1. Sunt unul dintre (foarte) puținii care au publicat o carte numai despre dramaturgia română. A apărut în 1987, la Editura Eminescu. Titlul: Teatrul ca literatură. Era o pledoarie pentru statutul literar al piesei de teatru și pentru statutul de autor al dramaturgului. Ca și în alte articole, de dinainte și de după această carte, voiam să atrag atenția asupra vulnerabilității teatrului românesc exact în ce privește componenta sa scrisă: dramaturgia. Pe atunci, nu existau cursuri de scriere dramaturgică, nu exista practica lucrului în comun, autor - regizor - actori, nu exista funcția de dramaturg în teatre. Autoritățile ideologice nu permiteau pur și simplu acest lucru. În Polonia, însă, în aceiași ani '70 - '80, lucrul era posibil. Am aflat târziu cum.
2. Insistența mea venea și ca răspuns la cenzura dură aplicată textului pentru teatru. Am recurs la "jocuri cu mai multe strategii", pentru a face ca această insistență să însemne ceva. M-a și costat.
3. După 1989, am creat și organizat primul concurs de piese de teatru, prin UNITER. Scopul era să stimulăm producția de texte originale. În timp, ceea ce știam, s-a confirmat: i se reproșa concursului că piesele câștigătoare nu sunt jucate (de fapt, majoritatea au avut versiuni scenice, dar fără impact), că multe sunt proaste sau slabe. Am invitat, în jurii, cronicari, critici de teatru, regizori. De la un moment dat, m-am îndepărtat de concurs.
4. În primii ani după 1989, am organizat, prin UNITER, primele proiecte teatrale bilaterale cu Marea Britanie, unde o componentă era dramaturgia. Acei primi ani, când am construit UNITER-ul (1990 - 1994), părea că totul e posibil. Treptat, în ani, practicieni mult mai tineri decât mine au parcurs experiențe de formare și de creație semnificative în zona scrisului pentru teatru. Azi, ideea că teatrul "nu este literatură" pare să fie un bun comun. Deși...
5. Tot la UNITER, am înființat, în 1993, prima editură exclusiv de teatru, UNITEXT, cu colecții și serii, antologii dedicate autorilor români. Aici a apărut / apare și piesa câștigătoare a concursului "Piesa anului".
6. Am funcționat, înainte de 1989, de la un moment dat, nu numai ca un critic teatral, dar și ca apărător mai ales al generațiilor mai tinere de regizori, în mod special, adică în zona unde cenzura dădea atacurile cele mai dure. Situația dramaturgului era dramatică, pentru că cenzura era... pe viu, cu textul în față, între cenzor și scriitor. Texte de Marin Sorescu, Ion Băieșu, Dumitru Solomon, Teodor Mazilu sau chiar D.R. Popescu (care nu obiecta deloc, se pare) au fost subiectele "războiului" rece (de fapt, era chiar fierbinte!) între ideologic, propagandă, teatre și scriitor. De multe ori, piesa suporta dubla cenzură: prima oară, la aprobarea textului ca... literatură, apoi ca "text în spectacol". Nu odată ce trecea de prima cenzură, nu era admis la a doua. Cei care s-au ocupat de cenzură (în teatru), după 1989, știu despre asta. Am realizat, de altfel, primul studiu, la noi, despre relația teatru-cenzură, în 1994, ca parte a proiectului "The Dissident Muse", organizat de Institutul Olandez de Teatru, al cărui director, Dragan Klaic, urma să-mi devină prieten apoi.
OK. Back to business. Cu un bemol: re-lectura pieselor de dinainte de 1989 ar fi bine să fie făcută (și) de regizorii de teatru. Criticii pot aproxima, pot greși. (Dar n-ar admite asta!)
Autorii dramatici selectați de mine pentru cartea din 1987, cei pe care "pariam" literar la acea vreme, cei pe care i-am susținut, au fost șapte, "cei șapte magnifici", în lectura mea de atunci: Romulus Guga, Teodor Mazilu, Gellu Naum, D.R. Popescu, Alexandru Sever, Dumitru Solomon și Marin Sorescu. După primul capitol al cărții, teoretic, intitulat "Mic tratat despre riscuri sau Teatrul ca literatură" (unde partea a doua indica un drum, "De la citire la teatru"), i-am pus pe cei șapte sub genericul indicativ "Mărturii ale timpului care trece. Eseuri dramatice". Eram conștient că textul dramatic era perisabil, dintr-un punct de vedere, dar "rezistent", din alt punct de vedere.
Primul care mie îmi mai spune ceva azi este Teodor Mazilu, cu Acești nebuni fățarnici. E un bestiariu al ipocriziei, cu personaje ca variante moderne ale acelor morality plays din perioada medievală. Un teatru de replică, cu schimburi dialogale care, într-o gândire regizorală din cultura digitală, ar putea să se adreseze direct publicului. Să-l ia complice la imensul spectacol al ipocriziei, ipocrizia disperării, ca să preiau titlul unui volum de eseuri al dramaturgului. Dramaturgul fixează câteva caractere, Iordache, "un bărbat care vrea să petreacă bine și să moară în somn"; Camelia, "o femeie care distruge moralul bărbaților"; Silvia, "o femeie care reface moralul bărbaților"; Adam, "un bărbat incoruptibil"; Dobrișor, "un individ dubios"; Sublimul în caz de forță majoră; Bărbatul cu capu-n nori; O lichea întârziată - care devine, la o adică, al doilea incoruptibil. Dialogul cultivă formulări paradoxale, gen: "deși nu ai nimic deosebit, ai totuși un ce anume"; "vara sunt ocupată cu străinii, dar iarna te-aș iubi sincer"; "aș vrea să fiu cutremurat de miracolul existenței, anafura ei de viață"; "Nu vrem să fim fericiți! Avem și așa destule necazuri"; "Singurii bărbați care au mai rămas suntem noi, femeile" ș.a.
Construcția piesei e, desigur, mai puțin "dramatică", dar replicile care stabilizează situațiile personajelor, întâlnirile lor, drumul în Rai și, apoi, revenirea pe pământ, cu "revelațiile" privind propria umanitate, toate conturează o geografie a umanului care nu ne e străină nici azi. Piesa intră într-o subtilă relație cu Proștii sub clar de lună, ambele fiind de pe la jumătatea anilor '60, când absurdul din teatrul occidental al deceniului anterior stimula apariția unei replici consistente prin absurdul teatrului din Europa Centrală și de Est.
Întâlnindu-l odată pe Martin Esslin, după 1990, l-am întrebat cum ar privi traducerea în română a celebrei Teatrul absurdului? M-a privit și mi-a spus că celebrul concept poate să nu mai fie de actualitate acum. După cum vedem, și cărți de critică precum aceasta sau, la fel de celebra Shakespeare, contemporanul nostru (Jan Kott), ar putea / trebui re-citite acum ca și exercițiul acesta al re-lecturii pieselor de odinioară. Exercițiul are, fără îndoială, valoare: ne face să "vedem" viața literaturii, a dramaturgiei, a criticii ca o dinamică specială a ideilor în relație cu timpul lecturii. Ce mi se pare aici relevant, de neocolit, e faptul că nimeni nu poate ști ce a vrut să "spună" autorul. De aceea, re-lectura poate restabili viața textului în relație directă cu cea a scenei teatrale și a modului în care creatorii, interpreții resimt, re-gândesc această viață.
În fond, nici Shakespeare n-a fost jucat, în Europa, tot timpul. Au fost lungi perioade în care "dispărea". Vorba lui Marin Sorescu, "răcea" și se ducea "să moară puțin". Un text pentru teatru este mort, uitat, neglijat până când vine cineva și îl trezește la viața scenei de acum. Pentru publicul de acum.
De fapt, ideea de piese bune nu există ca atare. Există o practică a scenei care funcționează precum scria Caragiale: "Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele". Scrisul auctorial a deplasat centrul de greutate dinspre Autorul de literatură spre Autorul de spectacol.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)