Teatrul - moment de atitudine, instrument de gândire și formă de libertate

În 1990, într-o seară, am fost anunțat la telefon că David Esrig a revenit în țară și că, în aceeași seară, se va întâlni cu prieteni în holul Teatrului Național, dar la întâlnire pot asista și alte persoane. David Esrig a fost, pentru generația mea, unul dintre marile mituri. Văzusem doar Nepotul lui Rameau, dar era suficient să-l idolatrizez.

Am alergat emoționat la marea întâlnire, părea o întâlnire conspirativă, lumina din holul teatrului era palidă, grupul era mai restrâns decât anticipam, David Esrig era acolo, în mijlocul grupului de vechi prieteni și de admiratori, se anunța un eveniment memorabil. Pentru mine, a fost, într-adevăr, o seară extraordinară. A început banal, cu emoții mari pentru toți cei care participam la întâlnire. La un moment dat, un student a pus o întrebare, voia să știe ce părere are patriarhul în jurul căruia ne adunaserăm, pe care îl veneram toți, despre Institutul de teatru. Domnul Esrig a zâmbit, i-a amintit că sosise în țară cu avionul în ziua aceea, era plecat de vreo 17 ani, evident că nu avea cum să știe ce se mai întâmplă în școala de teatru. I-a spus tânărului student că presupune că întrebarea care i-a fost adresată este, probabil, motivată de anumite nemulțumiri față de profesori, față de cursuri, timpul în facultate este, în mod firesc, și un moment al revoltei, de aceea, continuând să zâmbească, încercând să compenseze dezamăgirea evidentă a tânărului său interlocutor, a făcut o observație interesantă. A spus că, după părerea lui, o școală de teatru e bună sau proastă în raport de cum îi pregătește pe studenți pentru forma de teatru pe care urmează să o practice. Adică, dacă școala îi pregătește pentru forme de teatru psihologic, iar ei urmează să joace teatru Nō, sau invers, școala nu e bună. Dacă studenții studiază teatru No și urmează să practice teatru Nō, școala este bună. Și aici a urmat o altă observație, extraordinară. Domnul David Esrig a afirmat că ceea ce numim teatru presupune experiențe extrem de diferite, uneori inimaginabil de diferite, cu caracteristici și scopuri extrem de diferite. Observația pare simplă, o simplă continuare a celei precedente, dar, dacă o acceptăm, efectele de atitudine și de înțelegere a experiențelor teatrale devin extrem de importante. Eu sunt convins că domnul Esrig, cu zâmbetul de atunci pe care nu-l pot uita, a făcut ca acea seară să fie, într-adevăr, memorabilă. David Esrig, în seara aceea încărcată de emoții și mult farmec, era, cu siguranță, nepotul lui Socrate. Din seara aceea, probabil, privesc experiențele teatrale din jurul meu cu mai multă îngăduință, sunt mai puțin radical în raport de felul în care alții fac sau gândesc teatrul.

Există multe moduri de a înțelege teatrul și orice formă de pat al lui Procust înseamnă o mutilare. Căutăm diferit, povestim despre realități diferite, avem experiențe estetice diferite, avem scopuri diferite pentru care facem teatru. Cu siguranță formele de teatru care au fost practicate până acum sunt mai multe decât cele pe care le știm și la fel de sigur vor fi inventate multe alte forme. Experiențele sunt mereu personale, de aceea este, probabil, important, uneori, să și vorbim despre ele. "Scriem" spectacole de teatru în "limbi diferite", cu hieroglife, cu litere cunoscute, cu rune misterioase, cu simboluri obscure, cu graffitti, sau doar desenăm teatru. Visăm, povestim, spunem, batjocorim, ne amuzăm, gândim, ne arătăm pasiunile sau revolta, alteori doar ilustrăm ce gândesc alții. Uneori e doar o meserie, alteori este o mare experiență existențială. Suntem diferiți, viețile noastre sunt vise diferite.

Pentru mine, teatrul a fost, de la început, un instrument de cunoaștere. Teatrul mi s-a părut un laborator asemănător cu instrumentarul unui alchimist care încearcă să înțeleagă secrete obscure. M-a sedus faptul că, în teatru, se întâlnesc experiențe existențiale diferite. Poveștile personajelor evoluează în timp, există o permanentă vulnerabilitate și labilitate a personajelor, a emoțiilor, a gândurilor lor, exprimate sau nu, există o posibilă permanentă evoluție a puterii de a înțelege propria experiență a personajelor, într-un spectacol de teatru. Pe de altă parte, în teatru există obiceiul de a repovesti aceleași povești, chiar dacă poveștile sunt cunoscute. Repovestind putem înțelege, povestea teatrală este cel mai adesea ca un text sacru, povestea este re-spusă, textul este re-citat, pentru a fi înțeles, poveștile teatrale sunt mituri repovestite. Căutarea, în spectacolul de teatru, este, pentru mine, o acțiune pe verticală, textul teatral repovestit în spectacolul de teatru este mereu o ocazie de re-gândire.

Regândirea teatrală este făcută eclectic, pentru că, pe lângă text, dacă există text, există tăcerea, există imagini, există o dramaturgie a imaginii de teatru, există sunet, există sau nu există intimitate, există sau nu există actorii. Pentru mine și pentru colegii mei de generație, un spectacol făcut de Józef Szajna, pe care l-am văzut la sfârșitul anilor '70, spectacolul se numea Replika (în spectacol, actorii fiind înlocuiți cu simpli purtători ai unor obiecte, obiectele erau cele care povesteau totul), a produs o revoluție estetică importantă. Nu dispariția actorului din spectacol era importantă, era important discursul vizual non-psihologic. Redescoperirea actorului devenea, în urma acestei mari experiențe, altfel importantă, mai importantă, prezența actorului într-un spectacol de teatru nu mai avea cum să mai fie doar o formă de inerție.

Teatrul este un instrument, povestea teatrală este o ocazie pentru reflexivitate. Conștientizată sau nu, mediația prin teatru este un act de gândire. În spectacolul de teatru, înțelegerea se confundă uneori cu intuiția, cu emoția și cu iraționalul, prin simultaneitatea subiectivității unor artiști diferiți care experimentează împreună. Instabilitatea acestei experiențe pe care o numim teatru are nu doar farmec, are substanță, pentru că structura flexibilă a formei estetice îi permite să se și auto-contrazică prin sensibilitatea inevitabil diferită a artiștilor, prin eclectismul estetic, uneori chiar și prin eroziunea fragilei forme de viață a unui spectacol. În teatru, există o permanentă auto-negare din interior și de aceea există o permanentă auto-reinventare din interior. Cunoașterea prin teatru nu riscă niciodată să fie rigidă. Accidentele care există mereu și în forme extrem de diferite, diluarea gândului uneori prin emoții superficiale sau invers, posibilitatea de a depăși granițele unei înțelegeri raționale limitate cu o dimensiune importantă și misterioasă prin actul trăirii, toate acestea și multe altele fac ca experiența teatrală să fie mult mai bogată ca instrument de cunoaștere decât pare. Teatrul are și umbre, poate fi o experiență și o expresie a revoltei, este faustic și provoacă, este o formă articulată estetic de rebeliune. Radu Penciulescu spunea, așa mi s-a povestit, că dacă treci prin fața teatrului, chiar dacă ești pe trotuarul de vis-a-vis, riști să primești un picior în fund. Asta nu se poate spune, cu siguranță, despre pictură.

Regândirea teatrală este întotdeauna seducătoare, poate fi formulată prin mijloace mereu diferite, uneori este intuitivă, pare volatilă, provocând emoții fragile, impresii, alteori este precisă, formulată prin cuvânt, dar ea rămâne fluidă și are mereu puterea de a surprinde. Mă seduce șansa de a privi realitatea cu mulți ochi, îmi place să privesc și dincolo de ce pare a fi lumea, îmi plac poveștile repovestite care pot derapa în adâncul misterios, în lumi invizibile, îmi place jocul cu puterea noastră de a simți amestecându-se cu puterea noastră de a înțelege. Și îmi place că poveștile au mereu umbre, iar teatrul este o modalitate imperfectă de a cunoaște, lăsând mereu loc umbrelor. De aceea, teatrul te poate extazia, dar poate provoca și multă și intensă nefericire.

Un spectacol de teatru este, în mod firesc, un moment viu de atitudine - față de o realitate imediată, față de un text, față de un subiect, sau atitudine pur și simplu, ca gest, în gândire și formă. Atitudinea este un viciu inevitabil al discursului, atitudinea este un important combustibil, iar un spectacol de teatru are în el mereu demoni. Chiar dacă spectacolul s-a schimbat și se schimbă mereu, scena de teatru amintește de gura deschisă spre infern, e gura unui demon, a unui înger alungat. Există ceva adolescentin în revolta și în imaginația teatrală.

Teatrul este, pentru mine, acum, o formă de libertate. Teatrul a devenit o formă de libertate existențială, cu timpul, era un instrument de cunoaștere, dar cu cât am avut o mai mare încredere în ceea ce este de neînțeles, cu cât am avut încredere în faptul că nu totul trebuie înțeles și, cu siguranță, nu totul poate fi înțeles... Cu cât m-am lăsat mai mult sedus de umbrele scenei și teatrul a devenit o formă de libertate. La început, îmi doream să înțeleg, acum vreau să trăiesc prin experiența teatrală. Demult, Nichita Stănescu mi-a spus că circul seamănă cu Paradisul; în arenă, orice este posibil, oamenii pot să zboare, pot sta cu capul în gura marilor fiare, elefanții sau caii pot dansa conga. Teatrul seamănă cu circul, există și în teatru impresia că orice e posibil, ceea ce pare fizic se poate transforma în gând, sau invers, imaginarul poate primi o formă materială. Cuvintele și carnea pot deveni oricând vise sau coșmaruri pe scenă și, datorită experienței teatrale, tot ceea ce pare fizic, viața mea, lumea, poate fi privite ca o experiență mentală.

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, prezentat și coordonat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.