Piesa într-un act Caii la fereastră analizează trei microsecvențe care surprind, în stereotipii familiale, destinul a trei personaje: Fiul - Tatăl - Soțul, într-un timp istoric pe care îl trăiesc evocativ prin discursul Mesagerului. Acesta din urmă leagă unitățile textuale cu ajutorul unor mecanisme lingvistice specifice teatrului absurd: non-sensul, contradicția, repetiția, ele anulând convenția aristotelică. Dialogul mamă - fiu redă o comunicare deficitară, care se transformă treptat în două planuri discursive paralele. Discursul mamei e persuasiv, autoritar: "Ai mâncat cam repede. Nu e bine să mănânci repede. Cine mănâncă repede face firimituri. N-ai făcut firimituri?". Fiul construiește dialogul din obsesii și premoniții care aduc în centrul universului lui ficțional un zoomorfism întâlnit și în alte piese (Groapa din tavan, Omul cu calul, din Teatrul descompus): "Calul e nebun, mă crezi? Se uită mereu în spate, de parcă ar aștepta o trăsură." Sentimentul de neliniște crește treptat, tocmai prin tensiunea declanșată de transformarea dialogului în monolog, iar personajul pierde caracteristicile care îl definesc, devenind o marionetă supusă unui joc mecanic discursiv, prin reluarea automată a replicilor. Aceasta e întreruptă brusc printr-un artificiu textual dramatic reprezentat prin anticlimax, moment surprins prin revenirea Mesagerului de la rolul impersonal istoric la funcția personală de Mesager al morții fiului. Tragismul situației e atenuat prin jocuri lexicale, parodiind situații și contexte într-un registru tragi-comic, cu elemente de farsă: "Mama: Domnule, dumneata, vrei să-mi dai o veste proastă. / Mesagerul: Da, doamnă, dar nu știu cum să încep. / Mama: S-a întâmplat ceva cu fiul meu? / Mesagerul: Am reușit să transmit cele mai îngrozitoare vești în modul cel mai subtil cu putință."
Semnul prevestitor al morții - apa neagră - e, de fapt, la Vișniec, o apă muzicală, neliniștea pe care o resimt personajele în fața unei întâmplări neprevăzute fiind atenuată de muzică (trompetă, picături, tunete, groapa care cântă, violoncelul), sau amplificată printr-o trecere în comunicarea non-verbală, odată cu aneantizarea anti-personajului marionetă. Situația trece din tragic în comic, apoi în derizoriu, prin secvențele lingvistice care devin automatisme, jocuri de limbaj ce declanșează o stare de neliniște interogativă prin formula poetică discursivă: "Fiul dumneavoastră a fost blând ca o adiere de vânt... Pur și simplu a dispărut din univers."
A doua secvență istorică (1745) introduce ca personaje tatăl și fiica, dar, în didascalii, are loc inversarea rolurilor, sugerându-se astfel reducerea personajului la o marionetă fără dimensiune psihologică. Elementele de legătură între secvențe, care parodiază convenția aristotelică, sunt calul și Mesagerul, ce rămân cunoscute lectorului prin funcția textuală de evocare, și creează o pseudo-cronologie a secvențelor dramatice. Mesagerul anunță nebunia tatălui, care este adus într-un scaun cu rotile, urmărit de un cal: "Singurătatea însă la întoarcere l-a dat gata... Și plus de asta, l-a urmărit și calul...". Elementele caracteristice absurdului redau un efect comic, prin incongruența generată de amestecul planurilor discursive, astfel încât piesei Caii la fereastră i se potrivește din plin remarca lui Ionesco: "Totul este limbaj în teatru, cuvintele, gesturile, obiectele, acțiunea însăși, căci totul servește la a semnifica, totul nu este decât limbaj."
Secvența a doua reia, într-o manieră alegorică, tema neliniștii și a fricii de celălalt, recurentă în piesele dramaturgului, în care verdictul sartrian L'enfer est l'autre apare, fie în motivul dublului (Bruno - Gubi, Paraschiv - Macabeus), fie în angoasa declanșată de presiunea spațiului claustrant (anticameră, pivniță, groapă), fără salvare. Un alt element evocator al dramei clasice ar fi geamantanul cu flori, care devine și element de recuzită, pe care se odihnește Mesagerul și revine în toate secvențele, element de construcție textuală ce distruge parodic congruența universului mimetic, plasându-se la nivelul ficțiunii anti-mimetice, în care se anulează convenția clasică.
Ultima secvență conține aceleași elemente textuale de legătură discursivă, personajele jucând acum soțul și soția, care află de la Mesager că soțul a călcat în picioare, dar "mormântul lui e acolo, pe tălpile bocancilor...". Moartea nu poate fi în niciun caz eroică: în ciuda contextului istoric grandios prezentat de Mesager cu sunete de tobă, moartea rămâne, ca în alte piese ale lui Vișniec, parodică și uneori cu o tentă grotescă, prin tușele caricaturale care subminează momentul eroic și îl trec în derizoriu și în anonimat. Mesagerul devine Hans, omonim al soțului, care e ușor de înlocuit, nefiind decât o piesă într-un puzzle, în care, de la bun început, scriitorul a construit și deconstruit ludic personajele. Registrul tragicomic descinde atât din teatrul absurd (Ionesco, Kafka, Beckett), cât și din poetica ficțiunii anti-mimetice cu origine în poezia scriitorului, care descoperă filonul dramatic prin "percepția dramatică asupra lumii" (Matei Vișniec, interviu: "Rădăcinile mele sunt în România, iar aripile în Franța", Lumea Magazin, 2002, nr. 2).
Sufleorul fricii
Prima piesă a scriitorului Matei Vișniec poate fi interpretată ca un text-program estetic al dramaturgului, descendent într-o măsură al postmodernismului, prin mecanismele textualității, care se regăsesc în unele piese (Ultimul Godot), alături de filonul kafkian-ionescian-beckettian, într-un concept estetic original de teatralitate contemporană.
Titlul, ca în alte multe situații, conține in nuce o metaforă, "sufleorul" fiind personajul invizibil din teatru alias Cântăreața cheală la Ionesco, care deține adevărul despre personaje și care poate, printr-o ușoară tendință malițioasă, să transforme o tragedie într-o comedie sau farsă, cum se întâmplă de multe ori prin încadrările date de autor propriilor texte. Astfel, în primul text cronologic inserat în volumul de teatru și scris în timpul studenției, deci imposibil de jucat în România decât după '90, personajul invizibil, dar devenit vizibil prin decizia de creare a textului, se transformă într-un exponent al fricii, transcrisă printr-un monolog dramatic dens, cu elemente auto-reflexive textuale și estetice.
Piesa într-un act are două personaje: Bruno, recurent în onomastica lui Vișniec, asemenea lui Jacques sau Béranger la Ionesco, și Bărbatul tăcut, devenit, la sfârșit, o marionetă gonflabilă, care dispare (aflăm din didascalii) în geamantanul elegant al lui Bruno. Spațiul este proiectat ca o berărie, loc al întâlnirilor din schițele lui Caragiale, în care "amicii", odată intrați, nu mai ies decât dimineața, sub o dereglare majoră a simțurilor ce pot explora empiric realitatea, "simț enorm și văz monstruos". La Vișniec valențele simbolice ale toposului își pierd atributele întâlnirii amicale, în ciuda sugestiilor de farse de carnaval, prin imixtiunea petrecăreților și a vocilor care, ca într-o Noapte furtunoasă, încurcă spațiile și le transformă într-o scenă a quiproquo-ului. Funcția de evocare metatextuală a situațiilor caragialiene e doar un indiciu à la Ionesco, secvența în care Mary servitoarea devine Sherlock Holmes pentru a încurca și mai tare lucrurile care "nu sunt ceea ce par". Berăria rămâne, la Vișniec, mai degrabă o reminiscență a spațiului colocvial al lui Caragiale, al amicilor, având conotații îndeosebi cu cafenelele din picturile lui Hopper, în care personajele mai degrabă se izolează de ceilalți, prin alienare și fuga de realitate. Acum berăria devine o scenă sau o falsă scenă, pentru că Bruno e un fals actor sau personaj în piesă, demontând argumentele unei estetici a convenției aristotelice, prin anularea iluziei. Bruno ne introduce în monologul lui direct, fără preambul, încercând să ne pară cunoscut pentru a se putea confesa într-un a parté, pentru că bărbatul tăcut e o marionetă care apare doar prin elemente paraverbale, explicate în didascalii, "cască, e plictisit, se întinde, se uită în altă parte". În schimb noi, lectorul-spectator suntem numai ochi și urechi la discursul auto-reflexiv al lui Bruno, despre tot ceea ce poți defini ca întrebări ale omului modern: Cine sunt eu? Cine e celălalt? De ce te simți amenințat? Care e diferența între frică și angoasă? De ce sunt singur? De ce nu pot găsi un celălalt? Ce este comunicarea? Cum mă pot salva? Cine și unde e Dumnezeu? Sensul textual desprins din monologul lui Bruno, căci celălalt personaj, Bărbatul tăcut, până la urmă dispare în geamantan, ca și cum ar fi fost un alter ego, este legat de libertatea omului. Construcția discursivă e structurată după modelul dialogului "știți, eu sunt un visător", "nu vă beți berea?", "Am așa câteodată o neliniște [...] (pauză, își șterge fruntea de sudoare)", "Cei doi trag cu urechea... ascultă ce vorbim", "Domnule, sper că ceea ce am discutat să rămână între noi... Nu fiți naiv." Retorica, în discursul lui Bruno, uzează de mijloacele uzuale persuasive: argumente, prezentare, motivație, până în momentul în care apare cuvântul "nebun".
Trimiterile la nebunia fizicienilor lui Dürrenmatt, care sunt nebuni pentru că altfel nu ar putea spune adevărul, apar și la personajul lui Vișniec. Acel pact al convenției dramatice se face în momentul în care a fi de acord că nu e nebun, sau a accepta că e nebun, ține de opțiunea fiecăruia, sufleorul - personaj invizibil - va face pactul cu tine, lectorul/spectatorul, pentru a se confesa și a spune adevărul. Totul este regizat, "lumea e o scenă", Shakespeare a fost primul sufleor care a spus adevărul, "Credeți-mă, am lacrimi în ochi, în acest moment, când sunt silit să vă mărturisesc un adevăr atât de crud... dar toți nu sunt decât elementele secundare ale complotului, da, acesta este cuvântul! Elementele uriașului complot pus la cale împotriva cui nu se știe încă."
Discursul alegoric despre frică punctează într-un crescendo amplificat de importanța adevărului spus, dând limbajului funcția de personaj care poate manipula oamenii "Numai Frica ne ține în viață", "Cine sunt eu? Nu sunt ceea ce par. Eu sunt însuși Diavolul." Argumentele se succed pentru a ajunge, prin valențe textuale simbolice, la marele adevăr: "raiul murdăria frica perfidia sunteți dumneavoastră."
"Dumneavoastră, omul care tace" devine punctul maxim al acestui discurs auto-destructiv, care atinge momentul paroxistic pentru ca mai apoi piesa să renunțe la replicile sufleorului, acesta părăsind scena-berărie, după, ce în didascalii, refuzându-i-se dreptul de a mai avea replică, pleacă acasă, alături de alter egoul său gonflabil.
Text programatic pentru estetica dramatică, Sufleorul fricii însumează toate prerogativele pe care dramaturgul le va construi pentru reprezentarea universului anti-mimetic, în piesele sale: comicul ca mecanică implacabilă repetitivă a clișeelor, problematica omului modern prin frica și angoasa privării de adevăr și de libertate, imposibilitatea comunicării datorită alienării în societatea contemporană, condiția absurdă într-o lume lipsită de sens, motivul visului revelator, tema morții salvatoare după o așteptare incertă, parodierea morții ca moment glorios. "Dumneavoastră, omul care tace" reprezintă, în piesa lui Vișniec, personajul invizibil, poate regizorul, poate Dumnezeu, care, într-un text post-absurd, va renunța să dea sens explicit lumii create.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)