină a lui Hristos, ca o confirmare a faptului că oropsiții lumii își așteaptă Eliberatorul. Însă încă de la mijlocul genericului de început se introduce și un alt motiv, și anume Wir setzen uns mit Tränen nieder (Îngenunchiem înlăcrimați la mormîntul Domnului) din oratoriul Patimile după Matei (Matthäus-Passion, BWV 244) de Bach. În felul acesta sîntem anunțați că filmul propune o dublă lectură - politică și estetică în același timp - a textului Evangheliei.
Pasolini îmbracă Il Vangelo... în muzică religioasă din canonul cult, Bach mai cu seamă - cu care avea o afinitate vizibilă încă de la primul lui film, Accattone (1961) -, folosind aici, pe lîngă Matthäus-Passion, adagiile din Concertele în do minor (BWV 1060) și în re major (BWV1042), ca și prelucrarea instrumentală a frazei muzicale Ricercar a 6 din Musikalisches Opfer (BWV 1079), făcută de Anton Webern. De asemenea, un rol important în film îl au fragmentele din Maurerische Trauermusik de Mozart. Însă de-abia alternanța temelor din canonul cult cu motive "din muzica popoarelor", cum se spunea pe-atunci, este aceea care-i permite lui Pasolini să adauge lecturii estetice a Evangheliei propriul mesaj politic. În această cheie trebuies înțelese, alături de exemplele analizate mai sus, introducerea în film a următoarelor două songuri. Primul este un "negro spiritual" tradițional Sometimes I Feel Like A Motherless Child interpretat de Odetta Holmes, o figură importantă pe scena muzicii folk americane din epocă, numită și "The Voice of the Civil Rights Movement". Cîntecul se aude de două ori: o dată, la Închinarea magilor și, după aceea, cînd Sfîntul Ioan îi botează pe cei veniți la el. În ambele cazuri e vorba de oameni care au bătut cale lungă să primească un semn că nu sînt doar niște orfani uitați de Dumnezeu. În fine, cel de al doilea song este un blues, Dark Was The Night, Cold Was The Ground, cîntat de Blind Willie Johnson și care dă tema muzicală de asemenea pentru două scene: atunci cînd paraliticul se apropie în cîrje de Hristos, iar acesta îi spune: "Leapădă-ți cîrjele și umblă!" și cînd Iuda se căiește și se duce să dea arginții înapoi preoților, care nu vor să-i mai primească, iar el îi aruncă în urma lor.
Drept urmare, privite de aproape, lucrurile arată în felul următor: inserarea remixului după Hit 'Em Up al lui 2Pac în finalul de la 2 Pasolini nu denotă altceva decît înțelegerea sistemului semiotic din Il Vangelo secondo Matteo și trebuie luat ca o reiterare pe genericul de sfîrșit al scurtmetrajului meu a omagiului exprimat încă din titlu. Ar mai trebui adăugat aici că 2 Pasolini este dedicat părintelui Mihail Avramescu - "Au père M.A. (Jonathan X. Uranus) in memoriam" -, ca să completez lista mesajelor personale pe care le conține.
Nu putem însă încheia subiectul ăsta fără să ne oprim asupra momentului din filmul lui Pasolini cu sintaxa audio-vizuală cea mai complexă. În suita de cadre ce compun episodul Masacrului Inocenților el se decide să împrumute dintr-un alt film score. Și anume din cel compus de Prokofiev pentru Aleksandr Nevski, filmul lui Serghei Eisenstein din 1938, score pe care Prokofiev l-a aranjat un an mai tîrziu în Cantata cu același nume, op.78.
Ca întotdeauna, Pasolini folosește același fragment muzical cel puțin de două ori, în cazul de față la Masacrul Inocenților și apoi la Decapitarea Sfîntului Ioan Botezătorul, făcînd astfel o legătură sonoră între puritatea victimelor și linia de sînge a celor ce aduc moartea, Irod cel Mare, tetrarhul Iudeii și fiul său Antipa, tetrarhul Galileii. Numai că, atunci cînd înscenează Masacrul Inocenților, Pasolini adaugă povestirii Evangheliei, respectiv firului narativ țesut de el în perdeaua muzicală a filmului, și referințe vizuale, atît cinematografice, cît și picturale, suprapunîndu-le. Astfel, apariția ostașilor călare ai lui Irod în vîrful dealului pe care urcau pe o potecă șerpuită un șir de mame cu copii în brațe este un cadru cu trimitere directă la cel al lui Eisenstein din Aleksandr Nevski, în care se văd căpeteniile cavalerilor teutoni înainte să dea semnalul de atac al bătăliei pe gheață, de pe lacul Peipus, în 1242. O serie de prim-planuri de ostași însetați de moarte urmează și în Il Vangelo... ritmul muzicii lui Prokofiev, reproducînd identic montajul eisensteinian din filmul de referință. Este o scenă ca o reverență făcută de Pasolini lui Eisenstein. De îndată însă ce fruntașul călăreților lui Irod dă semnul de atac către pedestrașii ce încep să coboare în fugă dealul și să căsăpească copiii, compoziția cadrului se schimbă. Dacă în cel static de început coifuri medievale și mantii ca ale cavalerilor teutoni din Aleksandr Nevski domină scena, acum imaginile devin replici în mișcare ale celebrei fresce de Piero della Francesca din Biserica Sfântul Francisc din Arezzo, Bătălia lui Heraclius și Chosroes. Una dintre capodoperele Renașterii timpurii, această frescă pictată de della Francesca și ucenicii lui face parte din Poveștile Crucii, o serie de compoziții murale cu care a decorat biserica din Arezzo între 1452 și 1466. Ea imortalizează victoria împăratului bizantin Heraclius asupra ultimului mare rege sasanid, care s-a soldat cu recuperarea Sfintei Cruci, ce ajunsese în mîna persanilor, și înapoierea acesteia la Ierusalim. Piero della Francesca a rămas faimos în istoria picturii nu doar pentru știința perspectivei, efectele de lumină și măiestria materialității detaliilor, ci și pentru felul realist de reprezentare a violenței luptei războinice. Îmbulzeala sîngeroasă din frescă l-a impresionat recognoscibil pe Pasolini, care lasă casapii lui Irod să lovească mereu cu săbiile în copiii din brațele mamelor. În aceeași scenă din Evanghelia după Matei, așadar muzica lui Prokofiev și montajul trimit cu gîndul la Aleksandr Nevski, filmul lui Eisenstein, în timp ce compoziția cadrelor evocă de la un moment dat fresca lui Piero della Francesca Batălia lui Heraclius și Chosroes din Biserica Sfântul Francisc din Arezzo.
După cum vedeți, cinematograful poate construi structuri semantice tripartite, un privilegiu de care nu se bucură celelalte arte. Totuși cinemaului i se întîmplă atît de rar să atingă nivelul acesta, încît toate surorile lui mai mari n-au de ce să fie prea îngrijorate. (Râde.)
În parametrii hollywoodieni Stanley Kubrick este cel care a aplicat cel mai convingător același sistem de sintaxă audio-vizuală, punînd însă mai mult accentul pe încărcătura emoțională pe care muzica o adaugă imaginii, decît pe mănunchiul de sensuri pe care întîlnirea aceasta o poate genera. În capodopera lui, 2001: A Space Odyssey (1968), care trece drept filmul cu soundtrackul cel mai spectaculos din istoria cinematografului, el a ignorat muzica comandată special pentru film. Încă de la începutul producției, MGM, studioul care a produs filmul, l-a luat sub contract pe compozitorul britanic Frank Cordell, căruia i-a fost însă imposibil săptămîni la rînd să ajungă la Kubrick, acesta "neavînd timp" să-l primească. Cînd s-au întîlnit în sfîrșit, Cordell a apucat să spună că se gîndește la ceva inspirat din simfoniile lui Gustav Mahler - care fusese la rîndul lui influențat de Also sprach Zarathustra (Așa grăit-a Zarathustra) de Friedrich Nietzsche, motiv ce va juca un rol atît de important în ilustrația muzicală a filmului. Kubrick i-a dat de înțeles atunci lui Cordell că, dacă o să vrea ceva care "sună ca Mahler", atunci mai bine ia acel ceva direct de la Mahler. MGM a insistat însă să se compumă un score pentru 2001, fiindcă așa era moda: într-un film nou, muzica trebuia să fie și ea nouă. Un segment important de public se ducea la cinema și pentru muzică, cel puțin asta credeau producătorii. I s-au propus atunci lui Kubrick un număr de alți compozitori, iar el l-a ales pe Alex North, cu care mai lucrase înainte la Spartacus și, pe post de consultant, la Dr. Strangelove. Ce s-a întîmplat după aceea rămîne unul dintre exemplele clasice de cruzime hollywoodiană. North a scris un score bun (publicat în 1993 pe un CD apărut la casa de discuri Varèse Sarabande cu National Philarmonic Orchestra din Londra sub conducerea lui Jerry Goldsmith), lucrînd sub o imensă presiune psihică, ce l-a dus pînă acolo încît a suferit de spasme ale musculaturii dorsale, drept care a trebuit să fie adus în studioul de înregistrări pe un pat de spital cu rotile. Vă închipuiți ce șoc o fi avut bietul om cînd a descoperit abia la premieră că nu s-a folosit în Odiseea spațială nici măcar o notă din muzica compusă de el. Și asta după ce-și făcuse atîtea speranțe! Producătorii îi spuseseră că, din două ore jumate cît va avea 2001, doar 40 de minute au dialog. Kubrick nu punea niciodată muzică pe scenele vorbite, iar North știa asta și și-a închipuit că pe tot restul filmului o să se poată desfășura muzical în voie. Regizorii foloseau pe vremea aceea în timpul montajului așa-numite "trackuri temporare", muzică existentă ce corespondea ca ritm și atmosferă cu scenele ce urmau a fi ilustrate de compozitor. I s-au prezentat exemplele cu pricina și lui North, care din cauza asta a și început să aibă dureri de spate, știind că trebuie să le facă față lui Richard Strauss și Ligeti. Ceea ce n-a putut, bineînțeles, așa încît Kubrick a ales pînă la urmă modelele în locul score-ului compus de North și le-a băgat pe acestea în film, iar producătorii n-au mai avut cum să se opună.
Kubrick se decisese pentru două piese de muzică clasică, deschiderea din poemul simfonic al lui Richard Strauss, Also sprach Zarathustra (Așa grăit-a Zarathustra), op.30 și An der schönen, blauen Donau (Dunărea albastră), Op. 314, de Johann Strauss (fiul), patru piese de avangardă, Athmosphères (1961), Aventures (1962), Requiem (1963-1965) și Lux Aeterna (1966), toate de György Ligeti, la care se adaugă adagioul din baletul Gayaneh de Aram Haciaturian - așadar doar piese ce erau de mult sau se aflau pe punctul să intre în repertoriul internațional de muzică simfonică.
Ceea ce este surprinzător aici constă în faptul că - spre deosebire de Pasolini, care prin selecția muzicală comentează sau chestionează hermeneutic scena pe care o ilustrează - Kubrick reușește să creeze o altfel de refracție semantică. La el imaginea și muzica se potențează emoțional reciproc, unghiul de incidență dintre cele două medii fiind ales în așa fel încît sfîrșește prin a schimba statutul de pînă atunci al pieselor muzicale. Astfel alămurile din introducerea de la Also sprach Zarathustra, pe care Kubrick le folosește pe post de uvertură și încă de cîteva ori în film, devin dintr-un giuvaer ascuns de muzică impresionistă un mare hit al culturii pop. Citat întîi fără mare rezonanță în coverul după Ike & Tina Turner, River Deep, Mountain High, de Depp Purple pe cel de-al doilea album al lor - The Book of Taliesyn, apărut în octombrie 1968, la doar șase luni după ce ieșise 2001: Odiseea spațială în cinematografe -, fragmentul introductiv din poemul simfonic al lui Richard Strauss a fost apoi înregistrat în 1973 de Eumir Deodato, un pianist și compozitor brazilian, într-un aranjament de jazz-funk care s-a cățărat pînă sus în topurile muzicale (locul 2 în U.S. Bilboard, Hot 100, locul 3 în Canada, locul 7 în UK Singles Chart). Între timp acordurile inaugurale de fanfară din Zarathustra fuseseră preluate și de Elvis Presley în deschiderea show-urilor sale la faimoasele serii bianuale de concerte pe care le-a dat la International Hotel în Las Vegas din 1969 pînă în1976, ca să nu mai vorbim de ampla răspîndire a acelorași cadențe, care anunță răsăritul din compoziția lui Richard Strauss, în clipurile publicitare de tot felul. Pe de altă parte valsul An der schönen blauen Donau (Dunărea Albastră) de Johann Strauss (fiul), în varianta lui orchestrală, un mare succes încă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, se transformă prin îmbinarea sa cu macheta de stație spațială a lui Werner von Braun, pusă de Kubrick să se învîrtească în cosmosul lui de celuloid, într-un nostalgic fragment de muzică clasică. Măsura de trei timpi a valsului - tactul lui circular adică, această mare intuiție a muzicii de dragoste din zilele senine ale romantismului -, combinată vizual cu răsucirea navelor spațiale la andocarea cu complexurile orbitale și în general cu rotația corpurilor cerești, induce spectatorului Odiseei lui Kubrick un vertij extatic. Așa cum piesele de avangardă ale lui Ligeti și bucata lui Haciaturian își fac uitate originea din repertoriul simfonic și se transformă literalmente sub ochii noștri în muzică de film. Adică în ceea ce ar putea fi muzica de film, dacă ar fi compusă la acest nivel, iar asta era tocmai ce-și dorea Kubrick.
Efectul halucinator al Odiseei spațiale - despre care a apărut, întîi în cultura underground, apoi în campusurile universitare, expresia: "2001 este cea mai la îndemînă doză de LSD, fiindcă poți să ți-o administrezi cu un bilet de cinema" - nu face decît să ne aducă aminte că filmul a apărut în 1968, adică într-o epocă aflată în plină efervescență psihedelică. Ei bine, referitor la Odiseea spațială s-a spus cînd mai puțin, cînd mai mult decît trebuia, dar nu s-a insistat destul după știința mea asupra apartenenței lui originare și anume că filmul acesta este, alături de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band - seminalul album conceptual publicat de Beatles în 1967 -, cealaltă mare capodoperă a culturii pop ce traversa tocmai perioada ei de grație și ajungea la punctul culminant.
Prin folosirea de "muzică existentă" în 2001: A Space Odyssey - la cinci ani după ce Pasolini a făcut asta în Il Vangelo secondo Matteo -, Kubrick nu doar că extinde peste ocean noua definiție a filmului de autor, asumată deja de regizorii europeni, dar introduce la Hollywood, în varianta lui sonoră, și procedeul sintactic care stă la baza filmului de montaj, acesta avîndu-și originea în avangarda cinematografică sovietică, în creația lui Esfir Shub mai cu seamă, cum am pomenit mai devreme.
Ei bine, iată care sînt sistemele de juxtapunere muzical-cinematografică ce mi-au fost model în efortul de înțelegere a respectivei bipolarități. Cu soundtrackul din 2001 intru de altminteri și în dialog, atît în Out of the Present cît și în Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu. Ăsta ar fi răspunsul meu, cam stufos ce-i drept, la întrebarea dumneavoastră cum îmi aleg muzica de film. (Râde.)
C.N.D.: Mergând pe firul cronologic al portofoliului dvs, am ajuns la momentul în care abordați instalația video, din care construiți apoi Unknown Quantity, un film de autor, produs tot cu Fundația Cartier, care nu cred că a fost gândit pentru cinema.
A.U.: A fost o comandă, la fel ca scurtmetrajul.
C.N.D.: Proiectul acesta cred că e generat de expoziția Ce qui arrive a lui Paul Virilio, care a marcat ce s-a petrecut la 9/11, și încearcă să analizeze cum o catastrofă poate să răstoarne mersul istoriei. Iar dumneavoastră filmați de undeva de sus, ca un martor care trage cu urechea - într-un spațiu mic, ușor claustrofobic - la dialogul dintre Paul Virilio și Svetlana Aleksievici vorbind despre Cernobîl. Discuția este una filozofică. Nu e un film care să respecte vreo structură cinematografică, e mai degrabă un experiment și suntem martori la un dialog între un filozof și un om de litere. Cum ați făcut trecerea de la instalația video către un film care rămâne în zona de artă, destinat vizionării pe un ecran mic?
A.U.: Da, în 2002 Virilio a conceput o expoziție pentru Fundația Cartier, care era, pe de o parte, "o punere în spațiu" a ideilor lui mai vechi și mai noi, adunate în eseul Ce qui arrive, recent apărut la Éditions Galilée, și, pe de altă parte, o încercare de a oferi modelul pentru un Muzeu al Accidentului, proiect pe care și-l dorea realizat la ora aceea. Sigur că atentatele din 11 septembrie 2001 dădeau tonului grav al pesimismului tehnologic propriu lui Virilio note acute, ceea ce l-a făcut să vorbească mai insistent în perioada respectivă de "accidentul integral". Acela era anunțat de ce qui arrive ("ce se întîmplă"), titlul francez împrumutat de carte expoziției, care alătura materiale de știri despre catastrofe și accidente de tot felul lucrărilor unor artiști avînd subiecte similare. De la extrase din telejurnale arătînd urmările violentului cutremur de pămînt din Kobe, în Japonia, pe 24 ianuarie 1995, la crashul de bursă din 2008, arătat în instalația video Middlemen a lui Aernout Mik; de la montajul de știri despre deraierea unui tren de mare viteză la Eschede, în Germania, pe 3 iunie 1998, pînă la instalația audio de Wolfgang Staehle, care și-a propus să transmită pe internet ambianța sonoră din sudul Mannhattanului întreaga lună septembrie 2001 și a înregistrat astfel sunetele atacurilor asupra Turnurilor Gemene de la World Trade Center. Sub impresia acumulării de dezastre la trecerea omenirii în noul mileniu, "accidentul", concept cu conotații filosofice mai întinse, inclusiv în gîndirea lui Virilio, a fost tratat aici preponderent sub latura lui evenimențială. Țin minte că i-am recomandat atunci lui Hervé Chandès doi cineaști pe care-i cunoscusem în deceniul din urmă și pe care puneam și pun mare preț: Peter Hutton - un marinar american de navigație civilă în tinerețe, pe cînd studia pictura la o școală de artă din Hawaii, devenit apoi operator de imagine -, autor al unor răvășitoare silent movies cu Boston Fire (16mm, 8min, 1987), și marele regizor armean Artavazd Peleșian, cu una dintre capodoperele sale Наш Век (Secolul nostru, 35mm, versiunea scurtă, 30min, 1983). Acesta din urmă este un film care trece în revistă, într-un montaj cu o forță de calibrul maeștrilor cinemaului sovietic interbelic, accidente din întreaga istorie a aviației, inclusiv ale zborurilor cosmice. A fost arătat în paralel cu imagini de la Kennedy Space Center din Florida, cuprinzînd explozia navetei spațiale Challenger, la 73 de secunde după ce-a părăsit rampa de lansare, pe 28 ianuarie 1986, start transmis în direct de tînărul canal de știri CNN, devenit, drept urmare a impactului mediatic respectiv, instantaneu celebru.
Chandès mă sunase însă și ca să-mi spună că Paul Virilio fusese foarte impresionat de cartea Svetlanei Alexievici despre Cernobîl, ce apăruse nu cu mult înainte în Franța (La Supplication, Éditions JC Lattès, Paris, 1999) și să mă întrebe dacă nu aș fi interesat să filmez un dialog între cei doi pentru expoziție. Eu nu sunt un mare entuziast al ideii de instalație ca gen de artă vizuală. M-am contrazis înflăcărat cu Harun Farocki pe tema asta, cînd m-a vizitat în 1994 la Moscova, unde lucram la Out of the Present, el anunțîndu-mă că e pe punctul să renunțe la cinema, în ideea de a explora mai intens posibilitățile instalației video. După aceea cariera lui a virat-o o vreme doar în direcția aceasta. Sigur că la baza deciziei stătea și frustrarea acumulată în "lungul drum al zilei către noapte" făcut de sistemul de producție din cinemaul de autor german, cu care crescuse generația lui, dar și fascinația ideii că instalația îi oferea posibilitatea să ducă filmul-eseu într-o zonă mai apropiată de literatura academică, rămînînd ca modalitate de expresie în domeniul imaginilor tehnice. Îmi aduc aminte că mi-a spus atunci, în timp ce ne plimbam pe Novîi Arbat, la Moscova: "Der Aufsatzfilm (filmul-studiu) este ce mă interesează acum". La care eu am început prompt să-l tachinez, tot repetându-i ironic termenul acesta. În realitate, stilistica enunțului științific corespundea intereselor intelectuale mai profunde ale lui Harun, iar succesul pe care l-a avut cu instalațiile în circuitul expozițional muzeal i-a dat dreptate. În ultimii ani de viață însă, s-a reapropiat de cinemaul tinereții lui. Întîi pe post de consilier dramaturgic al fostului său student Christian Petzold, apoi ca autor împreună cu Petzold la scenariul pentru Phoenix, film pe care n-a mai apucat să-l vadă. Pot să-mi închipui că, dacă ar mai fi trăit, Harun s-ar fi întors și la regia pe care o abandonase la începutul anilor 1980, adică a "filmelor artistice", cum se numesc ele în România. (Râde.)
În fine, atunci mi-am zis că propunerea făcută de Hervé Chandès ar putea fi și pentru mine un experiment. În orice caz, mă interesa mult să văd cum se poate pune în scenă un astfel de dialog. Gîndirea lui Virilio îmi devenise de mult deja familiară, însă pe Svetlana Alexievici de-abia o descoperisem ca scriitoare. Asta se întîmpla cu mai bine de zece ani înainte ca ea să primească Premiul Nobel.
În octombrie 2001, la doar o lună după 9/11, am început să predau la Universitatea de Artă și Design (Staatliche Hochschule für Gestaltung, abreviată HfG) din Karlsruhe, unde mi s-a oferit întîi să fiu suplinitorul unei catedre de film. Acolo l-am avut student, în ultimele lui două semestre, pe Johannes Fischer, care tocmai își susținuse examenul de diplomă cu o instalație în spațiu ce mă impresionase, așa că l-am întrebat dacă nu vrea să conceapă una și pentru dialogul pe care mă gîndeam să-l filmez cu Svetlana Alexievici și Paul Virilio. Johannes a propus ceva care putea lăsa spectatorul să-i vadă pe cei doi tridimensional, dînd adică impresia că ei sînt cu adevărat în fața lui. Punctul de pornire a fost interesul acut pentru tehnologia 3D ce bîntuia la începutul mileniului, iar inspirația i-a venit de la arhitectura interioară a școlii. HfG Karlsruhe își împarte cu ZKM (Zentrum für Kunst und Media / Center for Art and Media) clădirea vechii fabrici de muniție, motiv pentru care orașul a fost bombardat masiv la sfîrșitul ultimului război mondial. La reconstrucție, halele fabricii au fost transformate într-un lanț de curți interioare acoperite cu sticlă, ca niște imense ateliere de creație, cu sălile de seminar și birourile înșirate la marginea lor, pe trei etaje. De acolo te poți uita oricînd la ce se întîmplă sau la cine trece prin spațiile de jos, numite Lichthöfe (curți de lumină). Așa s-a născut ideea ca Virilio și Svetlana să fie filmați de undeva de sus cînd ar sta de vorbă. I-am adus pe cei doi la Karlsruhe, ceea ce a fost o izbîndă, fiindcă Virilio detesta să călătorească, și am filmat cu ei la HfG, în studioul mare. Svetlana, care nu vorbește franțuzește, a fost însoțită de Galia Ackermann, secretara ei de-atunci, care îi traducea simultan în cască și am fost cu toții uimiți cît de fluent a curs conversația, în două reprize de cîte o jumătate de oră, despre Cernobîl, ca prevestitor al accidentului integral.
Ideea lui Johannes era să se construiască pentru expoziție un spațiu care să dea impresia că este într-un imobil în care vizitatorul îi aude întîi pe Virilio și Svetlana stînd de vorbă afară, pe trotuar, sub fereastră. Era o mică încăpere cu niște bănci la perete, pe care se putea sta. Arăta ca o anticameră dintr-o clădire de birouri. Pe pervazul ferestrei erau niște fante de aerisire, prin ele se auzeau vocile. Dacă vizitatorul se ducea la geam, îi vedea pe cei doi ca și cum ar fi fost jos, pe stradă, seara, nu departe de un felinar. Puteai deci să tragi cu urechea la ce-și spun și să te și uiți la ei de sus - asta era instalația. Fiind vorba de o retroproiecție, cei doi apăreau de parcă ar fi fost acolo în carne și oase.
C.N.D.: În film instalația nu e prezentă.
A.U.: După ce s-a terminat expoziția, instalația s-a demontat. Mi-am pus atunci întrebarea cum se pot conserva cele două dialoguri, altfel decît să fie depuse într-o arhivă de imagini brute. Scoase din tridimensionalitate, ele cereau un film. Întîi era nevoie de o structură dramaturgică, fie și doar schițată. Dar mai era ceva care căuta un răspuns: cum să integrezi cele două planuri-secvență de cîte 30 minute fiecare - filmate în plonjeu sau "în ochi de pasăre", cum se mai zice - într-un con de lumină venit de la un felinar ce nu este în cadru? Mi-am spus atunci că Svetlana Alexievici și Paul Virilio s-ar fi putut întîlni două seri la rînd la ieșirea dintr-o bibliotecă publică, într-un centru urban neidentificat, undeva în lume, iar trei ani mai tîrziu, un paznic de noapte al acelei biblioteci, care urmărește în biroul lui instalația video de supraveghere a edificiului, se plictisește la un moment dat și caută în computer cele două conversații pe care camera postată la intrarea în clădire le-ar fi înregistrat cu ceva timp în urmă. Asta nu dădea încă o poveste, dar era cel puțin o situație. Ne-am dus atunci la Biblioteca Centrală Universitară din Karlsruhe, unde, în campusul Institutului de Tehnologie (KIT), se află una dintre bijuteriile de arhitectură funcțională ale orașului, cunoscută sub numele de Bücherturm (Turnul cu cărți), construit între 1960-1966 de arhitecții Otto și Peter Haupt, tată și fiu. Am filmat acolo, noaptea, holul de intrare cu ușile lifturilor și diferite săli de lectură, din perspectiva a nouă camere de supraveghere, a zecea urmînd să fie cea din fața edificiului căreia i se putea atribui înregistrarea întîlnirilor dintre Paul Virilio și Svetlana Alexievici. Apoi am filmat într-un birou tehnic de la HfG încăperea paznicului, care eram eu, urmărind pe monitorul computerului de pe birou succesiunea în buclă a imaginilor transmise de camerele de supraveghere, pînă cînd activez fișierul de căutare și mă uit la cele două conversații purtate - chipurile - pe 28 și 29 septembrie 2002 în fața clădirii. Virilio și Svetlana apar atunci ca ultimii doi cititori care ies din bibliotecă seara, după ora de închidere, și, înainte să se despartă ca să meargă fiecare în drumul lui, mai stau un timp de vorbă. Biroul paznicului și prezența mea în încăpere sînt redate doar ca o reflecție pe monitorul computerului pe care se succed imaginile camerelor de supraveghere. Mi-am dat seama mai tîrziu, cînd am văzut Yi Yi, capodopera regizorului taiwanez Edward Yang, că jocul cinematografic cu reflecțiile pe suprafețe de sticlă a fost în jurul anului 2000 o componentă a spiritului timpului. Dacă vă aduceți aminte, și Kieslowski a insistat în ultimele lui filme pe artificiul ăsta de fin de siècle. În sfârșit, eu am numit filmul meu, terminat în 2005, Unknown Quantity, preluînd titlul în engleză al expoziției Ce qui arrive de Paul Virilio.
C.N.D.: E un document foarte valoros! Ne apropiem ușor-ușor de zilele noastre, doar că, înainte de a vorbi despre ce faceți acum, aș vrea să povestim puțin despre un film pe care l-ați avut în plan și nu l-ați finalizat - Haute Fiction sau HiFiction. Am citit, tot scormonind diverse surse pentru a-mi face cercetarea pentru întâlnirea noastră, că doreați să testați ideea funcționării unui cinema care se dezvoltă în propriul nostru cap, cam așa cum se întâmplă când citim o carte. Ce soartă a avut acest proiect?
A.U.: Aici atingeți un punct care declanșează amintiri dureroase. M-ați întrebat acum vreo două ore dacă nu am fost tentat să fac și filme de ficțiune, iar eu v-am răspuns în doi peri. Nu doar că am fost tentat, am și încercat asta, de trei ori chiar, însă de fiecare dată proiectele s-au împotmolit în diferite stadii de dezvoltare și au rămas pe drum. Nu se găsește niciun regizor din biografia căruia să lipsească filmele-fantomă. HiFiction este o astfel de închipuire. Maj bine zis este un scenariu pe care l-am scris la puțin timp după ce Out of the Present a intrat în cinematografe în Germania și are legătură cu acesta. Totul a plecat, ca și la Out..., de la o știre din ziar, în care se reamintea faptul că Hong Kong, colonia Coroanei britanice din 1842, și Teritoriile Noi luate pe 99 de ani în arendă în 1898 vor fi retrocedate, la 1 iulie 1997, Chinei. Primul lucru care mi-a trecut atunci prin minte a fost că s-ar putea face un film care să reproducă balul din Il Gattopardo al lui Visconti în noaptea respectivă la Hong Kong, dar că ar trebui găsită o poveste care să-l încadreze. I-am prezentat ideea lui Joachim von Vietinghoff, un producător important de film de autor din Berlin - unde ajunsesem să locuim și noi între timp -, iar el mi-a finanțat dezvoltarea proiectului. Primul lucru a fost să fac o călătorie de cercetare. Era în iunie 1996. Astfel, am profitat de drumul în Australia, unde fusese selecționat Out of the Present la Festivalul de la Sydney, ca la întoarcere să mă opresc la Hong Kong. Acolo mi s-a alăturat Matei, venind de la Berlin, și am petrecut amîndoi aproape o lună împreună, bătînd orașul în lung și-n lat, inspectînd sălile de bal ale hotelurilor cu nume mare din oraș - The Peninsula, Regent, Mandarin Oriental - și mergînd serile la Jimmy's Sports Bar, din zidul stadionului Wan Chai de pe insulă, ca să vedem meciurile Campionatului European de Fotbal ce începuse la 8 iunie și se desfășura atunci în Anglia. Era deja în faza eliminatorie cînd am ajuns noi la Hong Kong, unde am avut grijă, la semifinala Germania - Anglia, din 26 iunie, să nu suflăm niciun cuvînt pe nemțește în barul înțesat de britanici cu capul roșu de necaz cînd s-au încheiat loviturile de departajare cîștigate de Germania cu 6:5, după ratarea lui Gareth Southgate. S-a lăsat un val de tristețe în Jimmy's Bar cînd s-a terminat meciul, deodată parcă toți cei aflați acolo și-au adus aminte că exact peste un an vor trebui să se întoarcă în Anglia, țara care irosise în fața ochilor lor șansa de a se califica în finală, chiar la ea acasă. Iar eu m-am gîndit atunci că imagini cu meciul din acea seară ar fi mai potrivite pentru reproducerea stării de spirit ce va învălui orașul, cînd va fi să fie, iar balul din Il Gattopardo, scos de Visconti din romanul lui Lampedusa, ar trebui pus la loc acolo. Peste cîteva zile, în avion spre Europa, mi-am scotocit mintea întrebîndu-mă ce filme s-au înclinat în fața "cinemaului din cap", pe care ni-l oferă de cînd lumea literatura, și mi-am dat răspunsul cel mai la îndemînă: My Dinner with André de Louis Malle. Acolo, Wallace Shawn și André Gregory se joacă pe ei înșiși, un autor dramatic și un renumit regizor de teatru de avangardă, care se întîlnesc să ia cina la Café des Artistes în Manhattan și tot filmul ne arată doar conversația lor. Gregory îi povestește lui Shawn criza intelectuală care l-a făcut să fugă din New York o vreme și l-a dus întîi pînă în Polonia, unde a participat la un happening organizat de mentorul lui, marele regizor Jerzy Grotowski, cu un grup de actori într-o pădure, după care s-a dus în Sahara cu gîndul să însceneze o versiune proprie dramatizată după Micul Prinț al lui Saint-Exupéry, pe urmă a vizitat comunitatea ecologică Findhorn din Scoția și a experimentat, în fine, de un Halloween cu niște prieteni diverse procedee dătătoare de groază, unul dintre ele fiind acela de a te lăsa îngropat de viu, mă rog, pentru scurt timp, ce-i drept. Wally Shawn ascultă întîi fascinat și e uimit de ce aude, dar începe pas cu pas să pună totul sub semnul întrebării, din perspectiva omului care a rămas acasă și aleargă încoace și-n colo între foaia albă din mașina de scris de pe birou și grijile din bucătărie. My Dinner with André, făcut de Malle în 1981 după scenariul semi-autobiografic scris de Wallace Shawn și André Gregory, în ciuda faptului că este complet atipic pentru tiparele cinematografice americane, a devenit un film cult și era încă foarte prezent în memoria culturală colectivă cincisprezece ani mai tîrziu.
Cînd am ajuns la Berlin, m-am așezat și am pus pe hîrtie următoarea poveste: se făcea că André Gregory și Wallace Shawn înscenau, în toamna lui 1997, la Shaubühne în Berlinul de Vest, scenariul lor ca piesă de teatru. Îl distribuiseră pe Otto Sander în rolul lui André și pe Joachim Król, în cel al lui Wally. Filmul meu ar fi început la teatru cu ceea ce părea a fi prima lor repetiție. Se încearcă un fragment din monologul final, iar pentru a studia o suită de gesturi, se joacă și scena următoare, în care André / Sander plătește nota; urmează despărțirea, la ieșirea din restaurant. După repetiție, cei doi actori berlinezi își dau întîlnire pentru cină la Café Einstein pe Unter den Linden, unde urmau să vină și Gregory și Shawn după ce treceau întîi pe la hotel. Sander are la rîndul lui ceva de rezolvat în oraș, doar Król o ia direct spre restaurant.
Apoi îi vedem pe amîndoi în Cafe Einstein la masă și începem să aflăm că Otto Sander, care devenise foarte cunoscut după rolul din Himmel über Berlin (Cerul deasupra Berlinului) de Wim Wenders, a avut probleme să-și gestioneze statutul de persoană publică în plină criză a vîrstei de mijloc, amplificată de sentimentul de dezorientare ce se răspîndise în lume din 1990 încoace, cînd dintr-o dată istoria părea că devenise ireală, așa că s-a retras o vreme de pe scenă, a refuzat orice rol de film și a stat niște luni închis în casă, fără să mai cumpere ziare, fară să se uite la televizor, deconectîndu-se de știrile din lume. Anunțase la teatru, și tot asta le-a spus și prietenilor, că are nevoie de liniște să scrie o adaptare pentru scenă după Ghepardul lui Lampedusa, ceea ce chiar avea de gînd să facă. El trăia singur (cel puțin în biografia lui din filmul meu), așa că i-a fost ușor să se izoleze. Joachim Król nici nu prea trebuia să întrebe, Sander de-abia aștepta să povestească, se vede imediat că voia să-și descarce inima. Aduce vorba de faptul că într-o zi și-a procurat o stație de radioamatori, un hobby pe care-l avusese în școală, cu gîndul să vadă care pe unde mai e dintre foștii colegi de radioclub. Simțea nevoia să găsească oameni cu care poate schimba amintiri din adolescență. Umblînd așa prin eter, dă într-o zi peste o voce de la care află că vorbește chiar din cer. "Nu, nu era un înger", face Sander o grimasă plictisită, preîntîmpinînd ironia care tocmai se pregătea să-i fie servită. "Atunci cine a fost?" întreabă Król. "Un cosmonaut de pe Stația spațială MIR", răspunde Sander. Acesta s-a prezentat sub numele de misiune, "Delfin", și așa au început să schimbe impresii despre singurătatea în cer și pe Pămînt. Sander i-a povestit că își petrece o bună parte din timp buchisind Ghepardul, iar Delfin i-a destăinuit că de o vreme îl urmărește o carte pe care a luat-o cu el și pe MIR: Picnic la marginea drumului de frații Arkadi și Boris Strugațki. "Sînt întîmplări pe lumea asta!" se miră Król, care-i mai spune: "Dar s-a vorbit în oraș și că ai fost de 1 iulie la Hong Kong". "Da, zice Sander, la sfîrșit." El are un nepot - din prima căsătorie a unuia dintre frații lui mai mici cu o englezoaică -, care studiase finanțe și lucra la o bancă din Hong Kong. Acesta se hotărîse să se căsătorească chiar de 1 iulie, data la care orașul era redat Chinei, iar Sander desigur că avea să participe la nuntă. Cînd aude Delfin de călătoria care-i stă în față, îi propune să treacă prin Moscova, să-i viziteze familia. Sora lui era o fanatică admiratoare a Ghepardului, ar fi fost păcat să nu se cunoască. Așa s-a făcut că Sander a aterizat întîi la Moscova - unde a stat doar 48 de ore - și s-a anunțat la familia lui Delfin. Sora acestuia nu era acolo, mama i-a spus că plecase și ea la Hong Kong, se ocupa de ceva afaceri de import-export cu China, de-o vreme. La plecare, după ce și-au băut ceaiul, Sander observă pe comoda din hol poza unei femei de treizeci și ceva de ani, la care se uită lung, iar mama îi spune că aceea e sora lui Delfin. Sander observă că cea din poză e îmbrăcată precum femeia misterioasă din Ghepardul, într-o rochie de călătorie maro, și are aceeași pălărie de paie cu voal pe cap. "Ce-ai mai făcut la Moscova?" schimbă Król vorba. "A doua zi m-am întîlnit cu Gorbaciov", îl lasă el cu gura căscată. Adevărul e că cei doi se știau de cînd jucaseră împreună în Faraway, So Close! al lui Wim Wenders, în 1993. În orice caz, Sander a fost foarte tușat de faptul că Gorbaciov și-a luat timp să-l primească. De fapt, acesta l-a întrebat dacă nu vrea să-l însoțească în Orașul Stelelor de lîngă Moscova, unde avea programată pentru ziua aceea o vizită, ceea ce lui Sander îi convenea de minune, avînd în vedere noile lui "relații". Cînd ajung acolo și trec de punctul de control pe bariera căruia scrie zonă interzisă - mai bine zis, cel tîrziu atunci -, lui Sander îi trece prin cap că Gorbaciov e un Stalker. "Mai ții minte?" zice "și ăla avea un semn ca ăsta pe frunte". Conduși de comitetul de primire format din notabilitățile din Star City, au intrat apoi în Centrul de pregătire a cosmonauților (TsPK), unde s-au oprit o vreme pe marginea unui bazin în care se afla un model al Stației MIR, în mărime naturală, scufundat în apă. Sentimentul care-l urmărea pe Sander de ceva timp, și anume că se află și altundeva decît în realitate, a fost acolo foarte puternic. Seara, l-a sunat pe Delfin de la aeroport ca să-i spună că i-a vizitat mama și că a ajuns și în Orașul Stelelor, într-o companie ilustră.
În fine, aterizează la Hong Kong pe 30 iunie, în preziua evenimentelor pentru care venise. S-a cazat la Regent Hotel, aflat în Kowloon chiar pe cheiul din Victoria Harbour, vestit pentru panorama ce-o oferă către Island Skyline. Familia își face imediat apariția: nepotul, cu logodnica a cărei frumusețe îți taie respirația, însoțită de tatăl ei, un funcționar de partid de rang mediu din Peking, mîndru nevoie mare. După-masă a avut loc ceremonia căsătoriei civile la Registrul Matrimonial din Tsim Sha Tsui, nu departe de hotel, iar seara au petrecut la marele bal dat de Regent pentru a marca sfîrșitul apartenenței orașului la Coroana britanică. Spirala valsului pe care îl dansează cu proaspăta lui noră îl trage pe Sander tot mai mult înapoi în balul din cartea lui Lampedusa. Îi vorbește lui Król înfierbîntat despre asta, rostind cuvintele din ce în ce mai repede. Apoi îi mai descrie cum a făcut dimineața o plimbare luînd-o spre nord în Kowloon și cum s-a pomenit pe Austin Road în mijlocul unei coloane de bicicliști care coborau cîntînd, cu steaguri roșii în mînă, spre promenada din port. A mers așa o vreme, cu pînza steagurilor ștergîndu-i de-o parte și de alta obrajii și acolo, printre bicicliști, i s-a părut la un moment dat că o vede traversînd strada pe femeia care putea fi sora lui Delfin, îmbrăcată în rochia aceea maro de călătorie, cu pălăria de paie cu voal pe cap. A încercat să-l sune pe Delfin pe stația MIR, dar la numărul pe care îl avea s-a prezentat alt cosmonaut, care i-a spus că tocmai s-a schimbat echipajul stației și că Delfin a plecat ieri spre casă. Król îl asculta pe Sander între timp cu ochii măriți și privirea omului căruia nu-i vine să creadă ce-i aud urechille. "Încă în avion spre casă", zice Sander, "am luat din nou în mînă Ghepardul, ca să-mi lămuresc niște lucruri." De-abia atunci face legătura dintre scena în care prințul Salina contemplă într-o după-masă fîntîna din grădina palatului de la Donnafugata ale cărei sculpturi înfățișau scena mitologică a răpirii nimfei Amphitrite de către Neptun, ea urmîndu-l binevoitoare în adîncuri călare pe un delfin. Și de-abia atunci pricepe Sander că misterioasa femeie în rochie de călătorie maro care-i apare prințului și pe patul de moarte este de fapt Amphitrite, venită ea de data asta să-l ia pe Neptun acasă. "Și - mai zice Sander - ce crezi, răsfoiesc după ce m-am întors la Berlin prin dicționare mitologice și ce aflu? Că Neptun, după ce-a serbat nunta cu Amphitrite - așa cum a pictat-o Gillis Van Valckenborch în tabloul care-i plăcea atît de mult prințului Salina -, îl proiectează pe firmament pe delfinul care i-a adus-o și de atunci avem Constelația Delphinus pe cer."
André Gregory și Wallace Shaw ajunseseră de ceva vreme la restaurant, dar, văzîndu-și actorii cufundați într-o convorbire, s-au așezat cîteva mese mai încolo, de unde îi priveau și, deși nu puteau urmări ce-și spun cei doi pe nemțește, înțeleg că ei tocmai joacă My Dinner with André cu propriile lor biografii. Sander și Król descoperă în fine că ceilalți sînt la rîndul lor aici, drept care se ridică, se duc la masa lor, unde se salută cu toții rîzînd și mai comandă o rundă de băutură. În timp ce chelnerul aduce pe o tabletă nota de plată, se aude Gymnopedia #1 de Erik Satie. Imaginea se estompează în negru, iar genericul de sfîrșit începe să ruleze pe ecran.
Ați văzut? Subiectul ăsta e de așa natură încît și dacă încerci să-l rezumi nu te poți opri din povestit.
C.N.D.: Dar ce s-a întîmplat, de ce nu s-a făcut filmul?
A.U.: Proiectul a eșuat fiindcă s-a izbit de zidul copyrightului american. Wallace Shawn, cu care a vorbit traducătorul scenariului meu scris pe nemțește, s-a opus să ne dea drepturile. Nu și-a făcut decizia ușoară, trebuie spus, a sunat dintr-o cabină telefonică de undeva din Texas - unde se afla într-un workshop, cum numea Gregory pregătirea unei piese, pentru The Master Builder (Constructorul Solness) de Ibsen, dacă nu mă înșel - să spună că le pare rău, dar ei consideră My Dinner with André o experiență personală și vor ca ea să rămînă așa. Ceea ce sigur poate fi înțeles. Am fost uluit atunci să-mi dau seama că e mai ușor să trimiți fără bani o cameră în cosmos, decît să străpungi egoismul intelectual. Mă rog, asta a fost. Să spun că nu mi-a căzut bine ar fi un eufemism. A fost o mare dezamăgire. Pînă și acum, cînd m-ați făcut să-mi aduc aminte de perioada aceea, am avut stări proaste. Dar poate că subiectul ăsta a fost sortit să rămînă în cuvinte puse pe hîrtie. Am să transform cîndva scenariul într-o povestire, poate ar fi mai la locul lui acolo.
C.N.D.: Îmi pare rău că trebuie să vă mai zgîndăresc rănile, dar sînt curioasă să știu și despre celelalte proiecte naufragiate.
A.U.: Două, au mai fost încă două.
C.N.D.: Care a fost următorul?
A.U.: Unul, ieșit tot din umbra lui Out of the Present, ar fi fost chiar un sequel direct al acestuia.
C.N.D.: Cum se chema?
A.U.: Se chema The End of Gravity.
C.N.D.: Frumos titlu. Îmi povestiți mai multe despre el?
A.U.: După cum ați putut observa, eu am fost preocupat de-a lungul anilor '90 de problematica sfîrșiturilor de epocă, interesul acesta fiind, biografic vorbind, lesne de explicat. Apoi, în jurul anului 2000, atmosfera de sfîrșit de secol infuzată cu frisonul începutului unui nou mileniu a întărit insistența asupra întrebărilor legate de natura perioadelor istorice. Semnificația celor zece luni petrecute de Serghei Krikaliov în 1991-1992 pe stația spațială MIR în timp ce sub el s-a destrămat Uniunea Sovietică mă făcea curios în continuare. Și, așa cum se întîmplă cînd ești subjugat unui anume subiect, evenimentele din jur par să creeze o rețea de interdependențe între ele și obiectul preocupării tale. Astfel, Viktor Afanasiev, comandantul echipajului schimbat de Arțebarski și Krikaliov pe MIR în mai 1991, a fost cel care a condus și ultima misiune regulară a stației, iar cînd s-a întors pe Pămînt, la 28 august 1999, a stins literalmente la plecare luminile și a scos frigiderul din priză. MIR a continuat să orbiteze nelocuită o vreme, în așteptarea unui investitor privat care să o preia - a fost vorba pentru puțină vreme de intenția unui studio de film din Moscova să o ia în chirie, interes trezit, am impresia, și de trimiterea camerei noastre în cosmos pentru a filma secvențele de început și sfîrșit din Out of The Present. Krikaliov devenise între timp starul mondial al călătoriilor spațiale și încheiase încă două zboruri orbitale, unul cu Space Shuttle în 1994 și altul cu Endevour cu care a andocat la MIR în 1998. Ajungînd purtătorul de drapel al colaborării dintre RKK Energie și NASA, a fost ales ca inginer de zbor pentru Mission One, octombrie 2000-martie 2001, în noua Stație Spațială Internațională (ISS). S-a întors pe Pămînt cu doar cîteva săptămîni înainte ca MIR să fie deorbitată și lăsată să cadă în Pacificul de sud. Era evident că de data asta se petrecea pe firmament o schimbare de epocă: Stația MIR, monumentul astral al Revoluției din Octombrie era aruncat în ocean, în vreme ce un alt post de durată al umanității în cosmos era construit pentru a începe pregătirile de colonizare treptată a Lunii și a lui Marte. Știu că am "recitat" de multe ori înainte de revelionul de la schimbarea mileniului pasajul din Știința voioasă a lui Nietzsche: "Am părăsit uscatul și ne-am urcat pe corabie. Am frînt puntea în spatele nostru - mai mult, ne-am rupt fără întoarcere de Pămîntul din urma noastră... Vai ție, dacă într-o zi te copleșește dorul de uscat, ca și cum acolo ar fi fost mai multă libertate - și uscatul nu mai există!" (§ 124 La orizontul nesfârșitului) Dar, pînă să ajungem acolo, oamenii vor continua să folosească micul trafic de frontieră trecînd încoace și-ncolo granița gravitației pînă la stația lor spațială și înapoi. Spiritul universal hegelian a devenit imponderabil. Prin asta, istoria încetează să mai aibă loc exclusiv sub semnul greutății. Acesta este sfîrșitul gravitațiocentrismului, acesta este The End of Gravity. Cu vîrtejul ăsta de gînduri în cap mi-am zis că trebuie să fac un film pe tema respectivă. Îmi închipuiam un scriitor american de tipul lui Norman Mailer, care vine la Moscova să scrie un reportaj ori eseu despre călătoria spațială în pragul mileniului trei și este confruntat cu ghemul ăsta de întrebări, întîlnind toți cosmonauții cu rol principal din Out of the Present, de la Afanasiev, la Arțebarski, Krikaliov și Volkov.
În catalogul expoziției 1 monde réel - la care contribuisem, cum am spus mai devreme - era și un eseu al scriitorului american Dan Simmons. El își căpătase un renume considerabil printre iubitorii de literatură SF, iar cu tetralogia Hyperion devenise foarte popular în campusurile universitare americane de-a lungul anilor '90. Cu gîndul că doar un american ar putea scrie firesc despre vizita unui compatriot în centrele postsovietice ale explorării spațiale, m-am hotărît să mă adresez lui. I-am prezentat ideea și i-am propus să dezvoltăm împreună "o poveste pentru ecran". În prima noastră conversație telefonică Dan a fost reticent, nu dorea să se mai lase prins într-o întreprindere de felul ăsta, care se restrângea la un film, își adunase propriile dezamăgiri cu industria cinematografică. Cînd a auzit însă că s-ar filma cu cosmonauți adevărați, eventual și pe ISS, dar mai ales cînd a aflat că trimisesem deja o cameră în cosmos, i-am stîrnit interesul. A urmat un schimb de idei prin e-mailuri și convorbiri telefonice, în care am fixat cadrul narativ, reperele reale ale povestirii, am inclus, mai mult sau mai puțin discret, și de data asta două trimiteri la Solaris și la Odiseea spațială și am discutat din punct de vedere teoretic despre natura călătoriei în spațiu. De fapt aceasta se poate reduce la trei aspecte. La început stă spaima - frica dinaintea startului. Ea este provocată de forțele monstruoase cărora le este livrat cosmonautul pe durata lansării. Volumul de energie este de fapt programat de om, dar în momentul exploziei el se află scăpat de sub control. Homo technicus este năpădit aici de frica atavică a lui homo sapiens în fața mașinii. Acesta este momentul psihologic al călătoriei în spațiu. Următorul este cel al fascinației privirii din cosmos. Nu există cosmonaut sau astronaut care să nu povestească despre atracția irezistibilă a hubloului într-o rachetă ori stație spațială. Ceea ce li se oferă acolo este asumarea perspectivei divine, din care se pot privi nemijlocit atît miracolul creației, cît și nesfîrșirea. Toți cei care au avut pînă acum privilegiul acesta spun, iar noi trebuie să-i credem pe cuvînt, că este o experiență copleșitoare și incomparabilă. Acesta este momentul senzorial al călătoriei spațiale. Apoi există momentul global al acestei experiențe, și anume viața de dincolo de granița gravității, imponderabilitatea urmînd să fie metafora-cheie a filmului. Pornind de aici, Dan Simmons și cu mine am conceput următoarea poveste.
Norman Roth, un cunoscut scriitor american de creative nonfiction (reportaj literar) zboară la Moscova ca să scrie un text despre cosmonautica sovietică pentru New York Times Sunday Magazine. Avînd o pronunțată latură cinică, așa cum îi șade bine oricărui umanist modern, el nu dă doi bani pe ideea de călătorie în spațiu, dar se simte în mod bizar atras de acest voiaj de lucru. Roth are un an greu în spate, tatăl îi murise cu puțin timp în urmă, iar înainte de asta a trecut printr-o operație de bypass. Vasilisa, traducătoarea și ghidul lui prin arealele agenției spațiale ruse, este o cosmonaută aspirantă care n-a ajuns niciodată să zboare și care lucra acum la Mission Control (TsUP - Centrul de supraveghere a zborurilor). Ea îi aduce aminte de prima lui dragoste din copilărie. O dublă călătorie începe: cu cît Roth pătrunde mai mult în realitatea cosmonauticii ruse, cu atît se cufundă mai adînc în sine. O serie de vise îi arată drumul. Ele îl poartă în ungherele ascunse ale copilăriei, sînt imagini de pe cînd tocmai încercase gustul fericirii și s-a lovit prima oară de moarte. La vizita pe care cei doi o fac la cosmodromul Baikonur, Roth, cu gîndurile în devălmășie, spune că ar vrea să stea de vorbă cu "un filosof al locului", iar Vasilisa îi prezintă un paznic, fost sergent în SRTR (Forțele de rachete strategice ale Uniunii Sovietice), supraviețuitor al exploziei de la testul cu prototipul rachetei balistice intercontinentale R-16, la care a murit pulverizat Mitrofan Nedelin, mareșalul-șef al Artileriei Armatei Roșii împreună cu 70 de ofițeri care-l însoțeau, precum și un număr neprecizat de tehnicieni și muncitori ai cosmodromului. Dezastrul a avut loc la 24 octombrie 1960 și a rămas un exemplu de ambiție militară scăpată din frîu, fiind în același timp una dintre consecințele competiției acerbe între diferitele institute sovietice de cercetare spațială. În timp ce Serghei Koroliov pregătea în Star City trimiterea lui Iuri Gagarin în cosmos - zborul lui a avut loc doar o jumătate de an mai tîrziu, pe 12 aprilie 1961 -, Mihail Yangel, un fost asistent al lui Koroliov, care conducea grupul de cercetare balistică al armatei, a grăbit testul primei rachete intercontinentale la cererea mareșalului Nedelin, acesta dorind să-i facă un cadou lui Nikita Hrușciov la parada din 7 noiembrie. Prototipul R-16 era încărcat cu un propulsor hipergolic cu componentele dimetilhidrazină asimetrică și o soluție saturată de tetroxid de dinitrogen cu acid nitric ca oxidant, un combustibil hiperinflamabil, iar explozia s-a produs pe rampa de lansare în urma unui scurtcircuit din interiorul rachetei. În orice caz, eșecul testului a dus la decizia lui Hrușciov de a amplasa rachete cu rază medie de acțiune în Cuba, ceea ce a declanșat criza cea mai amenințătoare a Războiului Rece și a dus lumea la un pas de războiul nuclear. Koroliov avea să-i ofere lui Hrușciov însă momentul triumfului sovietic suprem prin trimiterea primului om în spațiul cosmic. Drept răsplată, toate institutele de cercetare a zborului orbital au fost comasate și puse sub conducerea lui. Însă, pe 25 octombrie 1960, Pravda anunța într-o simplă notiță că mareșalul Mitrofan Nedelin a fost printre victimele unui accident de aviație la un zbor de inspecție în teritoriu, iar dezastrul de la Baikonur, intrat apoi în istorie drept "Catastrofa Nedelin", a fost recunoscut oficial în Uniunea Sovietică abia în 1989. Viktor - așa îl chema pe sergentul retras din serviciul militar, la care Vasilisa îl dusese pe Roth ca să-l cunoască pe "filosoful cosmodromului" - locuia într-un buncăr din apropierea rampei de lansare numărul 41, cea unde avusese loc accidentul și care era de-atunci închisă. Același buncăr îi salvase viața în 1960 lui Mihail Yangel care se dusese în spatele lui să mai fumeze o țigară înainte de start. Viktor a scăpat cu viață fiind în dimineața accidentului de serviciu pe microbuzul care îi aducea pe oficialii din Moscova de la hotelul cosmodromului la rampa de lansare. Explozia a făcut țăndări parbrizul, iar aschiile încinse de securit i-au distrus fața și și-a pierdut lobul unei urechi. Și mîinile îi erau pline de cicatrici de arsură, dar era o minune că a scăpat cu viață și același lucru era valabil și pentru Yangel, în timp ce toți ceilalți au fost spulberați în vîntul stepei cu tot cu scaunele pe care se așezaseră direct pe pistă, în frunte cu mareșalul Mitrofan Nedelin. Văzîndu-l pe Roth cum cercetează tot ce e în jur, încercînd să înțeleagă ceea ce vede, Viktor îi spune că o agenție spațială este de fapt o companie maritimă, iar cosmodromul e portul de pe care pleacă corăbiile să cerceteze oceanul ceresc. Acolo de unde au venit oamenii la răsăritul timpului și s-au așezat pe Pămînt, dar urmașii urmașilor acelora vor pleca din nou pe mările de sus, ca să afle de unde au venit sau doar să descopere alte țărmuri pe care să coboare. Noi sîntem chiar generația dinaintea celei ce se va avînta mai departe pe oceanul dintre stele, nu doar dînd tîrcoale Pămîntului, cum au făcut oamenii de la Gagarin încoace sau repezindu-se de cîteva ori scurt pînă la Lună, fiindcă n-au avut încă la îndemînă caravele, așa cum le-a avut Columb cînd a descoperit Lumea Nouă.
Pe nebăgate de seamă Roth se îndrăgostește de Vasilisa. Programul călătoriei lui în Rusia mai cuprindea doar invitația de a-și petrece revelionul la dacea ultimului comandant de pe stația MIR, Viktor Afanasiev, unde fuseseră invitați alături de cosmonauți, prieteni cu gazda, fel și fel de reprezentanți ai societății moscovite, inclusiv cîțiva străini pe care i-a prins shimbarea de mileniu aici. De fapt, cu asta îl și convinsese redactorul-șef de la New York Times Sunday Magazine pe eroul nostru să accepte călătoria. Poate că Vasilisa a pus punctul respectiv în program, cînd a fost însărcinată să conceapă un traseu pentru scriitorul american ce urma să vină în Rusia ca să scrie un reportaj despre cosmonautica sovietică - cine știe? Roth se uită la invitați, dă peste niște funcționari de la NASA cu care stă de vorbă, îi sînt prezentați diverși oameni de cultură și politicieni locali și trage cu urechea la un moment dat la ce-și spun pe veranda închisă Krikaliov, Artsebarski și Volkov - mai în dodii, mai în serios - despre momentul cel mai important al unei călătorii în spațiu pentru fiecare dintre ei. Cum era de așteptat, pentru unul este startul, pentru altul privirea prin hublou, pentru al treilea, în fine, imponderabilitatea. Între timp, Vasilisa se amestecă printre oaspeți, iar Roth se adîncește tot mai mult în gîndurile sale și iese în curte să se plimbe prin zăpadă ca să-și răcorească mintea, dar mai ales să fie singur. Cu puțin înainte de miezul nopții, are un atac de cord și - acolo, întins pe zăpadă - îl vede întîi pe tatăl său, care îi apare alături și îi vorbește ca atunci cînd l-a dus la ocean, în prima copilărie, să-l învețe cum se face pluta, l-a pus încet pe apă, ținîndu-l pe brațe, după care și le-a retras și i-a spus: "Plutește, lasă oceanul să facă restul". Învăluit de zgomotul asurzitor al unui start de rachetă, Roth este propulsat în sus, de unde dintr-odată i se deschide în față întinderea mărilor din tării și înțelege că viitorul omenirii este dincolo de granița gravității. Zgomotul asurzitor al motoarelor de rachetă - prin care răzbat pocnetele de artificii și sunetul clopotelor, ce vestesc noul mileniu - îl poartă tot mai sus, pînă cînd îi vine în minte Vasilisa. Ca să-i cucerească dragostea, ar trebui să facă un efort și să deschidă ochii, să renunțe adică la zborul acesta și să rămînă pe Pămînt. Roth deschide ochii.
După cum se vede, a ieșit pînă la urmă un plot de film hollywoodian în toată regula (râde) și asta nu doar datorită poveștilor de dragoste împletite în biografia lui Norman Roth. Acestea îi aparțin în întregime lui Dan Simmons, căruia i-am spus să încerce să plaseze treatmentul unei companii de producție americane, iar dacă nu reușește pînă ce-i expiră data, atunci să păstreze povestirea pentru el. Ceea ce Dan a și făcut, publicând-o în cvintetul de nuvelete Worlds Enough & Time, în 2002, însoțită de un frumos eseu introductiv în care printre altele povestește și versiunea lui a întîlnirii și colaborării noastre.
C.N.D.: Am citit undeva că ați vrut să faceți încă un film cu Paul Virilio.
A.U.: Da, ăsta ar fi al treilea proiect eșuat sau mai degrabă abandonat, ca să fiu precis.
C.N.D.: Virilio era gînditorul cel mai în vogă la începutul anilor 2000, nu-i așa?
A.U.: Rareori i s-a întîmplat unui filosof ca predicțiile lui să fie confirmate atît de prompt și de exact ca cele ale lui Paul Virilio la 11 septembrie 2001. În ultimii ani ai secolului (și mileniului) trecut societatea se obișnuise să vorbească în răspăr, doar cu cupa de șampanie în mînă, la serbarea prelungită de fin de siècle. Li se părea că este un trouble-fête care anunță întruna dezastre ce nu se produc. Or, deodată a apărut din cerul aparent senin exact catastrofa prevestită de Virilio încă din 1993, în articolul intitulat New York în isterie, punînd brusc capăt petrecerii. Drept care jurnaliști din toată emisfera vestică, la vederea imaginilor cu prăbușirea turnurilor de la World Trade Center, au pus mîna rapid pe cărțile lui Virilio, de parcă ar fi căutat o confirmare scrisă a celor ce se întîmplă. Și-au adus dintr-odată cu toții aminte că el anunțase, de ceva vreme deja, că lucrează la o carte intitulată Accidentul integral, iar acum realitatea se grăbea să o scrie înaintea lui. Fără îndoială aceea a fost ora triumfului său în fața nepăsării contemporanilor. Iar eu m-am gîndit să fac din ea o oră și jumătate. Întrebarea care mi se punea era: cum să pui pe ecran o lecție de filosofie? Pînă la urmă am inventat o poveste pe care am intitulat-o:
A c c i d e n S
Filmul începe la Tokio, unde o tânără studentă la filosofie, pe nume Kyoko, tocmai trece printr-o mare criză de sens. Cea prelungită - de identitate -, a Japoniei de la Al Doilea Război Mondial încoace, de cînd fusese împinsă într-o modernizare forțată și-și ascundea corsetul strîns al vechilor tradiții sub vestimentația occidentală pusă pe deasupra în grabă, o aruncase într-un morman de literatură secundară din care nu se desprindea nicio concluzie limpede. Asta pe de o parte. Iar acum, pe de altă parte, veneau deodată vești tulburătoare și din celălalt capăt de lume, unde musulmanii și creștinii reporniseră la război însetați, după ce s-au abținut o vreme de la ură. Scurt pe doi, Kyoko avea nevoie urgent de îndrumarea unui filosof, drept care își ia inima în dinți și-i trimite o scrisoare lui Virilio la Paris, cerîndu-i o oră de consultație. Ea se considera un discipol al lui. Îi citise toate cărțile, învățase pentru asta și franceza, ca să le parcurgă în original. Se prea poate să se fi hotărît să studieze filosofie tocmai din pricina lui. Dintre toți gînditorii ale căror raționamente căutase să le înțeleagă în ultimii ani de liceu, Virilio i s-a părut că o duce chiar în miezul problemelor lumii contemporane.
Kyoko este o fată în pas cu moda, dintr-un oraș fixat obsesiv pe ultimul trend. Ea umblă de obicei cu o carte de filosofie sub braț, căștile de la iPod în urechi, cînd nu e în jeanși poartă mini-rock, fiind pe cît de atrăgătoare, pe atît de dezinvoltă. Mai mulți băieți îi fac bineînțeles curte, iar unul dintre ei simte că îi place, dar nu se poate hotărî să înceapă o relație, nu înainte de a găsi răspunsurile la întrebările care o frămîntă. Pe băiat nu-l vedem niciodată, dar Kyoko îl pomenește unei prietene în metrou, în drum spre universitate, cînd primește un sms de la el. Ei îi stătea capul însă în altă parte. Aștepta înfrigurată răspunsul lui Virilio, deși în adînc nu credea că acesta va veni vreodată. Tînărul își pierduse răbdarea și voia să lămurească lucrurile, așa încît în mesajul acela îi scria că o va aștepta peste opt zile, pe seară, în Internetcafé-ul în care se cunoscuseră, lîngă consola roșie, ca să-i arate locurile lui preferate din noul Cyber City de care vorbea de cîteva săptămîni toată lumea. Mesajul era în același timp un ultimatum. Va sta acolo pînă la miezul nopții, iar în caz că ea nu apare, nu va mai auzi de el niciodată. Kyoko a înțeles că dacă s-ar duce la acea întîlnire ar însemna să rămînă împreună. În dimineața următoare ea găsește în cutia poștală răspunsul lui Virilio, care ar putea s-o primească peste o săptămînă, la ora 11:00, în biroul lui de la École Superieure d'Architecture, Boulevard Raspail. Tremurînd de bucurie, Kyoko își sună prietenele apropiate, ca să le comunice într-un apel comun pe WhatsApp vestea cea mare, după care se apucă să-și rezerve imediat biletul de avion. Zborul de întoarcere și-l fixează la trei zile după întîlnirea cu Virilio, ca să mai poată vedea ceva din Paris. În timp ce face asta îi trece prin cap că, dacă ar zbura înapoi în aceeași seară, ar ajunge la Tokio la timp ca să poată merge la întîlnirea cu băiatul. După ce se gîndește o clipă, își rezervă și biletul ăsta. Așa, pentru orice eventualitate.
Kyoko zboară la Paris, ia de la aeroport RER-ul care o lasă în capătul lui Boulevard Raspail, iar de acolo pînă la École d'Architecture nu sînt decît cel mult zece minute pe jos. Virilio era emerit de cîțiva ani, dar își păstrase la facultate un birou. Pentru doctoranzii lui ține aici în continuare, o dată pe lună, un colocviu. Kyoko e albă ca varul cînd îi bate la ușă, dar și Virilio pare ușor emoționat de faptul că cineva vine de la capătul lumii doar ca să-i ceară sfatul. I-a povestit că avea să primească vizita asta și prietenului său Jean Baudrillard, care se fălea de mult cu admiratoarele lui exotice. După un scurt schimb de replici formale, Virilio îi spune lui Kyoko că ar fi dispus să-i facă un rezumat al operei sale din perspectiva Accidentului integral, noțiunea care îl preocupă momentan și despre care tocmai scrie o carte. Pentru aceasta va recapitula pentru ea conceptele fundamentale ale gîndirii sale, și anume în forma unui countdown, ca să se apropie sistematic de catastrofa finală. Să nu cumva să creadă că e vorba de un joc speculativ, pentru că noi ne aflăm cu adevărat în countdown. Tot ce are de spus se va derula într-o numărătoare inversă de la 10 la 0. S-ar putea să dureze ceva, de aceea și-a rezervat întreaga după-amiază pentru asta. Înainte de a începe, îi spune lui Kyoko că trebuie să treacă scurt pe acasă, ca să ia ultima lui carte, pe care vrea să i-o dăruiască cu dedicație.
Cei doi pornesc la drum. Kyoko pășește ca pe nori alături de maestru, cu fața pe care o au tinerii cînd li se împlinește un vis. Virilio îi aruncă o privire nerăbdătoare, ce alunecă apoi pe șirul nesfîrșit de mașini din trafic, de parcă ar vrea să-și reconfirme o veche convingere, și începe countdown-ul. "10: Viteza" Acesta fusese punctul de pornire al sistemului său teoretic și a rămas în continuare matricea sa, așa că își ia repede avînt. Kyoko știe pe dinafară tezele respective, dar pare că îi soarbe cuvintele, încîntată să le audă pentru prima oară din gura lui. Cotesc pe o stradă laterală și ajung în fața imobilului în care se află locuința lui Virilio. Acesta intră în clădire să ia cartea, iar Kyoko rămîne afară pe trotuar. Dintr-o clădire de pe partea opusă a străzii iese un bărbat. Este Jean Pierre Léaud. El se oprește puțin, adîncit în gînduri, după care o descoperă prin traficul ce-i despare, fixîndu-și privirea pe picioarele ei așa cum știm că facea Charles Denner în Bărbatul care iubea femeile, filmul lui François Truffaut. Pare să aibă un impuls de a traversa spre ea, se uită însă la ceas, ezită și pornește apoi, ca un om ce-și aduce aminte că are o altă întîlnire, în direcția indicată de o tăbliță de pe stîlpul lîngă care se afla și pe care scria Jardin du Luxembourg. Privirile lui Léaud și Kyoko se întîlnesc pentru o clipă.
Virilio iese de pe poarta imobilului din spatele ei, se apropie cu cartea în mînă și, pentru că se făcuse între timp ora prînzului, o invită să dejuneze împreună la La Coupole, spunîndu-i că acolo îi va scrie dedicația. După care continuă countdown-ul. "9: Accelerația" Cînd ajung la vestita braserie, cam jumătate din ce avea de spus la punctul ăsta terminase deja. Se duc la masa la care Virilio stă de obicei. Se așază și expunerea continuă. Chelnerul se apropie să ia comanda doar cînd Virilio termină de vorbit. Apoi el începe să-i povestească despre istoria ilustră a localului. Îi arată masa la care stătea Samuel Becket și pe cea a lui Gilles Deleuze. Le duce dorul amîndurora, mai ales lui Deleuze, cu a cărui moarte nu s-a putut împăca încă. Nu se poate decide dacă absența sau prezența lor virtuală din sala aceasta e cea care îl tulbură mai mult. De-abia când ajung la cafea, Virilio reia șirul countdown-ului - "8: Bomba informatică" - și se află tocmai în mijlocul avertizărilor referitoare la pericolele lumii cibernetice, cînd chelnerul se apropie din nou, aducînd un telefon la masă. Virilio se scuză și preia apelul. Acesta este de la un doctorand al său care simte de datoria lui să-l anunțe ce se vorbește pe internet despre vizitatoarea lui de azi. Un zvon bizar e pe punctul să se răspîndească, și anume că domnișoara de la Tokio nu ar fi reală. Plutește asupra ei bănuiala că este de fapt acea cîntăreață pop virtuală creată la mijlocul anilor '90 și promovată drept "primul Cyber-Star", care după ce a dat cîteva concerte și a apărut într-un număr de talk-show-uri ar fi dispărut brusc din sfera publică. Se zvonește că ea ar fi fost cumpărată de Microsoft, cu intenția să i se amelioreze software-ul și cu promisiunea că va reapărea într-o zi la un nivel de dezvoltare nemaiîntîlnit. De atunci nu s-a mai auzit nimic de ea, decît că Microsoft i-ar justifica absența prin faptul că, în tot acest timp, ea s-ar fi dedicat studiului filosofiei. Doctorandul mai spune că numele acestei prezențe virtuale e Kyoko Date. Virilio înapoiază chelnerului telefonul doar pe jumătate amuzat și cere cu un gest nota de plată. Apoi ia zîmbind cartea, ca să scrie dedicația, și întreabă: "Kyoko și mai cum?" "Doar Kyoko", spune ea. Pe chipul lui se vede cum îl cuprinde nesiguranța.
Traficul de pe Bulevardul Montparnasse este atît de zgomotos, încît face conversația imposibilă. Lui Virilio pare să-i prindă bine pauza asta și se adîncește în propriile gînduri. Un clochard îl salută entuziast, el se oprește și stă puțin de vorbă cu acesta. Cei doi par să se cunoască bine. Cînd Virilio și Kyoko cotesc pe o stradă lăturalnică, el începe să-i povestească despre proiectul lui urbanistic. A propus primăriei din Paris să plaseze în tot orașul "containere de locuit" concepute de el, la care să aibă acces doar persoanele fără adăpost, pe baza unor carduri împărțite prin birourile de evidența populației, similare cheilor magnetice din hotelurile de azi. Interiorul acestor cabine este turnat dintr-o bucată și în așa fel modelat încît să satisfacă nevoile de bază ale vieții: pat, masă, scaun. În locul unei ferestre, care nu este permisă de regulile urbanistice, se află ecranul unui terminal de internet. Ajuns aici, Virilio se uită lung în ochii lui Kyoko, care ascultase entuziasmată tot ce spusese pînă atunci. Sub privirea lui sfredelitoare, ea se fîstîcește și roșește.
Cîțiva pași mai departe dau din nou de Bulevardul Montparnasse. Kyoko aleargă spre primul clochard ce le iese în cale, îi oferă niște bani și întreabă dacă îi dă voie să-l fotografieze. Fără să aștepte un răspuns face rapid cîteva poze, mișcîndu-se în așa fel încît să intre și Virilio în cadru, după care le mulțumește amîndurora cu plecăciuni japoneze.
Virilio propune să meargă în Jardin du Luxembourg, ce se află în apropiere. Este o zi însorită de început de primăvară, parcul e îmbrăcat în verde proaspăt și cîte un arbust este deja în floare. Cei doi o iau la pas pe o lungă alee de pietriș alb, iar Virilio își reia numărătoarea. Kyoko este în continuare numai urechi la tot ce spune maestrul, dar își leapădă treptat sfiala ce-i încleștase pînă atunci gura și îndrăznește să pună din cînd în cînd o întrebare. Cei doi se așază la un moment dat pe două dintre scaunele albe de fier forjat ce se află răspîndite peste tot în Jardin du Luxembourg. Camera începe să panorameze peisajul din jur și deodată îl descoperim pe o bancă de pe aleea paralelă pe Jean-Pierre Léaud, care se uită admirator la Kyoko. Ca unul ce și-a dedicat viața frunuseții femeilor, el o măsoară din cap pînă-n picioare cu aceeași plăcere serioasă cu care ceilalți doi filosofează. Mai mult întîmplător, Kyoko dă și ea cu ochii de bărbatul care o fixează, privirile lor se întîlnesc, a lui cutezătoare, a ei cercetătoare, fără să ne putem da seama dacă își aduce aminte că e bărbatul care se afla pe trotuarul celălalt dimineață. Avem impresia că o sclipire din ochii ei ar putea s-o trădeze că-l place, dar de îndată își lasă rușinată privirea în jos și își întoarce iar capul spre Virilio.
O doamnă elegantă (Brigitte Fossey) se așază lîngă Léaud pe bancă. Ea ține un manuscris cu titlul Le Cavalier în mînă și are alura unui redactor de carte. Se scuză pentru întîrziere, dar vine cu vești bune. Conducerea editurii a acceptat să publice cartea și-i spune că nu poate decît să se felicite că l-a bătut atîta la cap să o termine. El e singurul care putea duce la capăt romanul regretatului Charles Denner. După aceea îl îmbrățișează și îl sărută, astfel devenind clar că cei doi sînt o pereche. Fossey mai are însă o surpriză pentru el. Înainte să vină la întîlnire, a trecut pe la biroul de voiaj, de aceea a întîrziat. Are biletele și rezervările în poșetă. O săptămînă împreună la Tokio, nici nu-i vine să creadă. De cînd și-au dorit asta! Hotelul e minunat, iar în program este trecută și o vizită în Cyber City, care pare a fi senzația anului acolo - ce-o mai fi și asta? Apoi se scuză că trebuie să se întoarcă la editură, își iau rămas-bun pînă diseară și pleacă. Léaud rămîne bine dispus pe bancă, privind cu capul lăsat pe spate coroanele copacilor. După un timp, își coboară privirea spre scaunele pe care erau Virilio și Kyoko, dar cei doi nu mai sînt acolo. Îi vedem îndepărtîndu-se pe o alee umbroasă, complet cufundați în conversația lor. Camera se întoarce din nou la Léaud, care s-a ridicat de pe bancă și merge de-a lungul gardului ce desparte grădina de o stradă foarte circulată. La un moment dat zărește prin gard și printre mașinile ce gonesc în ambele direcții o pereche de picioare feminine de toată frumusețea, care așteaptă nerăbdătoare pe cineva în fața unui imobil, făcînd cîțiva pași încoace și-ncolo. Léaud încearcă fără succes să nu se mai uite în direcția aceea, dar nu reușește și se îndreaptă grăbit spre prima poartă de ieșire din parc ce-i iese în cale, cu gîndul să traverseze strada și să poată vedea femeia aceea în întregime. În timp ce stă la semafor, iar autobuzele din trafic îi fură vederea, are la un moment dat impresia că frumoasele picioare au dispărut. Apoi le vede din nou pe sub caroseria unui vehicul înalt ce-i trece prin față. Semaforul se încăpățînează să nu sară pe verde, el își pierde răbdarea, încearcă să se strecoare printre mașini și este călcat de una. Ceea ce noi doar auzim, pentru că vederea ne este obturată de alte vehicule ce frînează brusc.
Exact în clipa aceea apare de după colț Nelly Borgeaud (sau o altă actriță din filmul lui Truffaut Bărbatul care iubea femeile) și-l vede pe Léaud din spate cum este călcat de mașină. Ea scoate un strigăt îngrozit, rămînînd ca împietrită pe loc. După care începe să alerge mai departe pe trotuar, de-a lungul gardului grădinii, lovindu-și fața cu palmele și strigînd întruna "Bertrand, Bertrand!" Două porți mai sus, aproape că se lovește de Virilio și Kyoko, care tocmai ies din parc. Cei doi traversează, după ce așteaptă să treacă o ambulanță însoțită de două mașini de poliție cu girofarurile aprinse și sirenele pornite, și o iau spre Saint-Germain-des-Prés, iar Virilio zice "3: Ghinionul", continuîndu-și countdown-ul.
Aproape de Place de l'Odéon, ei se opresc la un inbiss ca să ia o gustare. În localul minuscul sînt agățate de tavan, deasupra tejghelei, trei monitoare pe care se văd meciuri din Seria A, aflate spre sfîrșitul primei reprize. La pauză, proprietarul pune pe unul dintre monitoare știrile de la un canal francez. Acolo se vorbește deja de accidentul de lîngă Jardin du Luxembourg. Conform unor informații deocamdată doar parțial confirmate, se pare că un mare actor, colaborator apropiat al lui François Truffaut, a fost victima unui accident de circulație, aflîndu-se în stare gravă la secția de urgențe de la spitalul Salpêtrière. Accidentul pare să se fi produs într-un mod similar cu cel din filmul lui Truffaut L'Homme qui aimait les femmes, din 1977, rol jucat atunci de Charles Denner, actorul franco-polonez decedat în 1995. Dar nici aceste informații nu sînt încă suficient confirmate.
Virilio începe să vorbească peste buletinul de știri, remarcînd iritat că tot aparatul acesta de cules și transmis informații are aerul că se află în focul evenimentelor, cînd, de fapt, nu răspîndește decît așchii de adevăr, "nevăzînd pădurea din cauza copacilor", cum se spune. În timp ce plătesc, la televizor se trece la altă știre, despre un atac terorist în Irak. Cei doi coboară cîțiva pași dinspre Odéon și ajung în bulevardul Saint-Germain. Virilio se închide scurt în sine, după care spune "2: Ura". Kyoko ascultă atentă, iar speculațiile lui sînt îndrăznețe ca întotdeauna. După o vreme începe însă să se citească pe fața ei acea neliniște care îi cuprinde pe tineri ori de cîte ori sînt pe punctul să intervină într-o discuție serioasă cu un senior. Și deodată îi țîșnesc vorbele din gură. Ea se gîndește de mult timp la afirmația lui Dostoievski, conform căreia "omul a atins în Rău absolutul". Așa văzînd lucrurile înseamnă că omenirea s-a scăldat în secolul XX în absolut. Iar de acum încolo sigur nu ne vom mulțumi cu mai puțin. Nu putem scăpa de slăbiciunea asta, așa sîntem programați. La ultimul cuvînt Virilio face ochii mari, apoi adaugă că în ultima vreme își bagă coada și aliens și cyber humans, ca și cum n-am fi dovedit noi destul că sîntem campioni în domeniul ăsta. În timp ce rostește cuvintele, se uită atent la ea să-i surprindă reacția, dar Kyoko e adîncită în gînduri.
Tot stînd de vorbă, ajung în față la Les Deux Magots. Virilio propune să intre să ia un espresso. Singur nu vine mai niciodată aici, pentru că locul a devenit prea turistic, dar tocmai din cauza asta Kyoko ar trebui neapărat să-l vadă. Odată așezați la masă, el amintește marii poeți care au băut și scris acolo, începînd cu Rimbaud și Verlaine, și se hotărăște să-i întindă o capcană lui Kyoko. Conform poncifului că în spațiul acesta nu se poate vorbi decît despre poezie sau dragoste, o introduce pe aceasta din urmă în countdown-ul său. "1: Dragostea" Intenția lui e limpede, va vorbi în așa fel încît să provoace o reacție directă din partea ei. Dacă va deveni sentimentală, își va alunga în sfîrșit suspiciunile în ceea ce privește natura ei, pentru că sentimentali nu pot fi decît oamenii. Drept care atacă frontal subiectul. Acum, că ne apropiem de accidentul integral, nu ne mai poate scăpa decît dragostea. În treacăt fie zis, adaugă el, Dostoievski a spus și lucrul ăsta. Trebuie doar să ne folosim șansa. Iar dacă întîlnim o promisiune de iubire să o urmăm imediat, punînd-o înaintea tuturor celorlalte lucruri. Kyoko albește la față și întreabă aproape în șoaptă dacă aserțiunea aceasta trebuie luată literal. Virilio arată doar cu degetul portretul lui Rimbaud de pe perete și tace. Dacă este așa, spune Kyoko, atunci trebuie să prindă avionul de Tokio încă în seara asta. Virilio e ușurat să audă răspunsul la care sperase și cheamă un chelner căruia îi cere să comande imediat un taxi pentru aeroport. În timp ce-și iau rămas-bun, amîndoi sînt euforici și par să fi uitat complet că au oprit countdown-ul chiar înainte de explozia finală.
Kyoko privește din taxi bulevardul Saint-Germain, care e la fel ca în À bout de souffle al lui Godard, doar mașinile s-au înmulțit și arată mai uniform. A început între timp să plouă și s-au aprins luminile stradale. Kyoko privește prin geamul pe care se îndesesc picăturile și deodată îi apare în față cafeneaua din Tokio, unde are întîlnire a doua zi. Consola roșie este aprinsă, scaunul din fața ei e gol. Pe monitor se vede peisajul arhitectonic futurist al unui oraș necunoscut și inscripția "Enter" care pîlpîie. În încăpere nu este niciun bărbat. Doar cîteva fete stau pe scaunele de la bar și în lumina clar-obscură par toate neliniștitor de asemănătoare cu Kyoko.
Taxiul ajunge la aeroportul Charles-de-Gaulle, ea coboară, intră în hala luminată strălucitor și dispare în mulțime. În fundal, deasupra ghișeelor de la All Nippon Airways, se află un ecran mare pe care se vede același peisaj urban ca pe consola din cafeneaua de la Tokio. Apoi apare un spot publicitar care anunță următoarele: "KYOKO DATE SE ÎNTOARCE! Ea va concerta în curînd în acest oraș. Va fi prima ei apariție publică, după ce s-a retras acum cinci ani de pe scenă, ca să studieze filosofie". Cînd trece pe lîngă ecran, Kyoko își trage pe cap gluga de la scurtă.
Virilio a mai rămas la Les Deux Magots, unde s-a cinstit cu un coniac. E chiar pe punctul să plece acasă cînd intră Jean Baudrillard. Altfel decît Virilio, el vine destul de des aici, fiindcă îi place forfota mondenă. Ea l-a inspirat întotdeauna. Cei doi se salută călduros. Baudrillard întreabă cum a decurs vizita din Japonia. "A fost plăcut", zice Virilio, ea tocmai a plecat la aeroport. "Și ce face Accidentul integral?" mai întreabă Baudrillard. "Se apropie", zice Virilio, "se apropie", după care mai salută o dată cu mîna și dispare în noaptea pariziană.
C.N.D.: E gata?
A.U.: Gata, sfârșit!
C.N.D.: Vă dați seama ce actual ar fi fost acum filmul ăsta, dacă s-ar fi făcut? E greu de înțeles de ce nu s-a realizat.
A.U.: Pentru că s-a lungit organizarea producției și a năvălit Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu peste mine, după care m-am cufundat imediat în TWST. Cel tîrziu în 2018, cînd s-a prăpădit Virilio, s-a pecetluit soarta aestui film.
Dar fără proiectele rămase pe drum, a căror neîmplinire trebuie să recunosc că m-a chinuit ceva vreme, planul operei mele e mai limpede, așa că "tot răul a fost spre bine", cum se spune.
C.N.D.: E păcat totuși că ele nu s-au realizat, în cazul acela ați fi avut două opere.
A.U.: Da, da (râde). E destul de greu și cu una, să știți, dar în orice caz e mai ordonat.
C.N.D.: Așa ați rămas concentrat pe propria biografie, reconstituită din materiale de arhivă, din "conserve de timp", cum le numiți dumneavoastră.
A.U.: Filmul narativ de arhivă este într-atît de fascinant tocmai pentru că el nu imaginează timpul pe care îl arată, ci îl repune pe cel real - prezervat pe peliculă ori substituții ei - în mișcare. E ceea ce l-a făcut pe Godard să spună odată că "orice film de ficțiune este, de fapt, un documentar despre înfățișarea actorilor lui". Iar secolul XX, venit imediat după invenția fraților Lumière, este primul care, vorba lui André Bazin, a putut să-și țină "mumiile (istoriei lui) în mișcare".