Sub lupă: MATEI VIȘNIEC - O terapie histrionică: piesele de început ale lui Vișniec

Matei Vișniec, Ușa

Prezențe absente, fantoșe ale eului
În volumul de poezii Orașul cu un singur locuitor, apărut în 1982, personajul liric se află într-o postură simptomatică și pentru protagoniștii de mai târziu ai textelor dramatice ale lui Matei Vișniec. În oglinda propriului sine se contemplă, într-un poem ca Meditație în fața paharului gol, nu mai mult decât o fantoșă gânditoare sau o imagine-fantomă a eului:
"deasupra paharului gol
mi se formează gândurile
imaginea lor plutește peste paharul gol
se lasă încet pe circumferința paharului
și se uită mirată înăuntru

apoi brusc scoate un țipăt
și se aruncă în adâncul paharului
ca-ntr-o prăpastie".

La fel, în antologica piesă Angajare de clovn^[1], Peppino caută patetic o certitudine despre propria existență, ajunge să se confrunte cu un fel de geamăn imaginar al său, clovnul Nicolló, ambii împărtăsind o condiție stranie, fantomatică:
NICOLLÓ: Păi ți-am zis adineaori ce și cine ești. PEPPINO: Ce? NICOLLÓ: O fantomă. O fantomă în piele de om, asta ești.

Pentru Acuzatorul din piesa Spectatorul condamnat la moarte, în schimb, certitudinea despre identitatea proprie și despre cea a condamnatului trebuie să fie provină din capacitatea de a vedea și a fi văzut. Pentru a identifica inculpatul, Acuzatorul o îndeamnă, fără succes însă, pe o anume Doamnă Gudrun (alias Martorul 3) să interpreteze elementele anatomice disparate pe care le vede ca părți ale unui "întreg":
ACUZATORUL:... Gura, nasul, gâtul, ochiul, pata. Toate acestea aparțin unui întreg. Nu sesizați întregul? [...] Nu vedeți corpul, persoana? MARTORUL 3: Nu. GREFIERUL: Să aprind lumina? JUDECĂTORUL: Doamnă, în fața dumneavoastră se află o ființă umană! MARTORUL 3 (Fascinată.): O ființă! (Privește intens.) Formidabil! Mi-a scăpat.

După ce se lamentase pe seama propriei inconsistențe - "Sunt ros pe dinăuntru, dintr-o clipă în alta mă pot prăbuși" -, Acuzatorul proclamă totuși, la un moment dat, triumfător: "Sunt, exist, pot fi văzut". În dialogul său cu Judecătorul, același Acuzator are revelație premonitorie - din nou una vizuală - a propriei morți:
ACUZATORUL: Am văzut o imagine. Creierul meu a violat viitorul. [...] Am văzut cine e victima.[...] Mortul. JUDECĂTORUL: Unde e cadavrul? Să fie adus aici. ACUZATORUL: Eu sunt cadavrul. JUDECĂTORUL: Pe dumneata te-a omorât? ACUZATORUL: Da! (Eroic.) Eu sunt victima. M-a hăcuit cumplit.

Eul se privește pe sine din afară chiar când își contemplă, detașat, propriul viitor cadavru. Clivajul eului se menține și se accentuează odată ce imaginea despre sine se golește de substanță materială, de corporalitate, devenind o fantomă evanescentă. Dar poate cel mai reprezentativ caz de schizofrenizare imaginară a eului, care își eliberează propria imagine-fantomă, fără a și-o reintegra, este apariția ubicuă a enigmaticului Madox, din Trei nopți cu Madox. Întocmai ca beckettianul Godot, Madox nu apare în lista de personaje, el fiind, în schimb, o absență mereu invocată, pe cât de inexplicabilă pe atât de fascinantă. O ectoplasmă pe care toți ceilalți, ca într-un ritual ocult, o resimt ca pe o prezență charismatică. Fantomele acestui Madox proliferează, ca simptom al lipsei de interioritate, de identitate a subiectului "gol". Abandonați iluziei unei legături afective cu absentul Madox, proiectat mental ca o instanță ocultă de tip patern, deopotrivă protectoare și castratoare, Bruno, Clara, Grubi, Măturătorul și Sezar au, cu toții, revelația tragicomică a pierderii identității. Este, aici, o cavalcadă coșmarescă a reduplicărilor infinite:
BRUNO: [...] Te văd, Sezar. Ești dincolo... ești dincolo cu... SEZAR: Cuum? BRUNO: Ești dincolo, da, ești cu... Dumnezeule, ești cu mine! SEZAR: Ai înnebunit? Eu cu tine... Da' el? E și el cu noi? BRUNO: Nu, el nu. Da' noi, noi suntem toți dincolo... CLARA: Și eu? Eu sunt și eu? BRUNO: Da. MĂTURĂTORUL: Ia te uită! Da' asta-i vocea mea! GRUBI: Nu se poate! Nu se poate, măi, gândițivă puțin... Lasă-mă să mă uit și eu... BRUNO: N-ai decât. Suntem toți dincolo și jucăm iams.

Intertextualitatea apare, în Trei nopți cu Madox, ca efect al pulverizării subiectului într-o multiplicitate de euri vorbitoare - de fapt, fantome ale propriei vorbiri. Ecouri ale esteticii pirandelliene există, ele sunt recognoscibile atât în pasajele de metateatru (ca în simptomatica "notă" propusă de autor pentru "regizorii în căutare de efecte speciale"), cât și în personajele de o consistență ontologică ambiguă (pe jumătate marionete, sau doar fantasmatice umbre), precum cele din textul pirandellian Uriașii munților:
"Ușa se deschide și de dincolo ies, ca dintr-o oglindă, un alt Bruno, un alt Grubi, un alt Sezar, un alt Măturător și o altă Clara. Acești "alter ego" sunt și ei înarmați [...]. Cele două șiruri de personaje trec unul pe lângă altul fără să se vadă, fără să se atingă, ca și cum s-ar deplasa în două lumi paralele."

Imaginea thanatică, în negativ, aparține unui sine bântuit - s-ar zice - de propria fantomă.

Personajele-clovni: ludicul subversiv
Protagoniștii pieselor lui Vișniec par să împărtășească sentimentul baroc al simultaneității ontologice viu - mort, enunțat, de pildă, în chip emblematic de un Cyrano de Bergerac - "poți să fii și să nu fii în același timp". În Ușa, un astfel de pseudopersonaj, prezent prin absență, spune ceva paradoxal despre sine: "Sunt aici și în același timp nu sunt aici". În aceste piese de început ale lui Vișniec, există o subversivitate legată de histrionismul și de ludicul debordant al protagoniștilor. Dorita unificare a sinelui, pulverizat într-o multiplicitate de fantome, pare realizabilă numai printr-o terapie de tip histrionic. Aceasta se înfăptuiește, ca într-un terifiant ritual escatologic, abia în fața ultimei uși existențiale. Personajul P3 din Ușa își alungă angoasele în fața amenințării oculte de dincolo de ușă prin propria disponibilitate histrionică, de a juca nenumărate roluri:
P3: Eu, de pildă, sunt pregătit împotriva tuturor evenimentelor posibile. [...] Trebuie să treci prin toate rolurile posibile ca să devii tu. [...] Am venit aici tocmai ca să devin, în sfârșit, eu!

A trece cu dezinvoltură prin roluri teoretic infinite înseamnă a avea o etică și o estetică escatologică deopotrivă. Histrionul care își dobândește propria identitate doar murind devine protagonist cu adevărat emblematic pentru imaginarul vișniecian în recunoscuta sa capodoperă dramatică, Angajare de clovn. Textul poate fi încadrat în formula dramaturgiei postabsurde, în care - pentru a relua aici ceea ce scriam cu câțiva ani în urmă despre Vișniec - "stridențele avangardiste ale teatrului anilor '60 sunt trecute prin filtrul unei ironii îndulcite cu accente lirice [...] Vina tragică a clovnilor lui Vișniec (Nicolló, Filippo, Peppino) - inși anonimi, interșanjabili, antieroi deci - nu e alta, ca la kafkianul Joseph K., Alfredo Traps al lui Dürrenmatt sau ionescianul Béranger, decât cea ontologică^[2]. Personajele își joacă unele în fața altora propria identitate, ca pe un rol, iar construcția identitară, oricum fragilă, rezistă în măsura în care este pusă în act. Ca în celebra peliculă a lui Fellini, cei trei, precum altă dată Grubi și Bruno, Godot și Madox din piese ale aceluiași autor, sunt, în același timp, "toată lumea" și "nimeni": "Oricine poate să fie Peppino. Sunt mii de Peppino. Toată lumea poate să fie Peppino", rostește unul dintre cei trei bufoni bătrâni, veniți să se prezinte la un concurs pentru a fi "angajați".

Beckett (căruia autorul îi și dedică o piesă, Ultimul Godot, făcându-l personaj), Ionesco, Pinter, Genet, Arrabal și Mrožek, dar nu mai puțin Pirandello sunt figuri care tutelează discursul dramatic al lui Vișniec. Tema stagnării mortificatoare, deopotrivă alienantă și salvatoare, ca și cea a proximității morții, mai exact a acelei așteptări care, prelungite nefiresc, devine chiar moartea, face ca piesa să pară un palimpsest beckettian. Locul în care sosesc, pe rând, cei trei - fantome ale unuia și aceluiași eu diseminat - este, ca în beckettianul Sfârșit de partidă, o clădire impersonală, pustie, onirică parcă, lipsită de ferestre, adică de comunicarea vitală cu exteriorul, o clădire-cavou. Iar ora sosirii lor rămâne, de asemenea, incertă (cinci, sau șase, sau șapte). La fel ca în piese precum Ușa sau Și cu violoncelul ce facem?, clovnii așteaptă în fața unei uși misterioase (din aceeași serie de obiecte terifiante ale interdicției, din care mai fac parte kafkiana poartă a Legii sau fantasmaticul zid pe care Ionesco îl invocă în paginile sale de jurnal), a cărei simplă vedere le amplifică angoasa. Golurile ori trapele textuale care intervin în răstimpuri în dialogul jalnicilor histrioni lasă să se audă de dincolo de ușă un statornic ticăit rău prevestitor. Când tachinându-se, brusc copilăriți, cu înduioșătoare ingenuitate, când șfichiuindu-se, invidioși, cu sarcastică neobrăzare, când îmbrățișându-se înlăcrimați, împăcați cu soarta derizorie, artiștii decrepiți ai arenei se provoacă de fapt, prematur, la o competiție cu moartea, ca pentru a-și ascunde parcă unii altora sumbrele presimțiri și a grăbi inevitabilul. Cabotinizate și marionetizate în chip grotesc, personajele clovnești ale lui Vișniec moștenesc ceva din paradoxalul amestec de cruzime, tandrețe și infantilism al moftologilor lui Caragiale. Moftul lor este însă unul grav, donquijotesc, al autoiluzionării conștiente și disperate. Nicolló se înflăcărează la un moment dat, la modul donquijotesc: "Dacă ne curățăm și noi, apoi s-a dus și arta. Gata, se stinge totu'. D-aia zic să ne vindem scump, în aur".

Refugiați în aceste fantasmatice roluri, cu voința de a-și demonstra că mai sunt încă în stare să dea o reprezentație, ei găsesc suprema "scuză", în fața Destinului, de a mai fi păsuiți încă și încă o zi. Evocând o iluzorie glorie de odinioară, Nicolló, Filippo și Peppino (Peppo) joacă fiecare pe rând, în fața celorlalți doi, câte o bufonerie, aceste răsuflate probe de virtuozitate fiind însă tot atâtea parabole ale morții, ajunsă adevăratul Godot al piesei lui Vișniec. Ultimul, Peppino, înscenează un atac de cord, atrăgându-și mai apoi furia îndreptățită a celorlalți doi, care se chinuiseră din răsputeri, cu toată neajutorarea lor isterică, să-l salveze. În fine, sub amarnicele lovituri de pedeapsă ale colegilor săi, Peppo își va da ultima suflare, de astă dată de-a binelea. Cel mai talentat dintre ei a fost, așadar, "angajat", iar supraviețuitorii, ucigași fără voie și "fără simbrie", se înțeleg acum din priviri. Pătrund fără greutate în încăperea de dincolo de fatidica ușă, până mai adineaori cu totul inaccesibilă, și își ascund acolo victima, alăturând-o unui alt cadavru de clovn, îmbrăcat cu același costum de închiriat și însoțit de același binecunoscut geamantan peticit. În urma lor, coridorul - spațiu al așteptării și al trecerii înspre moarte - rămâne gol, dar, desigur, nu pentru multă vreme. Va sosi aici, gâfâind, un clovn bătrân, un alt Nicolló, sau Filippo, sau Peppino, și va rămâne să-și aștepte rândul. Prin anularea finalului concluziv și recurgerea la anticlimaxul comic (aici: tragicomic), Vișniec se dovedește adeptul acelei intrigi false, una circulară sau mai degrabă sinusoidală, regăsibilă frecvent în farsele tragice ale lui Dürrenmatt, Frisch, Ionesco sau Beckett. Dar violența climatului afectiv al farsei tragice este adesea atenuată, la Vișniec, prin redobândirea echilibrului clasic al dramei de tip analitic (în descendența unor nume ilustre precum Ibsen, Cehov sau Strindberg), a cărei tensiune ideatică se atenuează acum până la imponderabilul lirism specific unei feerii dramatice. "Universul pieselor mele se situează la frontiera dintre grotesc și poezie", declara dramaturgul optzecist. Tot în Angajare de clovn, de pildă, secvența magiei cu baloane, care ies la nesfârșit dintr-o cutie asemănătoare unui sicriu, este o parabolă lirico-filosofică, asemănătoare celor din volumele de poeme Orașul cu un singur locuitor și Înțeleptul la ora de ceai. Introdus subversiv în zona absurdului și asociat unui lirism discret, pigmentat, la rându-i, cu un umor colocvial, feericul conviețuiește aici, precum în proza kafkiană, cu grotescul.

Deriziune și metateatru
Figurile clovnești care bântuie, ca niște imagini fantomatice ale pierdutei lor identități, texte dramatice precum Angajare de clovn sau Trei nopți cu Madox împărtășesc cu antieroii lui Harold Pinter, de pildă, condiția în genere mizeră și patetică, ca și sentimentul semiconștient al gratuității oricărui act de comunicare, iar cu personajele ionesciene conștiința unei alienante vinovății ontologice. Patologica înclinație spre rău a unora dintre figurile lumii interlope din piesele lui Jean Genet pare să bântuie personaje precum Macabeus și Paraschiv din Groapa din tavan^[3], iar tragismul singurătății și chiar al vidului existențial și al celui transcendent deopotrivă este același ca la maestrul declarat al lui Vișniec, Samuel Beckett (devenit un fel de personaj-fantomă, alături de al său Godot, în piesa Ultimul Godot). Piesele lui Matei Vișniec asimilează referințele intertextuale la teatrul așa-zis absurd al anilor '60, asociate unei insolite poetici a misterului și a deriziunii. Dar nici chiar tragismul de tip beckettian, de care teatrul lui Vișniec se resimte cel mai puternic, nu este preluat sau prelucrat de către dramaturg în chip epigonic. Deveniți marionete grotești ale fricii de viață, o frică față de ei înșiși și de ceilalți, clovnii lui Vișniec intră într-un fals dialog, în fond o falsă maieutică, desfășurând în permanență unul în fața celuilalt o succesiune de sofisme și paralogisme, adică o savuroasă comedie a limbajului. Dacă Ionesco afirma că în Cântăreața cheală a dorit să realizeze o tragedie a limbajului, menită să spargă limitele afectivității "burgheze" și să reașeze ființa umană în perspectivă metafizică, Matei Vișniec pare să își propună, în sarabanda replicilor dramatice, doar un joc estetic dezinhibat, ca un adept contemporan al artei pentru artă. Autorul optzecist își manevrează personajele de la distanță, neimplicat, cvasiimpersonal, ceea ce amplifică atmosfera de gratuitate ludică a pieselor sale post-absurde, care devin tot atâtea exerciții de virtuozitate verbală:
CĂLĂUL: M-ați înjurat! M-ați făcut cu ou și cu oțet! M-ați tăvălit în noroi. Toate astea or să tragă la cântar. Or să strice și cântarul... ARTUR (Perfid.): Scrie la regulament că ai voie să-mi tai capul cu toporul? CĂLĂUL (Alb ca varul.): Care topor? Ce topor? ARTUR (Smulgându-i-l de pe la spate.): Ăsta pe care l-ai adus. CĂLĂUL (Violent.): Dă-l încoa'! Asta nu e topor. ARTUR (Se joacă plimbând lama pe coadă.): Da' ce e? CĂLĂUL (Speriat.): E o secure... mai mică... ARTUR (Victorios.): Scrie la regulament că poți să folosești orice secure? Eu cred că scrie clar că trebuie să folosești numai securea lată, neruginită și bine ascuțită.

Adesea, ca în cazul piesei Artur, osânditul, conflictul și trama epică par simple consecințe ale vorbăriei exuberante, conținând aleatorii schimburi de replici care creează și întrețin tensiunea dramatică. Astfel, aici condamnatul la moarte Artur își terorizează și victimizează propriul călău, pretinzând întreg ritualul medieval al unei execuții fastuoase, cu covor roșu, grătar sub "buturuga regulamentară", toboșar, trompeți, public... Guvernatorul însuși va rosti un discurs encomiastic la adresa osânditului. În ciuda recunoașterii publice dobândite, capul lui Artur va cădea implacabil, rostogolindu-se "ca în filmele desuete, proaste, de groază". Artur, osânditul, subintitulată mascaradă, este o farsă tragică ce poate fi citită drept un fel de Le Roi se meurt a lui Matei Vișniec. La fel ca în capodopera dramatică ionesciană, oroarea morții nu poate fi exorcizată prin ritualul thanatic pus în scenă, iar luxul sau sobrietatea ceremonială care înconjoară extincția nu fac decât să-i sublinieze inevitabilitatea.

Buzunarul cu pâine, o piesă într-un act, este tot o mascaradă a verbozității incontinente a celor doi interlocutori anonimi, Bărbatul cu baston și Bărbatul cu pălărie. Referentul pseudo-dialogului lor în fața unei fântâni părăsite pare să li se fi șters din memorie, încât tensiunea spre un posibil sens rămâne artificială, stârnită fiind doar de farsa verbiajului:
BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Sadici! BĂRBATUL CU BASTON: Absolut. BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Sadici și lepădături ordinare. BĂRBATUL CU BASTON: Scursuri. BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Absolut. BĂRBATUL CU BASTON: Nu se face așa ceva. Orice, numai așa ceva nu. BĂRBATUL CU PĂLĂRIE: Sigur că nu se face.

După cum cei doi aruncă bucăți de pâine unui câine căzut în fântână, de la un alt etaj al universului o mână nevăzută le va arunca și lor la rându-le bucăți de pâine, pentru ca în așa-numita "variantă de continuare" propusă de autor piesa să se încheie cu o parodie de viziune mistic-arhetipală în care toate treptele cosmice comunică întru rugăciune și adorare: "Lumina celestă inundă pe verticală toate etajele universului. Un început de muzică de catedrală care crește maiestuos". Adevărații protagoniști ai pieselor lui Vișniec nu aparțin unui regn clar definit, având deopotrivă caracteristici antropomorfe, zoomorfe sau mecanomorfe (precum ființele unicelulare sau ploaia-animal din Teatru descompus). În opinia milostivilor aruncători de pâine din Buzunarul cu pâine, nu e deloc sigur că ființa misterioasă din fundul fântânii e chiar câine, ei presupunând până și posibilitatea ca locuitorul fântânii să fi dorit să se sinucidă - interlocutorii susțin de altfel o grotesc-umoristică polemică despre posibilitatea ca animalele să se sinucidă la rândul lor, după exemplul oamenilor.

În piesa intitulată, pirandellian, Bine mamă, da' ăștia povestesc în actu' doi ce se-ntâmplă-n actu' întâi, personajul principal al scenariului metateatral este o groapă neîncadrabilă unui regn anume, o groapă care cântă, are stări de spirit schimbătoare, e când tandră și maternă, când agresivă și cu impulsuri carnivore. În Groapa din tavan, în schimb, groapa deschisă în tavanul unei pivnițe adăpostind doi vagabonzi poate fi interpretată ca o metaforă a vidului de transcendență, sub zodia căruia destinele meschine ale antieroilor lui Vișniec se resimt de un lirism al inutilității și disperării existențiale. Paraschiv și Macabeus orbesc și surzesc pe rând, își pierd atributele umane, fiind în cele din urmă împușcați de Soldatul bine echipat. Finalul, ca-ntr-o postmodernă parodie a senzaționalismului macabru al goticului, tinde parcă spre inducerea unei stări de catharsis negativ: peste cadavrele în sânge, se înalță o melodie tot mai puternică, "triumfând peste specia umană". Tema beckettiană a așteptării mortificatoare și angoasante, prezentă și în piese ca Angajare de clovn și Ușa, este reluată în Și cu violoncelul ce facem?, în care reapare, conotat negativ, motivul muzicii ca preludiu, sublim și grotesc deopotrivă, al morții. Refugiați din fața unei bacoviene ploi apocaliptice într-o sală de așteptare, Bărbatul cu ziarul, Bătrânul cu baston și Doamna cu voal (devenind Doamna cu violoncelul) comit o crimă - motivul criminalului revine frecvent la dramaturgul optzecist -, exasperați fiind de armoniile elevate stârnite de Bărbatul cu violoncelul. Virtuozul este lipsit de posibilitatea sau de dorința vreunei comunicări cu semenii și absorbit într-un chip care se va dovedi a-i fi fatal doar de muza sa elitistă. Cei exasperați, în echilibrul lor precar, de o artă pentru ei inaccesibilă, omoară artistul aruncându-l afară în ploaie, thanaticul fiind legat așadar de un spațiu incert, deschis, itinerant. Călătorul prin ploaie este o fantezie poetică despre eșecul visului bovaric în atingere cu sordidul cotidian. În gara părăsită în care enigmaticul Călător prin ploaie ajunge, Șeful gării, Casierul și Hamalul, și nu mai puțin ingenua Ioana, în fond o complice a celorlalți, ascund sub blazarea și inerția lor un trecut dubios, lăsând să se ghicească că ar fi comis o serie de crime asupra precedenților călători prin ploaie. Teatrul parabolic și abstract al lui Matei Vișniec tinde, după cum mărturisește scriitorul însuși, spre îmbinarea grotescului cu poeticul. Plasată sub zodia unei metafizici a misterului, această dramaturgie părăsește paroxismele avangardiste ale lui Ionesco, dar și tragismul absurd al lui Beckett, pentru comicul gratuit al vorbăriei alienante - pe filieră carageliană -, combinată cu răceala estetizantă și cu o paradoxală fantezie feeric-macabră în linie urmuziană.

Chei parabolice, urme textualiste
Farsele tragice ale lui Vișniec fac nu o dată dovada dezinvolturii autorului optzecist în a experimenta și inova în perimetrul speciilor și al categoriilor estetice consacrate. Păianjenul în rană, de pildă, este subintitulată "schiță dramatică", propensiunea lui Vișniec înspre proza cu valențe dramatice și nu o dată filmice, ca la Julio Cortázar, combinându-se și cu nelipsitul lirism, unul când ironic, când tandru-comprehensiv la adresa personajelor sale. Alegorie a răstignirii christice (figura christică fiind invocată prin denumirea perifrastică Cel rănit sub coastă), Păianjenul în rană este o parodie a scenei biblice a lui Iisus răstignit între cei doi tâlhari, semnul demonologic, de o ironie bulgakoviană parcă, al păianjenului din rana crucificatului marcând degradarea în derizoriu a mitului christic, iar grotescul înlocuind sublimul îndeobște asociat stării de sacru. O altă "schiță dramatică", Omul care vorbește singur, pare un ingenios experiment în direcția unei poetici a formelor dramatice fixe. Simetria tematică se reflectă în aceea formală a celor două părți perfect egale ale construcției dramatice. Structura "schiței" este speculară, prima secvență oglindindu-se în negativ, deopotrivă ca dispunere conflictuală și conținut, în cea dea doua, ambele constituind un mic eseu dramatic despre relația dihotomică (și, paradoxal, reversibilă) feminitate - masculinitate, călău - victimă, stăpân - slugă, regizor - actor etc. În interiorul celor două cupluri prezumtive, proiectate în chip bovaric (F1 - Femeia 1, și B1 - Bărbatul 1, și, respectiv, F2 - Femeia 2, și B2 - Bărbatul 2, aceștia în calitate de complici sentimentali ai primilor), scenariul fantasmatic al unei mari iubiri ratate este înlocuit cu fantasmele de putere ale lui F1 și, respectiv, B1, fiecare dintre ei complăcându-se în a se imagina în postura de călău, stăpân, ori "regizor" al existenței celuilalt. În farsa absurdă intitulată Dinții reîntâlnim, ca în Trei nopți cu Madox sau în Sufleurul fricii, atmosfera morbidă parodiată, specifică goticului postmodern, personajele fiind morți-de-vii ori thanatice marionete ce amintesc straniile scenarii de un umor escatologic ale lui Tadeusz Kantor. Grotescul marionetizării viului este amplificat prin condiția ontologică imprecisă a personajelor, menită să inducă cititorului o angoasă a incertitudinii și neliniștii privind propria condiție. Reversibilitatea relației călău - victimă (prezentă altă dată într-o piesă precum Artur, osânditul) revine în Dinții, cu o notă de ironie ori chiar batjocură transcendentală de astă dată: cei doi cumpliți jefuitori de cadavre se regăsesc în ipostaza finală de strigoi, ei fiind cei jefuiți de către Soldat până la urmă, la rându-le, de... viață. Iar ambiguitatea ori chiar aparenta gratuitate semantică a replicilor, umoristice și morbide în același timp, plasează textul dramatic al lui Matei Vișniec în descendența paradoxalei feerii macabre a prozei kafkiene, și deopotrivă a celei urmuziene:
PRIMUL: Sunt ușor ca un fulg. Parcă nici nu mai am brațe [...] AL DOILEA: Nu mă doare nimic... Uite, îmi mușc buza și nu curge nici o picătură de sânge... PRIMUL: Al dracului! Oare ce ne-o fi furat ăsta?

O altă farsă gotică e Apa de Havel, elementul de parodie a unui scenariu polițist clasic rezidând în inversarea rolurilor criminal - victimă: Sinucigașul venit să-și cumpere arma ori otrava care să-i fie fatală îl omoară în chip surprinzător, în final, pe Vânzătorul de arme, sperând în zadar că va fi ucis la rându-i de mașina care-i pedepsește pe ucigași... În Ușa, ca de altfel și în Angajare de clovn, așteptarea alienantă în anticamera morții este evocată cu accente grotești și lirice totodată, lirismul fiind acum unul al gratuitului existențial, încărcat de tristețe metafizică. Presimțirea terorii și chiar a extincției face ca infrapersonajele - mai degrabă niște apariții unidimensionale, depersonalizate - aflate în fața teribilei uși, o altă kafkiană Poartă a legii parcă, să devină de o politețe excesivă unele față de altele, căci există, cum spune P1, o "etică a sălilor de așteptare". P2 în schimb pretinde morții impersonale (devenită la Vișniec, din prag metafizic al trecerii, mai mult o chestiune administrativă, medicală, o operație aseptică, ca la Dürrenmatt în Fizicienii) un "fior uman": "Mă gândeam la partea cealaltă, la... Aș fi vrut ca totul să fie mai uman...", pentru ca același P2 să remarce cu o timiditate a propriei angoase, mai apoi: "Nu vi se pare că miroase puțin a formol?"

În scenariul dramatic Spectatorul condamnat la moarte, impregnat de un ostentativ iz pirandellian încă din titlu, Matei Vișniec prelucrează motivul textualist, prezent cu precădere în proza românească optzecistă, al vieții care urmează un text pre-scris:
ACUZATORUL: Chiar credeți că tot ceea ce suntem noi capabili să spunem este deja scris? [...] Că tot ceea ce putem noi face și gândi până la capătul zilelor noastre este deja scris?

Țara lui Gufi părăsește manierismele textualiste specifice în mare parte congenerilor optzeciști ai lui Vișniec, această piesă în 3 acte fiind în fond un fermecător basm dramatic, am spune, care se resimte de voluptatea jocului lexical al autorului Cuvintelor potrivite, ca și de tot pe atât de argheziana "copilărire" tematică. Astfel, pentru Iola și Robderouă descoperirea mirificelor culori - până nu de mult ascunse vederii în parabolica țară totalitară a orbilor - este concomitentă inițierii erotice. Un alt protagonist "copilărit" prin simpatetica ironie auctorială, bufonul rege Gufi, caricatură a unui dictator de tip Ubu, se complace în pitorescul limbajului interlop:
GUFI: Vreau să râd, mă, tălâmbilor! [...] Mă, ciungupungilor! Ziceți ceva... (Gufi începe să plângă.) Nu mă lăsați așa, mă! Nu mă lăsați baltă, mă, ciufuceilor!... Zăbăucilor...

Alteori, în aceeași piesă, Matei Vișniec conferă textului un lirism dramatic sui-generis, recurgând la formulări poematice cu topică inversă și cu inflexiuni de verset biblic:
ALT CURTEAN: Mai bine să facem oarece post și mai cu izbândă vom ieși... [...] AL TREILEA CURTEAN: ... că mai de ispravă vom fi stând smirnă și ascultând pașii lui decât boncăluind și lăsându-l pe el să asculte pașii noștri...

Dar poate cel mai simptomatic mod de a experimenta creator în sfera limbajului dramatic și a construcției personajului este, la Matei Vișniec, acela al descrierii apofatice, protagoniștii săi, descinși din figurile impersonale și interșanjabile ale teatrului absurd, neavând vreun conținut ontologic anume: "ZENO: N-are înfățișare, n-are glas, nu bea, nu mănâncă, nu pășește, nu lasă urme [...]".

Criticul Bogdan Crețu consideră că metafora orbirii era "suficient de sugestivă pentru lectorii cenzurii comuniste, specializați în descoperirea unor aluzii mult mai opace decât cele cuprinse în textul lui Vișniec, pentru a fi permis publicarea piesei"^[4]. Despre același indescriptibil și misterios Văzător, Bubi povestește: "S-a lipit ca o boală. Nu se-nfurie, nu se grăbește, nu se lasă. E ca moartea". Este, din nou, ca și când profeția lui Foucault s-ar fi adeverit, pentru personajele lui Vișniec: "Omul este o invenție căreia arheologia, efectuată asupra gândirii bulversate, îi dă cu ușurință în vileag data recentă. Și, cine știe, poate chiar sfârșitul apropiat. [...] Atunci putem pune rămășag că omul ar dispărea, asemenea unui chip desenat pe nisip la marginea mării"^[5].

Crearea unor astfel de personaje care teatralizează ori conferă teatralitate nonexistenței pare să confirme valabilitatea teoriei lui Elinor Fuchs despre treptata dispariție a personajului, a subiectului uman menit să centreze, altădată, drama psihologică sau de idei. În tranziția de la teatrul modernist la cel postmodernist, ceea ce se pune în scenă (sau se proiectează mental, în execuția pe o scenă imaginară) ar fi, după Fuchs, absența, moartea personajului^[6] din drama convențională a iluziei de tip realist și a celei logocentrice (cu un termen derridean) deopotrivă. Și totuși, Vișniec va recurge tot mai adesea, în piesele sale ulterioare, la pretexte teatrale aflate dincolo de gratuitul postabsurd, și chiar dincolo de relativismul ontologic postmodern, iar scriitura sa dramatică devine poetică și tot mai accentuat politică în același timp.
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.