Dramaturgul - omul din umbră

Răsfoind cu ajutorul electronicii numere vechi ale revistei Teatru (din anii 1968 - 1969)^[1], îmi redescopăr articole despre funcția secretarului literar. Redescopăr este cuvântul potrivit, căci uitasem cu totul rândurile pe care le regăsesc.

După jumătate de secol, articolele se întorc la mine, rechemând la viață experiențele de atunci. În parte, sunt ispitită să mă privesc cu anumită ironie - pledoaria mea pentru demnitatea profesiei de secretar literar e cam rigidă și cam fanatică. În parte, mă scald și în autodispreț, confruntată cu frazele de reverență politică obligatorie față de marele tovarăș și față de partid. Dar un rezultat precumpănitor al lecturii este reîntâlnirea cu ani teatrali de mare bogăție. Poate că atunci, lucrând sub conducerea lui Liviu Ciulei la Teatrul Bulandra, nici nu îmi dădeam seama cât de multă bucurie mi se oferea.

Ciulei mă invitase să încep să lucrez (cu jumătate de normă) la teatrul pe care îl conducea și cred că prima mea experiență a fost participarea la pregătirea spectacolului cu Moartea lui Danton.^[2] M-am scufundat în tot materialul despre revoluția franceză pe care l-am putut găsi și am scris un lung eseu - astăzi pierdut, cred - despre piesa lui Büchner și despre revoluție. Ce îmi amintesc acum sunt revoltătoarele descrieri ale actelor de cruzime comise după ce revoluționarii declanșaseră pofta de linșaj a maselor, inclusiv momentele în care acte de adevărat canibalism simbolic au avut loc. În documentele proceselor intentate după restaurarea ordinii, aceste fapte sunt prezențe de groază. Deci, am publicat un caiet documentar, în care am pus alături comentariul meu și anumite documente traduse. Cred că un asemenea caiet documentar era, în vremea aceea, o publicație neobișnuită; ambiția mea era aceea de a lărgi orizontul spectatorului, dându-i posibilitatea de a pune actul teatral într-un peisaj istoric și un context contemporan cuprinzător.

A lucra la Bulandra atunci însemna mai ales a lua parte la repetiții. Asistam cu înfiorare la un efort colectiv de marea amploare. Ca regizor, Liviu lucra destul de lent, concentrat asupra detaliilor, cu multe reluări ale momentelor repetate. În acest spectacol, el era și regizor și scenograf și actor - juca rolul lui Danton. În plină acțiune, semăna cu un șef de stat major în centrul bătăliilor, dar un șef de stat major totdeauna calm, înzestrat cu o răbdare pe care nimic nu o putea zdruncina. Nu l-am văzut niciodată pierzându-și stăpânirea de sine, deși, bineînțeles, tot felul de mici sau mari accidente întrerupeau repetițiile. Întreaga armată condusă de regizorul / scenograf / actor era marcată de seninătatea șefului. Ne stăpânea un amestec unic de stări lăuntrice, un spirit activ cu totul aparte. Liviu își întâmpina colaboratorii cu o mare blândețe și cu o atenție deschisă comunicării cu toți cei din jur, dar, în acest amalgam, intra și compacta energie a regizorului-vrăjitor.

Puteam trece prin momente de dezacord total fără să ajungem la conflict. E ceea ce s-a întâmplat în timpul în care se pregătea montarea cu Macbeth.^[3] Strângând material din textele cunoscuților comentatori shakespearieni și citind și recitind textul, ajunsesem la concluzia că piesa este tragedia cea mai mistică a autorului, o coborâre în iadul de pe pământ, o disperată explorare a misticii răului (ceea ce cred în continuare și astăzi). Dar Liviu nu avea nici un fel de afinitate cu sfera misticului, fiind în toată ființa un umanist realist, rațional și un ateu convins. De ce se înverșuna să monteze tocmai Macbeth nu am înțeles niciodată - mai ales că nu avea, în grupul de actori, nici un interpret pentru rolul principal, fapt dovedit la și după premieră: Cotescu era excelent pentru multe roluri, dar nu avea nici o picătură din tragicul personajului, nu putea întrupa războinicul obsedat de putere, dar deplin conștient de groaza crimei, purtătorul răului adânc convins de existența binelui pe care singur și l-a interzis și l-a distrus. Aveam, deci, poziții opuse în ceea ce privește interpretarea piesei, dar opoziția nu s-a transformat în polemică. Interpretarea mea a fost publicată în caietul documentar al teatrului alături de un alt comentariu semnat de Mihail Lupu, un eseu care mergea în totul pe linia regizorului: Macbeth ca sângeroasă tragedie a totalitarismului.

De multe ori mă întrebam cum rezista acest director de teatru la presiunile la care era expus. Avea lângă el un supraveghetor care îi observa toate gesturile, toate hotărârile, tovarășul Crișan. Fiind conducător spiritual și artistic al unui ansamblu cu mulți membri, Liviu Ciulei își continua munca în liniște, dând deplină libertate colaboratorilor. Nu numai că se încăpățâna să caute noi talente printre cei mai tineri oameni de teatru, dar le punea la dispoziție întreaga trupă și le asigura cele mai bune condiții pentru repetiții și spectacole. A deschis teatrul pentru Andrei Șerban, pe atunci foarte tânăr, lăsându-l să-și aleagă singur piesa (Shakespeare, Iuliu Cezar^[4]), a realizat el însuși scenografia montării și a asigurat realizarea spectacolului, în ciuda tuturor dificultăților tehnice ridicate de viziunea regizorală. În același fel i-a dat lui Lucian Pintilie condiții excelente pentru realizări care aveau să intre în istoria teatrului românesc - Livada de vișini și D-ale carnavalului.

A doua întâlnire hotărâtoare pentru munca mea cu textul dramatic a avut loc când am început să lucrez alături de Andrei Șerban. Totul părea să fie un joc. Toți vorbeau despre Andrei în lumea teatrului românesc și am fost și eu sedusă de spectacolul lui prezentat la teatrul Nottara: Omul care s-a transformat în cîine de Osvaldo Dragun^[5]. În vara anului '66, tânărul lăudat de toți m-a căutat: vroia să îl ajut să capete binecuvântarea UTC [Uniunea Tineretului Comunist] pentru participarea la festivalurile de la Wroclaw și Zagreb, unde fusese invitat să prezinte piesa Nu sunt Turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu. Ne-am dus deci împreună la Comitetul Central UTC, în clădirea din spatele masivului Comitet Central [al Partidului Comunist Român] din Piața Palatului. Și am argumentat cât și cum am putut pentru prezentarea spectacolului pe arenele internaționale. Am izbutit (să nu uităm că ne aflam încă în relativă liberalizare). După care Andrei Șerban m-a rugat să-l ajut și cu pregătirea montării; avea o părere foarte proastă despre textul care i se impusese. Ne-am așezat și am citit piesa împreună, eu inventând, de fapt, sensuri, mișcări, ritmuri, care nu existau în text. Spectacolul a devenit o explozie de improvizații și am plecat cu toții, beți de bucuria călătoriei - eu în chip de dramaturg al teatrului studențesc - spre Wroclaw. 

Începând de atunci, Andrei Șerban m-a asociat muncii sale. Ultima mea cronică despre o montare a lui din România a fost cea privitoare la Arden din Faversham de la Piatra Neamț.^[7] Devenind dramaturga realizărilor lui, nu le-am mai analizat în cronicile mele de spectacole: îmi schimbasem locul, trecusem la participarea imediată a elaborării planului regizoral și la repetiții. Așa am studiat împreună Omul cel bun din Se Ciuan și, foarte curând, Iuliu Cezar.^[8]

Când era vorba despre texte atât de bogate, tânărul regizor cerea analize aprofundate și o extremă exactitate. Citeam și reciteam împreună piesele săptămâni întregi, mult înainte de întâlnirea cu ansamblul. Trăiam în ceea ce se numește, în teatru, o continuă enormă "repetiție la masă". Prezența lui era în sine fascinantă, modul său de a asculta comentariile mele deschidea un imens univers de întrebări și cercetări, era imposibil să alunecăm spre acrobații intelectuale, mă silea să revin neîncetat cu picioarele pe pământ, să simt ritmurile și zbuciumul faptelor. Fără să fi fost vreodată ucenic al lui Stanislavski, aplica cu îndârjire unul dintre cele mai importante principii ale pedagogului rus: nimic viu nu poate fi înfățișat, în teatru, "în general". Săptămânile și lunile de descifrare a textului formau un timp al descoperirilor. Foarte tânăr pe vremea aceea, Andrei Șerban aducea o extremă sensibilitate în modul său de a recepționa fapte și stări de spirit, parcurgând textele cu o vibrantă sensibilitate asemănătoare cu binecuvântata deschidere față de viață a copilului.

Includerea tragediei Iuliu Cezar în repertoriul de la Bulandra a constituit, deci, un moment foarte important în munca mea: între Shakespeare și Andrei Șerban mi-am redescoperit profesia. După această perioadă de lucru, analiza textului dramatic nu a mai fost niciodată pentru mine un simplu exercițiu de critică literară. Criteriul hotărâtor a devenit potențialul de joc incrustat în și dincolo de cuvinte.

A pătrunde în lumea lui Shakespeare nu însemna, pentru mine, o experiență nouă. Copil, citisem povestirile lui Charles și Mary Lamb după opera marelui Will și, lucrând cu textele pedagogice ale lui Stanislavski - texte care îmi desemnaseră alegerea profesiei - întâlnisem de multe ori piesele shakespeariene.

Lucrasem pe un text și în timpul studenției: profesorul de critică Valentin Silvestru ceruse să fac o analiză aprofundată a tragediei Othello. Petrecusem deci câteva săptămâni citind și recitind textul și studiind comentariile. Și scrisesem o lungă compunere, descriind toate momentele străbătute în explorarea mea, dar fără să pot stabili un punct final clar. Povesteam suferințele personajelor și, mai ales, cruzimea lui Jago, dar încheiam cu întrebarea: pentru ce? Care este, de fapt, miezul tragediei? (Mulți ani aveau să treacă înainte să găsesc răspunsul, de fapt, cel mai simplu răspuns: sensul adânc al acestei tragedii e cuprins în însăși confruntarea dintre iubire și ură.)

Cu studiul tragediei Iuliu Cezar am pășit pe un drum al cercetării descris mult mai târziu în cartea mea despre Shakespeare.^[9] Reiau aici numai câteva dintre întrebările care ne-au condus. "Ce-i puteam oferi actorului ca impuls de joc? Încotro trebuie să-i orientez atenția? Concret: unde urma actorul să găsească gândul viu, greu de emoții, și experiența fizică în stare să dea energie personajului?".

Așa am descoperit micile scene-cheie care pot revela tonalitatea unei piese: scena în care conspiratorii îl așteaptă pe Brutus, privind orașul adormit în clipele dintre noapte și zi, momentul în care Portia ascultă zgomotele cetății, încercând să descifreze în ele desfășurarea înfiorată a violențelor, scena în care Cassius povestește marșul spre Philippi sub un cer acoperit de păsări de pradă... Iuliu Cezar este un monument de teatru politic scăldat în sânge, dar și o tragedie a așteptărilor sumbre, un spațiu al prevestirilor întunecate și al temerilor fără nume. Violența explodează când lungul timp al nesiguranței și spaimei cețoase nu mai poate fi îndurat.

Așa am învățat să pun împrejurările și faptele din text într-un context al concretului, strămutându-le în realitatea trupurilor vii. Muncind alături de regizori atât de înzestrați ca Ciulei și Șerban, mi-am găsit rostul de consilier-dramaturg.

"A descifra partitura de joc înseamnă, deci, a face un mic pas pe drumul spre claritatea visată de Brecht. Funcția criticului care studiază textul poate fi comparată cu funcția antrenorului în sport: analiza promite să dezvăluie structura viitorului joc, regizorul, scenograful și actorii pot intra în acțiune înarmați cu o cunoaștere adâncită a spațiului, timpului, relațiilor și situațiilor. O descifrare fertilă a textului ajută ansamblul să evite interpretări care amenință să se întoarcă împotriva textului. Pe ce fel de teren, în ce condiții concrete va avea loc jocul? Cum se vor defini spațiile și timpii? Cum se vor construi relațiile dintre personaje? Variațiile din opera lui Shakespeare impun altă întrebare: cum se schimbă caracteristicile jocului de la o piesă la alta, cum se leagă într-o unitate contrastele și contradicțiile dintr-un singur text?".

Revenind la ambițiile mele din tinerețe, pot înnoda firul gândurilor. Da, secretarul literar sau dramaturgul din teatru trebuie să aducă în grup un întreg arsenal de cunoaștere, stimulând și comunicarea vibrantă cu publicul. Dar acum, după mulți ani de absență din teatru, cred că activitatea dramaturgului este definită de însăși comunicarea cu regizorul și, prin el, cu întregul ansamblu. Teatrul este, cum bine știm, arta trăirilor imediate comune, arta care împărtășește fără intermediari experiența grupurilor. Dramaturgul își are locul său în această acțiune comună, rămânând totdeauna în culise.

Mai simplu spus: am avut noroc întâlnindu-i pe Ciulei și pe Șerban, am găsit în ei toată energia de care aveam nevoie pentru a pătrunde adânc în viața textului. Știam și atunci că voi fi actor nevăzut și eram fericită. Dramaturgul rămâne în planul al doilea al muncii scenice, neavând niciodată rolul principal, acționând din umbră. Dar această ființă din umbră poate deveni - dacă are norocul de a întâlni adevărați parteneri - un spirit puternic prins în jocul magiei scenice.

Deci, datorită acestor doi oameni de teatru, Liviu Ciulei și Andrei Șerban, am trăit în culise miracolul. Inutil să adaug că minunile au luat sfârșit în anii '70, când dictatura a hotărât să ia cu / în totul controlul asupra culturii. Nici Liviu, nici Andrei nu au pierdut niciodată contactul cu țara; lucrau în diferite locuri de pe glob, nefiind în stare să fie activi în România, dar nu au luat niciodată azil politic. Cât despre mine, devenisem refugiată știind că activitatea de ziaristă nu mai era posibilă dincolo de cortina de fier decât printr-o definitivă descalificare umană. Am regăsit un timp tărâmul teatrului datorită marii animatoare, producătoarea de geniu, Ellen Stewart, creatoarea aventurilor neîngrădite de la La Mama Experimental Theatre din New York. Am intrat cu teamă dar și cu entuziasm în lumea tragediei antice, începând cu Medeea și Electra.^[10] Lista descoperirilor din și dincolo de vechile texte s-a prelungit: am descifrat, timp de câteva decenii și în diferite locuri de pe glob, alte texte shakespeariene: Măsură pentru măsură, Cum vă place, dar și superba Livadă de vișini a lui Cehov.

Cum se țese contopirea mai multor oameni într-un singur efort energic, bogat în nuanțe, vibrant? Nici o teorie nu poate explica asta. Doar o descriere este posibilă. Marele sociolog francez al culturii Pierre Bourdieu a vorbit despre asta, în intervențiile sale centrate pe fenomenul "gust artistic". El spune: în momentul în care întâlnim o operă de artă care ne cucerește, instantaneu trăim o revelație. Ne regăsim cumva în ceea ce descoperim, purtasem în noi experiența dată, o dorisem, îi dusesem dorul - dar fără a ști ce duceam cu noi în viața noastră lăuntrică. Opera seducătoare se afla în adâncurile noastre psihice, dar noi nu știam asta. Descoperirea fulgerătoare este un fel de moment de dragoste la prima vedere, o lovitură de trăsnet venită din profunzimile subconștientului, devenind fapt conștient numai când îi vedem chipul. Bourdieu compară experiența artistică cu totul aparte cu revelația mistică și cu iubirea brusc izbucnită. "Ceea ce face ca întâlnirea cu opera să fie deseori trăită în logica miracolului și a dragostei la prima vedere. Și ca experiența artei iubite să se exprime și să fie trăită în limbajul dragostei."

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, prezentat și coordonat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.