Viziunea dramaturgului, care este marcată de atitudinea "include-mă afară", devine piatra de temelie a relevanței sociale.
(Bernd Stegemann[1])
(Bernd Stegemann[1])
Dramaturgia: natura absenței
Harag György, cel care a impus o direcție modernă teatrului maghiar din România, într-un sens estetic, și s-a aflat într-un permanent dialog cu linia progresivă a teatrului românesc, a arătat un real interes și deschidere în raport cu textul contemporan. Atât de mult încât, la o retrospectivă a operei sale, marca definitorie a operei lui regizorale poate fi considerată descoperirea și punerea în scenă a textelor contemporane. Și, deși îl asociem cel mai bine cu spectacolul său testamentar Livada de vișini, care este considerat o capodoperă[2], este important să subliniem că mulți dintre contemporanii săi, datorită încurajării lui Harag, și-au îndreptat atenția înspre scriitura dramaturgică și astfel au fost create direcții dramaturgice semnificative, toate ca urmare a muncii sale. Numele lui Sütő András este inseparabil de cel al lui Harag - și nu invers! -, iar János Székely, care și-a scris textele folosind iambul, a ajuns totuși la succes utilizându-i propunerile stilistice inovatoare. Lui Harag i se datorează prezentarea în premieră a textelor lui Andor Bavaria, László Csiki, László Lőrinczi și Géza Páskándi, dar și reprezentarea, la Teatrul din Novi Sad, a absurdului de tip beckettian a textului În stație aparținând celui care a câștigat ulterior Premiul Nobel: Kao-Hsing-chien. Pe lângă lucrările contemporane, și-a pus în scenă și propriile sale dramatizări (romanul Dulce Anna al lui Dezső Kosztolányi). Cu toate acestea, nu regăsim dramaturgul la scenă într-o perioadă în care cuplurile de regizori-dramaturgi au definit spectacologia europeană. Pe de altă parte, dacă comparăm textele pieselor lui Harag György cu drama canonică, putem descoperi diferențe semnificative.
Harag György a funcționat ca dramaturg al propriilor sale spectacole, la fel ca mulți dintre contemporanii săi maghiari, în perfectă cunoștință a faptului că teatrul este arta politică a auto-reflectării sociale, ca atare trebuie să vorbească despre prezent chiar și într-un mediu politic care și-a dezvoltat critica socială prin metode caracteristice serviciilor secrete, prin cenzura controlată de instituții și a fost urmărită prin mijloacele statului polițienesc. Desigur, nu există nicio îndoială că Harag cunoștea tradiția hamburgheză a dramaturgiei[3]. Opera lui Lessing a fost profund împământenită în practica teatrală maghiară. De exemplu, știm din surse sigure că Madách Imre, autorul "Faustului maghiar" intitulat Tragedia omului, l-a citit pe Lessing și astfel, în deplină cunoștință a ideilor teatrale moderne din vremea sa, a creat poemul dramatic devenit clasic, tradus și jucat în mai multe limbi și nu doar în teatrele europene.[4]
Dramaturgia: o oglindă istorică
Munca dramaturgului se bazează pe cunoscuta "foaie" a lui Gotthold Ephraim Lessing intitulată Dramaturgia de la Hamburg. Periodicele publicate între 1767 și 1768 definesc spectacolul teatral ca arta reprezentării adecvate a unui text dramatic, care, deși se raportează la opera autorului dramatic, este "temporară", și trebuie să scape de legile funcționării pieței cât mai curând posibil și de care ar trebui să beneficieze comunitatea: "scutiți actorii de dificultățile de a lucra pentru propriile pierderi și profituri", citează Lessing în propunerea Proclamației[5] lui Schlegel, cea care a pus bazele modernizării și creșterii spectaculoase a teatrului danez. Importanța Dramaturgiei de la Hamburg în cultura occidentală este încă evidentă, dar, din punctul nostru de vedere, am sublinia că opera lui Lessing ca "primul dramaturg" al culturii occidentale a definit timp de multe secole rolul dramaturgului, care, ca teoretician al teatrului și ca eminență cenușie, formează puntea de legătură între scriitor, textul dramatic, spectacolul, discursul (discursurile) estetic(e) existent(e) și, foarte important de subliniat, publicul.
Relația dintre piesă și textul spectacolului, precum și munca dramaturgului în sensul tradiției lessingiene pot fi rezumate după cum urmează pe domenii de activitate:
Impulsurile inovatoare ale modernității teatrale au necesitat spațiu liber pentru experimente. Este, de aceea, plauzibil ca modelul teatrului național contemporan - și modelul istoric urban (Stadttheater) - să nu fi avut defel în vedere un sistem conservator, rigid, de tipul instituțiilor muzeale, ci, dimpotrivă, au încurajat inovarea și au instituționalizat dreptul la lipsa succesului și chiar la eșec, precum și la dezbaterile estetice relevante. Este grăitor că Lessing implică și publicul emergent în această dezbatere. Dramaturgia Hamburgheză scrie, în primul său număr, că publicul nu poate avea dreptate în orice privință, că se așteaptă, din partea sa, la deschidere și autoreflexivitate; nu doar spectacolul, ci și publicul poate eșua, suntem cu toții nepregătiți în comparație cu noile propuneri dramaturgico-estetice: "și cine este dezamăgit în așteptările sale, să se gândească puțin la natura așteptărilor sale".[6]
Conform atitudinii lui Lessing, comportamentul critic joacă rolul principal în fundamentarea operei dramaturgului, ceea ce înseamnă atât armură teoretică, cât și diferență medială. În sens clasic, rolul dramaturgului poate fi împărțit în patru domenii separate de activitate, bineînțeles strâns legate, care nu există în sine, ci vizează nașterea unui spectacol teatral și apoi interpretarea critică a acestuia. Fiecare dintre domenii este întrupat într-un dialog continuu în teatru. În cuvintele lui Lessing: "Această dramaturgie va explica în mod critic fiecare piesă de pe scenă și va monitoriza fiecare pas, atât al artei poetului, cât și al actorului".[7] Prin urmare, cele patru domenii de activitate ar fi: 1. considerație critică (recepție, încurajarea dialogului social); 2. problema interpretării dramelor (text literar); 3. limba piesei de teatru; 4. creșterea relevanței sociale directe ("aici").
Dramaturgia de la Hamburg și, parțial, bogatele activități teoretice și practice ale lui Goethe la Weimar, oferă un model istoric al operei dramaturgului, fără de care este imposibil de înțeles condiția și problemele autodefinitorii ale dramaturgiei contemporane, în special într-o cultură teatrală precum cea românească, ce nu a integrat lingvistic tradiția teatrală germană și, prin urmare, nu are niciun cuvânt care descrie sfera de activitate a dramaturgului.
Interpretarea tradiției lui Lessing este complicată de circumstanța specială conform căreia teatrele românești nu recunosc oficial profesia dramaturgului; cel mult se pot limita la o definiție mai generală ("consilier artistic"), conform denumirilor oficiale ale profesiilor (COR 2021), structura instituțională nu permite însă angajarea dramaturgilor cu normă întreagă sau rezidenți. În limba maghiară (sau germană), cuvântul dramaturg nu înseamnă un scriitor, ci un cultivator al dramaturgiei, adică descrie ocupația care, în sensul tradiției lui Lessing, are în vedere și promovează spectacolul unui text literar, revelând "arhitectura acțiunii" din text. Observând practica teatrală, în opinia noastră, sintagma "dramaturg de scenă" (écrivain de plateau) derivată din limba franceză descrie cel mai adecvat rolul actual și istoric al dramaturgului, iar acest lucru este cu atât mai interesant cu cât limba română nu are nicio tradiție teatrală, o noțiune oficială, instituționalizată, a ocupației care a apărut în Dramaturgia Hamburgheză.
Dramaturgia: oglindă contemporană
Activitatea dramaturgului a suferit schimbări semnificative în ultimele decenii, dar dramaturgia lui Lessing, în opinia noastră, conține toate elementele cunoscute astăzi, necesare îmbogățirii în continuare a operei dramaturgului, cel puțin în germenele său. Cuvântul cheie, după Lessing - distanțarea critică și, să adăugăm, prezența directă -, de la care poate pleca descrierea de fapt a poziției creative a dramaturgului, aruncă o lumină specială asupra tradiției teatrale naționale pe baza căreia a fost creată opera dramaturgică. Regizorul rus contemporan, Anatoly Vasilyev, consideră că opera de teatru este o operă orală și comunitară ("Spectacolul teatral - operă orală"[8]), și consideră că dialogul avizat dintre creatorii spectacolului, care articulează mize vii, existențiale, este principalul său element. Considerăm că acest dialog continuu este însăși esența profesiei de dramaturg, adăugând că, în epoca regiei, anonimatul dramaturgului conferă poziției sale creative o libertate și o putere deosebite.[9]
Dacă ar fi să încercăm să rezumăm meseria clasică de dramaturg, am contura următoarea dinamică, ce reflectă și o structură instituțională posibilă și absolut necesară:
Acest anonimat "puternic" suferă mari schimbări odată cu turnura performativă a teatrului, iar astăzi dramaturgul în sens clasic apare, în mare parte, ca un creator independent, în procesul creării colaborative a spectacolelor.
Se știe că, deși modelul teatral independent a avut ca scop, în primul rând, crearea unei baze a dramaturgiei naționale și, ca un pandant al Weltliteratur-ii lui Goethe, integrarea dramaturgiei mondiale în limba națională, necesitatea modernizării limbii literare și vorbite de zi cu zi este completată acționând și tematizând nevoia de a dezvolta un limbaj modern de analiză a artei actorului și a conceptului ce stă la baza construcției spectacolului, care a dus, mai târziu, la spectacolul teatral ca formă de emancipare a diferitelor opere de artă. Constatăm, ca un slujitor ascultător al literaturii contemporane și clasice, care chiar a definit teatrul lui Stanislavski,[10] că teatrul s-a transformat într-un un spațiu de opere autonome: această dezvoltare nu este străină de dramaturgia lui Lessing și chiar credem că, în mare parte, descinde din ea, dar a avut un impact consistent asupra textului dramatic, pentru că azi vorbim despre teatrul post-dramatic și despre încetarea sau cel puțin marginalizarea dramaturgiei literare.[11]
Marea rearanjare a dramaturgiei contemporane coincide cu schimbarea înspre performance a teatrului, pe de o parte, și cu apariția tehnicilor digitale în construcția spectacolelor teatrale, pe de altă parte. Activitățile multiple ale dramaturgului, precum și diversitatea explozivă a profesiei, au apărut, de asemenea, organic în spectacolele teatrelor românești, fără a transforma însă instituția teatrală. În prezent, ne confruntăm cu paradoxul că un sistem de instituții aparent conservatoare (teatre, organizații profesionale neguvernamentale etc.), cu o structură de conducere care reflectă anii optzeci, rămâne cu mulți ani în urma realităților teatrale. Denumirile "secretar literar" și "referent literar" au fost complet golite de sens și forțează un sistem birocratic depășit în totalitate.
În cele ce urmează, încercăm să enumerăm câteva dintre activitățile inevitabile ale profesiei de dramaturg, care apar în spectacolele teatrale contemporane, fără a pretinde că sunt exhaustive, în special în teatrul post "drama literară".[12]
Nota traducătorului: Teatrul coral e teatrul în care rostirea cuvântului este semnul cel mai puternic; teatrul ca act performativ al limbii. (Nota trad.)
Teatrul dramaturgului: ars poetica
Experiența estetică ca experiență publică comună, și uneori explicit comunitară (spectator-participant) reprezintă ceea ce se citește sau se aude. Textul care poate fi citit sau auzit devine o oportunitate pentru a construi acțiuni, de a scrie sau pronunța cuvântul în acțiune; el se apropie în mod tradițional de faptă. Din acest punct de vedere, întrebarea constantă a teatrului nu se referă, în primul rând, la reproducerea scenică a materialului literar, ci la activitatea, participarea și prezența[13] publicului.
În primul capitol al cărții sale S / Z ("Evaluarea"), Roland Barthes scrie despre decalajul dintre citit și scris (cititor și scriitor), despre "ruptura" pe care o menține "literatura ca instituție". "Cititorul de astăzi este sortit unui fel de a nu face nimic, intransitiv, pe scurt, seriozitate. În loc să se joace el însuși, în loc să-l încânte farmecul sensului de a participa la pofta de a scrie, el nu mai rămâne decât cu o slabă libertate de a accepta sau respinge textul: lectura nu este altceva decât un referendum." Putem transfera linia sa de gândire la relația dintre spectacolul teatral și spectator. În acest caz, transcrierea textului à la Roland Barthes despre experiența teatrală poate fi citită după cum urmează: "Ce spectacole mi-aș dori, ce spectacole aș viziona (urmări) din nou? La ce spectacole aș participa / aș fi acolo (aș participa din nou / aș fi din nou acolo), le-aș accepta ca pe o forță / putere validă în universul meu?"
În timpul evaluării unei valori ne împiedicăm, în primul rând, exact de această valoare: ce este (chiar și astăzi) posibil să privim (re-privim); la ce (chiar și astăzi) este posibil să participi / să fii acolo (să participi din nou / să fii din nou acolo)? Acest proces se numește includere. De ce considerăm includerea o valoare? Deoarece miza muncii teatrale (teatrul ca muncă) este de a face spectatorul să nu mai fie un consumator al spectacolului, ci un creator. Teatrul nostru se caracterizează printr-o ruptură neîncetată între producătorii și utilizatorii spectacolului, proprietarul (proprietarii) și cumpărătorii, regizorul / actorul / designerul / compozitorul și spectatorul său, iar această stare este menținută de teatrul ca instituție. Spectatorul de astăzi este sortit unui fel de a nu face nimic, intranzitiv, pe scurt, unei atitudini de seriozitate. În loc să joace el însuși, în loc să fie fermecat de magia interpretului, nu i-ar rămâne decât slaba libertate de a accepta sau de a respinge spectacolul: a merge la teatru nu este altceva decât un referendum. Spre deosebire de performanța receptivă, apare valoarea opusă, valoarea ei negativă, reactivă: ceea ce poate fi vizualizat, dar la care nu se poate participa. Acest lucru este vizionabil. Spectacolele vizionabile se numesc teatru mort.
*
Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/
(volum coordonat de Liviu Malița)
[1] Bernd Stegemann: On German dramaturgy. In: Magda Romanska (editor): The Routledge Companion of Dramaturgy. Routledge, London and New York, 2015, p. 47.
[2] Părerea lui Tamás Gajdó: "Paradoxul sfâșietor al operei lui Harag György este că s-au scris mult mai mult despre ultima sa realizare, premiera spectacolului de la Târgu Mureș, Livada de vișini de Cehov, decât despre producțiile sale anterioare". Gajdó Tamás: A színház titkát kereste. In: Kovács Örs Levente (váll., szerk.): Át akarta ölelni az egész világot. Harag György színháza. MMA, Budapest, 2020, p. 10.
[3] Visky Andras: A dramaturg. Hermész példája. In: Írni és (nem) rendezni. Koinónia, Kolozsvár, 2002.
[4] În 1975, Harag György a pus în scenă poemul lui Madách la secția maghiară a Teatrului Național din Târgu Mureș. Ultima producție a piesei (3 martie 2020) poartă numele lui Silviu Purcărete, spectacol regizat la Teatrul Csíky Gergely din Timișoara. v.: Visky András (editor): Az ember tragédiája / Tragedia omului / The Tragedy of Man. Koinónia, Kolozsvár, 2021.
[5] Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgi dramaturgia (1767-1768). In: Válogatott esztétikai írások. Gondolat, Budapest, 1982. pp. 378-379.
[6] Ibidem, p. 378.
[7] Ibidem, p. 379.
[8] Anatoly Vasilyev, A scrie și a (nu) regiza, 2002, p. 221.
[9] Aș aminti că Stanislavski vede "linia principală de acțiune", care poate fi simțită din "nucleul dramei", ca pe o căutare a intenției scriitorului. v.: K. Sztanyiszlavszkij: A színész és a rendező színháza. In: Lengyel György (szerk.): A színház ma. Gondolat, Budapest, 1970. pp. 90-102.
[10] Pentru relația dintre dramaturg și practica teatrală, respectiv transformarea rolului dramaturgului, vezi dezbaterea mea cu dramaturgul Katalin Deák: A színház se lehet jobb, mint a saját társadalma. In: Játéktér 2018/4.; și cu Péter János Kondor: A megváltás poémája. In: Irodalmi Magazin, 2020/4.
[11] Cea mai recentă încercare de a rezuma munca dramaturgului se găsește în scrierea deja menționată: The Routledge Companion of Dramaturgy.
[12] Roland Barthes, S/Z. Osiris, Budapest, 1997. pp. 14-15.
[13] Cuvântul prezență este utilizat aici nu cu sensul de om prezent în sală, ci prezent în acțiunea scenică, imersat în realitatea spectacolului. [Nota traducătorului.]