Într-un moment de cumpănă, prin anii 1981 - 1982, când se afla la Paris, Breban încearcă, după propriile sale confesiuni, să traverseze o perioadă de depresie, părăsind temporar scrisul la romane pentru a experimenta discursul poetic și pe cel dramaturgic. În 1981 scrie, de pildă, Culoarul cu șoareci[3], piesă în trei acte (a cărei premieră a avut loc la 10 ianuarie 1993 la Teatrul Național "Vasile Alecsandri" din Iași). Despre ea, autorul declară că este o așchie din trunchiul Buneivestiri. De altfel, "grobeizarea", grotescul, kitschul asumat și ironizat, semidoctismul și chiar grotescul personajelor sunt vizibile în această farsă tragică cu tonalitate expresionistă. Coca, protagonista, un fel de "anima a poporului român aflat sub dictatură", după cum o caracterizează Victor Scoradeț[4], parcurge, la fel ca "al doilea" Grobei, un traiect existențial aproape mitic. Este vorba însă de ceea ce am numit, și cu alte ocazii, un mit inversat, parodiat, un mit-farsă[5] (spiritul farsor fiind, de altfel, tocmai inversul spiritului mitizant). Faptul e simptomatic pentru poetica brebaniană a farsei, expusă programatic în romanul-eseu Pândă și seducție, iar protagonista piesei, Coca, nu face decât să se integreze, la rândul ei, categoriei de personaje a căror traiectorie existențială urmează un astfel de mit inversat (Grobei-Ioan Botezătorul, Rogulski-Don Juan, Castor Ionescu-Iisus). Inițial, Coca ne apare doar ca o banal-ingenuă studentă îndrăgostită de un fel de gigolo de litoral, Virgil, și curtată totodată de șeful ei, Ecsin, directorul unei case de odihnă a scriitorilor. Intimidată de insistențele șefului, Coca se plânge scriitoarei Marieta, păstrătoarea moralei și ideologiei staliniste, care, la rândul ei, îl denunță pe Ecsin unui general de securitate, fostă iubire a Marietei de pe vremea tinereții sale revoluționare. Din momentul în care, jenată de încurcăturile pe care le-a provocat, Coca își părăsește slujba și devine sifonăreasă în București, evoluția sa ca personaj aparent prozaic și sordid dobândește o mai mare densitate simbolică. Ea devine amanta celor de care depinde prosperitatea afacerilor sale, Sanepidul, Comerțul și Polițistul, acești roboți sau hominizi "cu față umană" fiind rotițe esențiale ale monstruosului Sistem. Ei o seduc pe Coca și se lasă, la rândul lor, seduși de ea, "zeița", mama simbolică sau doar iubita care reușește să stârnească în ei o oricât de precară umanitate.
Conviețuirea cu Sistemul, printr-o sordidă contaminare reciprocă, de face printr-o ruptură interioară (definitorie, de fapt, pentru personajele brebaniene în ansamblul lor). Coca trece printr-o asemenea sinucidere psihică, printr-o alchimie lăuntrică, ca printr-un fel de ionesciană rinocerizare. Din lașitate, dintr-un fals interes, de fapt, pentru parvenire (aceasta, alienantă) sau din dezabuzare afectivă, protagonista devine o figură reprezentativă, tipologic, pentru intelectualii căldicei, complici cu regimul opresiv. Numai că, dincolo de vulgarul compromis, Coca se arată capabilă de un neverosimil sacrificiu, de o grotescă autopedepsire spirituală.
Conviețuind întru vinovăție cu "șoarecii" istoriei, așa cum personajele ionesciene adastă, în Amedeu sau cum să te descotorosești, lângă enigmaticul cadavru al propriei lor culpe, Coca acceptă ea însăși să se rinocerizeze, pentru a-i salva pe ei (pentru a salva, adică, Sistemul), pentru a le face lor cât de cât suportabilă rinocerita. De aici exemplaritatea decăderii ei finale, un act sacrificial de fapt. Cei trei o omoară, ritualic, pentru a se "hrăni" din ea, astfel deificând-o. Ea ajunge să se transforme, dintr-un personaj specific farsei tragice, deci dintr-o fantoșă cu aer grotesc-romanțios, într-un fals idol, un supraom (Breban își declară, de altfel, adesea filiația nietzscheană). Un supraom deformat parodic însă, echivalent cu ceea ce aș numi, tot printr-o sintagmă brebaniană, un "înger de gips". Nu lipsesc nici acum, ca altădată la Grobei însuși, o anume aură donquijotescă, precum și o tentă ostentativă de kitsch. Este, acesta, un kitsch denunțat și apoi reasimilat de un autor care se poziționa, fără a o recunoaște explicit, în acord cu mentalitatea și cu poeticile postmoderne ale anilor '80 -'90.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)
[1] Romanul românesc în interviuri. O istorie autobiografică. Antologie, sinteze bibliografice și indice de Aurel Sasu și Mariana Vartic, vol. I, București, Ed. Minerva, 1985, p. 468.
[2] Romanul românesc în interviuri, vol. I, p. 468.
[3] Piesa e publicată în revista Contemporanul. Ideea europeană, nr. 6, 25 mai 1990.
[4] Victor Scoradeț, "Între cinismul romantic și romantismul cinic", în Contemporanul. Ideea europeană, nr. 3, 22 ianuarie 1993.
[5] Textul de față valorifică, nuanțează și redimensionează unele interpretări formulate anterior în monografia mea despre Nicolae Breban. Vezi, în acest sens, Laura Pavel, Antimemoriile lui Grobei. Eseu monografic despre opera lui Nicolae Breban, ediția a II-a revăzută și adăugită, București, Ed. Fundației Culturale Ideea Europeană, 2004, pp. 129-131.