Raport din infern - În furtuni de oțel

Citiți un fragment din această carte aici.


Hanovra, august 1914. Un tânăr licean rămâne peste vară în oraș să-și pregătească bacalaureatul. Stă cocoțat pe acoperișul unei dependințe a casei părintești, alături de grădinarul gospodăriei și de un dulgher care fixează niște plăci ignifuge pe căpriori. Băiatul îmbrățișează cu privirea până departe străvechiul ținut de câmpie, mărginit la est de lacul imens numit Marea Steinhuder, la vest de mlaștinile întinse, în care, potrivit tradiției, fusese zdrobită oastea lui Germanicus, la sud de pintenii munților pierduți în zare, la nord de landa Lüneburg cu pădurile ei întunecate de pini. Ținutul său natal!

Cei trei tăifăsuiesc liniștiți în vreme ce văd apropiindu-se, ca de obicei la această oră, bicicleta poștașului. Fără să se oprească, acesta le strigă de jos: "Ordin de mobilizare!"

Dulgherul încremenește o clipă cu ciocanul ridicat, apoi îl lasă ușor în jos și coboară gânditor de pe acoperiș - se va înfățișa zilele următoare la regimentul său. Fiind rezervist, grădinarul își va aștepta și el ordinul de chemare. În schimb, liceanul în vârstă de nouăsprezece ani, ca alte sute de mii de tineri, se prezintă voluntar. Din cauza aglomerației^[i] izbutește să se înscrie abia a treia zi, anume în Regimentul de infanterie 73, cel cu o glorioasă istorie de arme^[ii]. Își dă și-și ia în pripă examenele de bacalaureat, atât de ușoare, încât "ar fi fost mai greu să le pierzi decât să le treci", se înscrie la Universitatea din Heidelberg, urmează câteva săptămâni o instrucție militară sumară prin care ia contact cu disciplina prusacă și, pe 27 decembrie 1914, Ernst Jünger, căci despre el este vorba, pornește voios spre front, împovărat cu tot echipamentul necesar și, pe deasupra, în buzunarul tunicii, cu un carnețel destinat însemnărilor zilnice^[iii].

Motivele pentru care Ernst Jünger pleacă impetuos la război nu au de-a face cu patriotismul, iubirea de țară, apărarea gliei strămoșești etc., ci e vorba pur și simplu de dorința aprigă a unui elev mediocru de a se scutura cât mai degrabă de constrângerile nesuferite ale obligațiilor școlare și de a răspunde chemării irezistibile a depărtărilor misterioase, a posibilelor întâmplări insolite, pe care fantezia hrănită cu cărți de călătorie i le flutura prin fața ochilor, ca și de a-și satisface nevoia imperioasă de libertate și independență. De altfel, mai făcuse o dată experiența orizonturilor îndepărtate, când, la numai 17 ani, fugind de-acasă și ascunzându-și vârsta reală, se înrolase în Legiunea Străină, fascinat de primejdie, risc și aventură; ajunsese la Oran și Sidi-bel-Abbès, de unde mai apoi, dezmeticit și deziluzionat, fusese adus înapoi, nu fără complicații, de tatăl său.

Face tot războiul pe Frontul de Vest, avansând treptat de la simplu soldat la cadet, locotenent, comandant de pluton, comandant de companie, ofițer de recunoaștere, ofițer de informații, comandant de trupă de șoc; ia parte la lucrări curente în tranșee, la gărzi, apoi la nenumărate patrule primejdioase, unele puse la cale din proprie inițiativă, participă la războiul de poziție extenuant din Champagne, se bate cu excepțională bravură în luptele de pe Somme, Cambrai, Ecoust-St. Martin, Noreuil, Monchy-Bapaume, Sapignies etc., e rănit de paisprezece ori, scapă cu viață, adesea din situații fără ieșire, înconjurat parcă de un nimb de invulnerabilitate, în fine, primește drept recompensă medalii și ordine precum Crucea de Fier, Crucea de Cavaler a Ordinului Casei de Hohenzollern, Medalia de aur a răniților, Pour le mérite. După încheierea conflagrației mondiale face studii de zoologie și filosofie, iar timp de zece ani^[iv] își decantează, analizează și valorifică în scrieri memorialistice și eseistice, precum și într-o povestire autobiografică, propria experiență de front^[v].

Constituită pe baza notelor aproape zilnice^[vi] luate, de-a lungul celor patru ani petrecuți în campania din Belgia și Franța, în tranșee, "în pauzele scurte dintre [felurite] evenimente, după misiunile zilnice pe front, la lumina slabă a unei lumânări, pe treptele intrărilor înguste ale adăposturilor, în cratere acoperite cu foi de cort, în beciuri umede din ruine"^[vii] sau în spitale, În furtuni de oțel este prima carte publicată de Ernst Jünger^[viii] (într-un tiraj de 2.000 de exemplare, care avea să urce până în 2012 la 330.000), bestseller în anii 1920 și prima carte de răsunet internațional^[ix] izvorâtă nemijlocit din experiența crucială a Marelui Război, trăită cu intensitate tragică și plătită funest de o întreagă generație^[x]. Un război care, cum se știe prea bine, a deschis cutia Pandorei, căci a dus la prăbușirea de imperii, la revoluții, la instaurarea de regimuri totalitare, la conflagrații nimicitoare, la violențe catastrofale, un război care a fost, cum s-a spus, pe bună dreptate, "catastrofa originară a secolului al XX-lea" (George F. Kennan).

Ernst Jünger este un observator ager și curios, acuitatea privirii îl caracterizează înainte de orice^[xi]. Mărturisea cândva: "Aveam o înclinație naturală către observație; nutream de timpuriu o predilecție pentru telescoape și microscoape ca instrumente cu care se vede ceea ce e mare și ceea ce e mic"^[xii].

Considerate împreună, cele două instrumente oferă o metaforă a traiectoriei care unește infinitul mare cu infinitul mic, aproapele cu departele, axa spațială pe care alunecă privirea scrutătoare în căutarea sensului. Se încheagă astfel o foarte personală "ontologie a ochiului"^[xiii] interesată precumpănitor de perceperea și descrierea spațială a realului. În treacăt fie spus, lucrurile vor fi programatic fundamentate ulterior, când își va supraintitula jurnalele din cel de-al Doilea Război Mondial Radiații. Lumea, oamenii, animalele, lucrurile, va spune el, emit unde pe care scriitorul le captează sub formă de impresii luminoase și întunecate; primele îi vin dinspre divinitate, orașe, cărți, peisaje, ultimele dinspre temnițe, front, lagăre de exterminare. Scriitorul le ordonează pe toate, le ierarhizează în configurații pline de sens și le reflectă mai apoi prin mijlocirea cuvântului.

În volumul În furtuni de oțel, "radiațiile" sunt prin forța lucrurilor întunecate, referințele temporale mai degrabă rare și incomplete^[xiv], iar orizontul e limitat de ritmurile și rutina microcosmosului cotidian. Astfel, cu câteva excepții, nu aflăm mai nimic despre istoria mare, despre locurile, desfășurarea și rezultatele bătăliilor decisive care au marcat într-un sens sau altul mersul războiului. Lipsesc din În furtuni de oțel privirea panoramică, vastitatea marilor încleștări, anvergura manevrelor strategice, perspectiva din care sunt trăite și reproduse evenimentele fiind, dimpotrivă, una fragmentară, microscopică^[xv], văzută de jos, de la "firul ierbii". În plus, spațialitatea este ușor difuză. În afara cadrului stabilit de majoritatea titlurilor toponimice ale capitolelor ("De la Bazancourt la Hattonchâtel", "Les Eparges", "Guillemont" etc.), indicațiile privind direcția de deplasare a combatanților în confruntările de la suprafață sau prin rețeaua complicată de tranșee, prin adăposturi ori spre locurile de refacere după lupte grele, sunt nu o dată fixate prin adverbe vagi de mișcare, precum "la dreapta", "la stânga", "deasupra", "în jos", "în sus" ș.a., ceea ce subțiază perceperea orientării în favoarea centrării pe eveniment.

Scriere eminamente memorialistică, În furtuni de oțel este în cea mai mare parte o succesiune de descrieri în registru denotativ, dispuse cronologic^[xvi], care înfățișează, la timpul trecut și din perspectiva persoanei întâi singular (eu) sau plural (noi), operații militare locale, evenimente mărunte de front, apoi anecdotică de tip cazon, ici-colo portrete sumare de camarazi, ori reacții meditative pe seama întâmplărilor trăite; episodic, întâlnim și introspectarea unor stări de conștiință situate la marginea extremă a primejdiei, în care se instalează un soi de luciditate vizionară și o ușurință aproape neverosimilă^[xvii] care suspendă pe durate restrânse frica de moarte. Sunt aici pagini aproape exaltate, apropiate tipologic de expresia violenței expresioniste, pagini inundate de beția voioasă a luptei, alături de altele bântuite de exasperarea, ce-i drept strunită, provocată de tranșeele inundate de apă, de adăposturile clisoase și reci, de câmpurile pline de cadavre sfârtecate, asaltate de oștile de guzgani; sunt scene de spital și scene de acalmie când combatanții din prima linie sunt înlocuiți temporar și lăsați spre refacere în așezări părăginite și pustiite din spatele frontului. Sunt și evocări de plimbări solitare în clipe de răgaz prin păduri sfâșiate de gloanțe și proiectile, sate pustiite sau ținuturi mlăștinoase, după cum sunt și clipe de cufundare în lecturi și de evadare privilegiată din contingent: "Am fost întotdeauna fascinat de multiplele fațete ale lumii. Atunci când te amenință o primejdie de ce să nu citești o poezie de Hölderlin sau de ce să nu observi evoluția unei insecte prin praf? Mi s-a întâmplat asta în tranșeele Marelui Război sau în 1940 pe drumurile Franței. Poți atunci să uiți de război, de loc, de timp, de consemn. Distanța astfel obținută îți permite să vezi latura zadarnică a lucrurilor. Cred că așa ceva există pe toate fronturile. Această posibilitate de a ne abstrage în destinul nostru personal e uneori singurul lucru care ne mai rămâne"^[xviii].

Domină însă de departe În furtuni de oțel, cum spuneam, scenele întunecate, coșmarești, de distrugere, care coagulează pe tot parcursul cărții un registru șocant de o consistență dură.

"Eroul" principal fiind moartea, moartea oamenilor care se măcelăresc frenetic între ei, moartea animalelor, a pădurilor, a caselor, a tot ce este viu. Imagini vizuale, auditive, olfactive suprapuse sinestezic sau înlănțuite conturează liniile unui univers apocaliptic: "Am ajuns în fața ruinelor unui sat. Din câmpia Flandrei, plină de cicatrice oribile, se ridicau, negre și sfărâmate, cioturile unor copaci, rămășițele unei păduri întinse. Dâre uriașe de fum treceau prin aer, acoperind cerul vesperal cu nori grei, sumbri. Peste pământul despuiat, deșirat și redeșirat nemilos, pluteau gaze înăbușitoare care, galbene și brune, rătăceau nonșalant. S-a ordonat alertă de gaze. În această clipă s-a declanșat un foc monstruos - englezii reperaseră atacul. Pământul țâșnea în havuzuri șuierătoare și o grindină de schije mătura terenul ca o aversă. O clipă am rămas cu toții încremeniți, apoi ne-am năpustit care încotro. [...] În fața noastră flutura galben un perete de foc; o aversă de bulgări de pământ, bucăți de cărămidă și țăndări de fier cădeau ca grindina peste noi și scăpărau scântei luminoase în contact cu căștile de oțel. Aveam senzația că respiram mai greu, ca și cum aerul dintr-o atmosferă saturată de fier masiv nu mai era suficient pentru plămâni. Am fixat îndelung cazanul incandescent al vrăjitoarelor ale cărui granițe vizibile îl constituia focul arzător țâșnind pe gura mitralierelor englezești. Roiul de albine cu mii de capete ale proiectilelor care se revărsa asupra noastră nu era perceput de auz. Mi-am dat seama că atacul nostru, pe care îl pregătisem timp de jumătate de oră printr-un foc concentrat, era strivit din fașă de forța acestui tir de respingere. De două ori, la interval scurt, o explozie monstruoasă a înghițit vacarmul. Mine de cele mai grele calibre au plesnit. Câmpuri întregi de dărâmături au sărit în aer, s-au învârtejit și s-au prăbușit cu un trosnet infernal."

Reducerea la minimum a istoricității și repetarea aceluiași tip de configurații descriptiv-narative, diferite doar prin amplitudine, intensitate și loc de desfășurare, lasă impresia unei mișcări în cerc, generatoare a unui prezent cvasietern. Impresie accentuată în imediat de chiar "subiectul" cărții: pe de-o parte, de faptul că ciocnirile armate nu duc nicăieri, părțile beligerante cuceresc în lupte crâncene fâșii neînsemnate de teren^[xix] pe care le pierd, cu rândul, în confruntări la fel de crâncene, pentru a relua apoi de la capăt aceleași operații întru același zadarnic și ucigaș final deschis; pe de alta, de faptul că trupele decimate sunt repede înlocuite cu altele proaspete care sunt la rândul lor decimate și înlocuite cu altele și tot așa în continuare, s-ar zice, într-un orizont fără sfârșit: "Niciun fir amărât de iarbă nu se arăta privirii scrutătoare. Locul scurmat al luptei era înfiorător. Apărătorii vii se amestecau cu cei morți. Săpând găuri ca să ne adăpostim, am observat că aceștia din urmă zăceau în straturi suprapuse. Rezistând înghesuite sub foc intens, companie după companie fuseseră secerate, apoi cadavrele fuseseră îngropate sub masele de pământ azvârlite de proiectile, după care altă unitatea îi schimbase pe cei căzuți. Acum era rândul nostru"^[xx].

Izbește faptul că la acest prim nivel, al "peripeției", deși autorul relatează riguros experiențe de viață trăite de el și de camarazii săi - în care așteptarea încordată a unui eveniment subit, posibil fatal, frica, durerea, uimirea în fața aglomerării monstruoase de arme etc., reacții psihologice mai degrabă schițate decât ferm conturate, dau conținut sufletesc mecanicii acelorași gesturi de apărare sau de atac - realul se încheagă, paradoxal, în anumite șabloane literare. Este ca și cum "trăitul", căutându-și expresia verbală, ar fi spontan captat de forme preexistente în straturile imaginarului și ale limbii. Astfel războiul, în care luptătorii trăiesc o bună parte din timp în tranșee săpate adânc sub pământ sau pornesc întotdeauna doar pe întuneric în patrule primejdioase, din care mulți nu se mai întorc niciodată, măcelul în desfășurare care dă corp masiv jurnalului În furtuni de oțel trimite la acel locus terribilis sau locus horridus definit ca spațiu subteran, locuit de monștri, un spațiu al experiențelor senzoriale terifiante, sau ca peisaj ostil, frământat de erupții, incendii, furtuni devastatoare, presărat cu lacuri de sânge sau copaci tânguitori, care provoacă uluire înfricoșată și groază. Este un topos venerabil atestat, cum se știe, în spațiul occidental încă din literatura greco-latină (Euripide, Virgiliu, Ovidiu) și care atinge o culme a referinței în Infernul lui Dante, fără a mai vorbi de universalitatea lui ulterioară poetică și artistică. Poate cu excepția capitolelor "Despre luptele zilnice ale războiului de poziție" și "Răzbim", toate celelalte gravitează în jurul unui nucleu în care fenomenalitatea acelui "locus horridus" are o forță explozivă halucinantă.

Distrugerea omniprezentă a viului, cu deosebire percutantă și în cazul făpturilor necuvântătoare (copaci, păduri întregi, cai), este, altfel spus, o destructurare a cosmosului care induce discret privitorului un sentiment de tristețe și zădărnicie:

"După-amiază am pornit într-o plimbare solitară prin satul Puisieux, complet distrus. Așezarea fusese încă din timpul bătăliei de pe Somme tocată de obuze și transformată într-o grămadă de ruine. Cratere și rămășițe de ziduri erau acoperite de verdeață deasă, în care străluceau peste tot discurile albe ale socului, prietenul ruinelor. Nenumărate explozii proaspete sfâșiaseră țesătura învăluitoare și dezgoliseră din nou pământul de atâtea ori răscolit al grădinilor.

Strada satului era tivită cu deșeuri de război, rămase de la înaintarea stopată. Mașini ciuruite de gloanțe, muniție aruncată, arme de mână ruginite și contururile unor cai pe jumătate putreziți, înconjurate de licărul norilor de muște, proclamau nimicnicia tuturor lucrurilor angrenate în luptă."

Dar nu avem a face doar cu un univers dezarticulat în care elementele componente zac izolate și desfuncționalizate, ci și cu universul haotic din străvechiul topos^[xxi] al "lumii pe dos", cu deosebire activ de-a lungul întregii cărți. Un exemplu, în variantă dramatic hilară, îl oferă capitolul "Retragerea de pe Sommes": "Satele pe care le-am traversat în marș luaseră aspectul unor imense case de nebuni. Companii întregi doborau și smulgeau ziduri sau stăteau pe acoperișuri și spărgeau țiglele. Copacii erau tăiați, ferestrele dărâmate; de la grămezile uriașe de moloz se ridicau de jur-împrejur nori de fum și de praf. Se vedeau oameni îmbrăcați în costumele și rochiile lăsate de locuitori, cu jobene pe cap, alergând bezmetic. Cu o agerime distrugătoare descopereau grinzile principale ale caselor, fixau funii de ele și trăgeau cu strigăte ritmice până când totul se prăbușea. [...] Până la poziția Siegfried, fiecare sat devenise o grămadă de ruine, fiecare copac era tăiat, fiecare stradă minată, fiecare fântână infectată, fiecare curs de apă zăgăzuit, fiecare beci aruncat în aer sau presărat cu bombe ascunse, fiecare șină deșurubată, fiecare sârmă de telefon demontată, tot ce era incendiabil fusese ars: pe scurt, am transformat într-o paragină ținutul care îl aștepta pe adversarul ce avansa.

Imaginile aminteau, cum am spus, o casă de nebuni și stârneau un efect similar, pe jumătate comic, pe jumătate respingător."

De altfel, titlul însuși al cărții, sintagmă simbolică, relativ la îndemână, este o reduplicare intensificatoare a ideii de răsturnare a ordinii firești: furtuna ca fenomen natural, tulburând prin ea însăși liniștea lumii și inducând o senzație de anxietate, este, pe deasupra, determinată de oțel, corp dur, fabricat de mâna omului; ea este astfel de-naturată, proiectată într-un spațiu ireal, necunoscut, ca atare posibil locuit de toate încercările, spaimele și grozăviile. Sintagma apare în Edda. Nu e clar însă dacă Jünger a luat-o de-acolo, dacă a inventat-o sau dacă îi va fi parvenit pe altă cale. S-au pus în evidență, păstrând desigur proporțiile, unele paralelisme între eroii mitologiei nordice și În furtuni de oțel. În ambele cazuri există tendința de a relata obiectiv și concret, în ambele e vorba de luptători care nu acționează din datorie, ci, mai degrabă, dintr-un sentiment de onoare și mânați de dorința de glorie, în ambele apar momente extatice de luptă^[xxii].

Modul de prezentare al evenimentelor războiului este în mare, cum sugeram, unul detașat, dezideologizat^[xxiii] și neemoțional. Un discurs viril, obiectiv și exact care privilegiază faptele în paguba comentariului și a reflecției. O atitudine flegmatică de fond prin care afectivitatea este cenzurată și ținută în cumpănă de o raționalitate pragmatică. Și totuși! Câteva pasaje în care emoția comprimată răbufnește, chiar dacă scurt și mai degrabă temperat, contrastează puternic printr-un suflu de umanizare cu materialitatea densă a ororilor relatate în majoritatea lor cvasineutru. Așa este scena revederii cu fratele Friedrich Georg, pe care Jünger îl credea încă acasă, în Hanovra, sau momentul în care află de moartea unui bun prieten: "Această veste m-a terminat. Un prieten plin de mari însușiri cu care împărțisem ani de zile bucuria, suferința și primejdia și care, cu numai câteva minute în urmă, îmi strigase o glumă, să-și fi găsit sfârșitul datorită unei minuscule bucățele de plumb! Refuzam să înțeleg; și totuși, din păcate, era adevărat". Tot așa este scena (din capitolul "Marea bătălie") în care o duzină de soldați pier în chinuri teribile și în care, încercând să-i regrupeze pe supraviețuitori, autorul mărturisește: "Un chip de copil care cu câteva zile în urmă plânsese, luat în râs de camarazii săi la exercițiile cu lăzi grele de muniție, târa acum conștiincios, pe drumurile noastre anevoioase, o asemenea povară pe care o salvase în urma incidentului teribil. Această împrejurare m-a dat gata. M-am aruncat la pământ, izbucnind în hohote convulsive de plâns, pe când oamenii stăteau posomorâți împrejurul meu". De același registru empatetic ține și grija pentru oamenii pe care îi conduce, încercările repetate de a le evita riscuri inutile, de a-i îmbărbăta pe cei epuizați, de a-i ajuta pe cei răniți etc.

Dacă, după cum am văzut, pasta groasă a materiei răscolite de suferință care se întinde de la un cap la altul al parcursului războinic e din când în când subțiată de clipele de liniște, de momentele de compasiune sau de reflecții, într-un singur caz ea e chiar transgresată; e vorba de finalul capitolului "Ultimul meu asalt", în care se produce o rupere de nivel, o transmutație existențială prin care conștiința celui care scrie intră în anticamera morții, într-un spațiu ataraxic, în care trăiește o stare de grație asimilabilă unei inițieri: "Când am căzut greoi pe fundul tranșeei am fost convins că de astă dată s-a terminat definitiv. Și în mod ciudat această clipă ține de acelea puține despre care pot să spun că au fost într-adevăr fericite. Prin ea mi-am înțeles, ca la lumina unui fulger, întreaga viață în forma ei cea mai adâncă. Trăiam o uimire incredibilă că ea avea să se încheie tocmai aici, dar această uimire era de o natură plină de voioșie. Apoi am auzit tirul tot mai slab ca și cum m-aș fi scufundat ca o piatră în adânc, dincolo de suprafața unei ape vuinde. Acolo nu mai era nici război, nici adversitate". Singularitatea și calitatea existențială a acestei trăiri iradiază - și grație simplității esențializante cu care este comunicată - o lumină captată dintr-un dincolo aproape neverosimil, în orice caz paradoxal, față de tumultul ucigaș din jur.

Surdina pusă exprimării afective și reducerea la minimum a planului strict personal plasează această scriere, ca de altfel pe aceea a tuturor jurnalelor și memoriilor lui Ernst Jünger, în regim litotic. Frânarea emoției nu face însă decât să-i sporească acesteia reverberația. Pe de altă parte, distanța reprezintă un prag psihologic, reculul este deliberat, o reacție de apărare în fața maleficului invadant. Dar este totodată și efectul unei strategii poetice. În furtuni de oțel a cunoscut șapte ediții ușor modificate: 1920, 1922, 1924, 1934, 1935, 1961 și 1978^[xxiv]. Deosebirile dintre ele, mai ales dintre variantele a treia, a patra și a șasea, și dintre toate acestea și însemnările diariumistice care le-au stat la bază țin precumpănitor de conținut, dar și de stil, în general de expresie, prelucrările succesive, după spusele autorului însuși, tinzând să reducă ponderea datelor efemere, în favoarea esențialității experiențelor trăite, uzând de o formulare cât mai precisă și în același timp mai vie. De aici, pasaje tăiate sau scurtate de la o variantă la alta, pasaje adăugate sau dezvoltate, întărirea retoricii (metafore, comparații, asonanțe, exploatarea vocabularului cu valoare onomatopeică a limbii în scop expresiv, reducerea neologismelor etc.). De subliniat că optimizarea necontenită a unui text odată scris, în funcție de criterii intrinseci, reprezintă o trăsătură caracteristică a modului de lucru perfecționist al autorului (cele mai multe din scrierile sale au cunoscut modificări, uneori substanțiale, de la o ediție la alta)^[xxv]. În cazul de față, schimbările operate se leagă și de date exterioare, istorice și personale, care au aruncat o altă lumină asupra experienței războiului: e vorba, în primul rând, de atmosfera generală de frustrare, umilință și exasperare din Germania postbelică, confruntată cu urmările dure ale Tratatului de pace^[xxvi] (pierderea Alsaciei și Lorenei, a regiunii Ruhr, plata unor despăgubiri astronomice în valoare de 132 de miliarde de mărci-aur^[xxvii]), în condițiile unei crize economice, financiare și politice de anvergură; în al doilea rând, de orientarea lui Jünger spre cercurile politice din Berlinul anilor douăzeci, când s-a implicat intens atât în publicistica dreptei naționaliste, cât și a stângii comuniste^[xxviii]. În aceste condiții, câteva fragmente neutre din Jurnalul de război referitoare, de pildă, la distrugerile săvârșite cu sălbăticie de armata germană cu ocazia retragerii de pe Somme sunt justificate ca necesare în prima ediție a cărții, pentru ca apoi, în ediția din 1934, justificarea să fie suprimată. La fel, câteva scurte pasaje cuprinse în versiunea din 1923, în care autorul sugerează că eforturile și jertfele teribile impuse de război l-au făcut să se deschidă "ideii de patrie" și conceptului de "națiune"^[xxix]. Schimbările de la varianta a cincea la cea de a șasea (1961) sunt făcute sub influența celui de-Al Doilea Război Mondial: au fost eliminate câteva vocabule brutale, unele scene de luptă și de ucidere au fost atenuate, au fost introduse momente de compasiune și tristețe etc.^[xxx]

Ansamblul variantelor succesive ale volumului În furtuni de oțel reprezintă, pe de-o parte, un document eminent al acelei "catastrofe originare a secolului al XX-lea", pe de altă parte, a faptului că autorul a considerat-o drept o experiență decisivă pentru destinul său personal și drept începutul unei schimbări radicale în destinul lumii. Această din urmă reprezentare vagă va glisa ulterior, în eseul Muncitorul și în publicistica anilor 1920-1930, către ideea că Marele Război a ilustrat "paradigma unei modernități extrem de agresive, scindate în mai multe tabere de gândire aflate pe drumul către un nou stadiu de agregare"^[xxxi].

Deplina sinceritate îl determină pe Jünger să nu treacă sub tăcere nici scenele de furie belicoasă la care participă luat de val, nici uciderea fără milă a adversarului care îi iese în cale sau pe care îl caută în chiar acest scop, mânat de logica militară care pretinde suprimarea în orice condiții a dușmanului: "Pe drum am fost cuprinși de o furie de bersekeri. Dorința covârșitoare de a ucide mi-a înaripat picioarele. Furia mi-a stors lacrimi amare. Voința uriașă de distrugere care apăsa pe câmpul de bătaie se concentra în creiere, cufundându-le într-o pâclă roșie. Ne strigam plângând și bolborosind propoziții frânte, iar un spectator neutru ar fi putut să creadă că suntem cuprinși de un exces de fericire".

La acest nivel, În furtuni de oțel este și o scriere de factură eroică: vitejia, puterea de a înfrunta vicisitudinile războiului de poziție, actele de bravură în împrejurări din cele mai primejdioase, recompensate de distincții militare și înaintări în grad, fidelitatea față de patrie (restrânsă în cazul său la Saxonia de Jos, despre care vorbea în termeni exultanți)^[xxxii], credința nestrămutată, activă până prin vara anului 1918, în biruința armatei germane, considerată invincibilă reprezintă valori acceptate și asumate fără rezervă^[xxxiii]. Curiozitatea care, între altele, l-a mânat pe Jünger să se prezinte ca voluntar în război se manifestă și în tendința de a experimenta situații-limită și de a-și testa propria rezistență la ele, acestea însemnând, în afară de asprimea disciplinei militare, și mizeria împinsă adesea până la insuportabil a condițiilor de trai din tranșee, dar mai cu seamă confruntarea față către față cu inamicul și viața de zi cu zi sub amenințarea propriei dispariții. De aici, căutarea primejdiei, dorința de a-și afirma temeritatea prin implicarea frecventă în acțiuni de cercetare, mai mult decât riscante, a liniilor inamice, în patrule destinate luării de prizonieri, din care se întoarce însă de fiecare dată teafăr, scăpat ca prin minune de rănire sau moarte. De altfel, pentru el războiul la care participă nu este numai, cum spuneam mai sus, un dat ontologico-istoric, sau un măcel fără noimă, un eveniment de anvergura distructivă a unui fenomen natural, episodic scăpat de sub control, ci și un mod de exersare a virtuților virile (curajul, rezistența, forța, camaraderia)^[xxxiv] și de forjare a elitelor. De fapt, nu atât războiul, cât lupta în sine ca arhetip existențial^[xxxv], înțeleasă ca mod de potențare a unei forme de efervescență vitală în imediata proximitate a morții, este ceea ce se desprinde cu claritate din În furtuni de oțel - oarecum în descendența temei dionisiace nietzscheene^[xxxvi]. În viziunea lui Jünger, mai explicit formulată în celelalte scrieri legate de Primul Război Mondial (Lupta ca trăire interioară, Foc și sânge, Foc și Mișcare, Păduricea 125), lupta ascunde și o formă de spirit în măsura în care voința comandantului se transformă într-o serie de operații articulate, precise și coincidente, și în care combatanții dau dovadă de curaj, rezistență și onoare: "În acești bărbați era viu un element care sublinia brutalitatea războiului și totuși spiritualiza bucuria reală în fața primejdiei, imboldul cavaleresc de a rezista în luptă. În decursul a patru ani, focul a făurit un tip de luptător din ce în ce mai pur, din ce în ce mai curajos"^[xxxvii]. Sau această reprezentare fastuoasă a luptătorilor ca "jongleri ai morții, maeștri ai explozibilului și ai flăcării, animale de pradă somptuoase, țâșnind prin tranșee"^[xxxviii]. Consubstanțială anistoric ființei umane, lupta este totodată "ceva sacru, o judecată a lui Dumnezeu între două idei"^[xxxix]. Luptătorul și sentimentul eroicului ("nimeni nu i se poate sustrage decât acela care are un caracter decăzut și josnic"^[xl]) atinge în această viziune grandoarea și elitismul castei vechilor războinici. Conștiința vie a apartenenței exclusiviste la un corp forjat prin suferință comună, rezistență, curaj, capătă accente semețe într-un segment dramatic de iconografie întunecată: "De ce să vă cruț nervii? N-am stat noi odată vreme de patru zile într-un șleau presărat cu cadavre? Nu eram noi toți, morți și vii, acoperiți de un covor gros de muște mari, negre-albăstrii? Mai poate exista aici o intensificare? Da, mai poate: acolo zăceau unii dintre cei cu care împărțisem câte o noapte de gardă, câte o sticlă de vin și câte o bucată de pâine. Cine dintre cei care nu s-au aflat în rândurile noastre cutează să vorbească de război?"^[xli]

Fără îndoială că în jurnalul În furtuni de oțel șocante sunt nu doar scenele în care Jünger doboară fără să clipească santinele dușmane ("A purta război înseamnă a încerca să distrugi inamicul prin desfășurare brutală de forță. Războiul este dintre toate meseriile cea mai dură, maeștrii săi au voie să-și deschidă inima omeniei doar atât timp cât aceasta nu e păgubitoare" - se spune în prima variantă a cărții); nu doar cele în care își ia micul dejun printre cadavre în descompunere sau în care soldații își jefuiesc camarazii căzuți ori se năpustesc frenetic într-o stare vecină cu nebunia violentă asupra adversarului care de altfel ripostează în același fel; ci șocant frustrantă este însăși relatarea obiectivă a observatorului imparțial care se mulțumește de cele mai multe ori doar să înregistreze brutalitatea faptelor la care participă sau doar asistă^[xlii], precum șocante sunt și cele câteva reflecții discret presărate de-a lungul cărții despre valorile vitalizante ale războiului. În comentariile consacrate de-a lungul timpului volumului În furtuni de oțel s-a insistat pe ideea atitudinii glacial estetizante a autorului, concentrată pe percepția fenomenalității optice, acustice, olfactive a lucrurilor, cu suspendarea judecății morale. S-ar putea obiecta că aceasta este implicată în însăși selecția, deloc întâmplătoare, a scenelor și momentelor extrase dintr-o totalitate neomogenă a realului, în virtutea intensității negativității lor. Or, paradoxal, tocmai această intensitate aproape insuportabilă a grozăviilor înfățișate în toată nuditatea lor, necomentate, dar cu o forță expresivă ieșită din comun, induce un sentiment de respingere violentă, cu alte cuvinte, ne aflăm paradoxal în fața "unei cărți beliciste cu efect pacifist"^[xliii]. Dar nu doar atât. Unele "scăpări" mărunte presărate ici-și colo pe traseul acumulărilor de scene dure denotă că abținerea de la judecata morală este autoimpusă, este o mască în spatele căreia se ascund o sensibilitate rănită și asumarea stoică a răului inevitabil: "Statul care ne absolvă de răspundere nu ne poate elibera de jale; trebuie s-o îndurăm. Ea coboară adânc în vise."

Dacă reducerea în jurnalul În furtuni de oțel a implicării afective este o marcă stilistică personală, iar ductusul eroic o manifestare temporară a etosului vârstei, în schimb atașamentul, prin structură și educație, al lui Ernst Jünger față de valorile vii pe-atunci, cum spuneam, în tradiția elitei militare germane, precum demnitatea, onoarea și cavalerismul, sunt o constantă a personalității sale. Dacă în război își ucide adversarul ori de câte ori se ivește prilejul, respectând regula jocului, în schimb, niciodată nu îl umilește și nu-l disprețuiește: "În război m-am străduit întotdeauna să-l privesc pe dușman fără ură și să-l prețuiesc ca bărbat pe măsura curajului său. M-am străduit în luptă să-l caut ca să-l ucid și nu m-am așteptat din partea lui la nimic altceva. Niciodată n-am gândit josnic despre el. Când mai târziu mi-au căzut prizonieri în mână, m-am simțit răspunzător pentru siguranța lor și am încercat să fac pentru ei tot ce mi-a stat în putință." În textul jurnalului În furtuni de oțel apar suficiente scene care certifică adevărul acestor mărturisiri. Iar faptul că și ulterior, în cel de-al Doilea Război Mondial, în Franța ocupată, comportamentul căpitanului Jünger a fost exemplar, venind din convingerea că pe timp de război patriotismul autentic și integritatea morală se verifică în grija față de subalterni și în asumarea răspunderii pentru adversarul învins, o dovedește din plin jurnalul Gärten und Straßen (Grădini și drumuri, Polirom, 2002). Dincolo de simpatia de care s-a bucurat în Franța ca scriitor și ca reprezentant al unei alte Germanii, cultivate, generoase și cavalerești, dincolo de traducerea integrală a operei sale, precum și de nenumăratele consacrări și omagii recunoscătoare, oficiale și private, cu deosebire grăitor mi se pare un document venit din partea unei persoane anonime. Este vorba de o scrisoare ce i-a fost trimisă în 16 iunie 1960. Dacă o citez aici pentru a doua oară (prima dată am reprodus-o în prefața volumului Grădini și drumuri) este pentru că ea scoate la lumină ceea ce există în volumul În furtuni de oțel, dar este în bună măsură ecranat de "radiațiile întunecate":
 


Dar pentru a reveni la În furtuni de oțel, ceea ce surprinde aici, mai ales din perspectiva de astăzi, a generațiilor care au trăit sălbăticiile și încălcarea oricăror reguli de drept internațional în cel de-al Doilea Război Mondial, săvârșite masiv de ambele tabere, este disponibilitatea pe care combatanții o au nu doar de a-și trata cu respect adversarii, în special când aceștia cad prizonieri, ci și de a pune în paranteză, în anumite momente privilegiate, faptul că sunt în război unii cu ceilalți și de a reveni la normalitatea binevoitoare a condiției civile. Așa este scena antologică, petrecută în decembrie 1915 (capitolul "Despre luptele zilnice ale războiului de poziție"), de neimaginat pe niciun alt front în războaiele care au urmat și care contrastează insolit cu clocotul ucigaș al războiului:

Când am vrut să sar în tranșee, m-am speriat de schimbarea pe care o suferise poziția în cele paisprezece zile câte lipsisem. Se prăbușise într-un uriaș teren adâncit, plin de mocirlă, în care unitatea ducea un trai mustind jalnic de apă. [...] Când în dimineața următoare, ud leoarcă, am părăsit galeria, n-am putut să-mi cred ochilor. Ținutul pe care până atunci singurătatea morții își pusese amprenta era acum însuflețit ca un iarmaroc. Unitățile ambelor tranșee fuseseră împinse afară de noroiul ajuns până la parapet și între barajele de sârmă ghimpată se inițiase deja un trafic și un schimb animat de șnaps, țigări, nasturi de uniformă și alte lucruri. Mulțimea siluetelor în culori kaki care se revărsa din tranșeele engleze, până acum atât de pustii, era uluitoare ca o nălucire în plină zi.

Brusc s-a auzit o împușcătură și unul din oamenii noștri a căzut mort în noroi, după care ambele părți au dispărut ca niște cârtițe în tranșee. M-am dus în partea poziției noastre, care se afla vizavi de tranșeea de legătură engleză, și am strigat într-acolo că vreau să vorbesc cu un ofițer. Într-adevăr, câțiva englezi s-au retras și după puțin timp au adus din tranșeea lor principală un bărbat tânăr care, după cum puteam să văd prin binoclu, se deosebea de ei printr-o caschetă mai delicată. Am tratat mai întâi în engleză, apoi ceva mai curgător în franceză, în vreme ce în jurul nostru trupa ne asculta. I-am reproșat că unul dintre ai noștri a fost omorât de un glonț perfid, la care a răspuns că nu compania lui, ci cea vecină a făcut asta. "Il ya des cochons aussi ches vous!" a zis el atunci când câteva gloanțe trase din sectorul vecin cu al nostru au căzut în apropierea capului său, după care eu m-am pregătit să mă adăpostesc. Am mai stat totuși mult de vorbă într-un fel care exprima un respect cvasisportiv, iar la sfârșit ne-ar fi plăcut să schimbăm un dar ca amintire.

Pentru a stabili iarăși raporturi clare, la trei minute după întreruperea tratativelor, ne-am declarat solemn război, iar după un "Guten Abend!", din partea lui, și un "Au revoir!", dintr-a mea, în ciuda părerii de rău a oamenilor mei, am tras un foc de armă în scutul lui de protecție, căruia i-a urmat de dincolo un al doilea care a fost aproape să-mi smulgă pușca din mână.
Într-o ordine apropiată de ideile mai sus expuse sunt de amintit aici legăturile care s-au stabilit^[xlv] între obiectivitatea și factualitatea scrierilor memorialistice din tinerețe ale lui Ernst Jünger, e vorba în primul rând de În furtuni de oțel, și estetica direcției literare Neue Sachlichkeit, activă în timpul Republicii de la Weimar și apărută ca reacție la patosul, vizionarismul și abstractitatea expresionismului. Se preconiza pe-atunci un program de "literatură virilă" (Kurth Pinthus, Männliche Kunst, 1929), o artă "fără grăsime, fără lentoare reflexivă, dură, rezistentă, exersată asemenea corpului unui boxer", capabilă să prezinte realitatea accesibil, clar, precis, fără iluzii, cu răceală si distanță, cu un minimum de cuvinte și un maximum de sens, o "civilizație a asfaltului" care să refuncționalizeze valorile tradiționale. Se cultiva o atitudine sportivă, antifeminină, lipsită de compasiune. K. H. Bohrer, în cartea amintită^[xlvi], se referă la o recomandare premergătoare, mult citată, a lui John Ruskin în acest sens: "Does a man die at your feet - your business is not to help him, but to note the colour of his lips; does a woman embrace her destruction before you, your business is not to save her, but to watch how she bends her arms". ["Dacă un bărbat moare la picioarele tale, treaba ta nu e să-l ajuți, ci să-i observi culoarea buzelor; dacă o femeie își acceptă decăderea, treaba ta nu e să o salvezi, ci să iei seama cum își arcuiește brațele."]

Neue Sachlichkeit descoperea totodată frumusețea produsului industrial de serie și sentimentul de securitate oferit de anonimitatea existenței în metropolă. Ideile acestei direcții s-au materializat în scrieri despre artă, despre teoria filmului, în eseuri, reportaje semnate de Bertold Brecht, Kurt Tucholsky, Rainer Maria Remarque, Erich Kästner, Egon Erwin Kisch. O primă manifestare importantă a curentului a fost expoziția plastică organizată la Mannheim, în 1925, la care au participat pictori de renume ca Georg Grosz, Max Beckmann, Otto Dix ș.a. Fără îndoială că apropierile între tipul de realism practicat de "Neue Sachlichkeit" și poetica lucrării În furtuni de oțel sunt evidente, cu rezerva că, ținând seama de cronologie, scrierea lui Jünger, cel puțin prima ei variantă din 1920, nu se află nemijlocit sub influența acestei direcții, ci mai degrabă o premerge. Deși după război el a urmărit noile direcții avangardiste în literatură și artă, nu li s-a alăturat decât episodic, a preferat să cultive discursul realist, a evitat invențiile verbale excentrice și procedeele experimentale la modă, a preferat, în general, individualismul nonconformist.

Pe de altă parte, istoriografia literară^[xlvii] din anii '80 a minimalizat valoarea documentară a volumului În furtuni de oțel și a scrierilor lui Jünger inspirate de Primul Război Mondial, considerându-le stilizări literare dependente de modele de gândire preexistente, printre care ar figura, între alții, P.-J. Proudhon cu Laguerre et la paix, Georges Sorel cu Réfléxions sur la violence, manifestul futurist al lui Marinetti din 1914 și, bineînțeles, Nietzsche. Toate acestea ar fi contribuit la formarea toposului catastrofei purificatoare pe care generația războiului mondial l-ar fi găsit deja forjat și pe care l-ar fi asumat cu entuziasm. În ce îl privește pe Jünger e puțin probabil că la 19 ani câți avea când a plecat pe front să fi fost la curent cu multe alte scrieri în afară de cele de război, de aventuri și de călătorie care îl pasionau, precum cele menționate de el în diferite ocazii, ca Erckmann-Chatrian, Histoire d'un conscrit de 1813 (1864), Sophie Wörishöffer, Roberts des Schiffsjungen Fahrten und Abenteuer (1877), Hermann Sudermann, Katzensteg (1889), Grimmelshausen, Aventurile lui Simplicius Simplicissimus (1668), cărțile lui Karl May și altele din literatura germană. Pe front însă citea L. Sterne, Tristram Shandy, care îi va rămâne constant un obiect preferat de lectură, Ariosto, Orlando furioso (despre care spunea că este cartea care l-a împins la fapte eroice)^[xlviii] și Cezar, De Bello Gallico, a cărui proză clară, străbătută de "patosul distanțării" voia să o ia de exemplu pentru redactarea propriilor memorii. Altminteri, lecturile ulterioare, foarte întinse și variate, i-au asigurat o erudiție de o anvergură puțin obișnuită. Publicarea în 2010 a însemnărilor diaristice de pe front face caducă teza relației genetice dintre scrierile inspirate de Marele Război și gândirea predecesorilor săi, francezi ori germani.
Comentatori ai operei lui Jünger s-au întrebat dacă și în ce măsură În furtuni de oțel poate fi considerată o scriere de tip Bildung. Mai ales că, uneori, e cazul de pildă al lui Frédéric de Towarnicki, ea e socotită în mod paradoxal "roman", prin urmare o formă mai aptă decât alte structuri epice să se conformeze schemei al cărei erou evoluează în contact cu realitatea, maturizându-se treptat și definitiv. Ar fi de amintit că într-un sens larg structura Bildung în care eroul caută sau se caută și își modifică alcătuirea lăuntrică sub efectul experiențelor trăite, urmând un drum sinuos, poate fi identificată în aproape orice tip de narațiune, interesată fie și minimal de psihologic. În schimb, în cazul strict, restrâns, al conceptului e vorba de narațiuni "pedagogice" (precum, să zicem, Wilhelm Meister al lui Goethe, cap de serie, Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, Jocul cu mărgele de sticlă al lui Hermann Hesse, pentru a rămâne în spațiul culturii de limbă germană) centrate în jurul unor protagoniști, de obicei șovăielnici, oscilând între idealuri de viață diverse, care sunt supuși unei evoluții structurante prin care ei înaintează de la mediu la bine, de la bine la mai bine, atingând în final condiția de superioritate, eventual de exemplaritate, condiție concepută din unghi intelectual și mai cu seamă moral. Dar nu doar atât. În narațiunea/ romanul Bildung în sens restrâns, materia fabulativă este dispusă în serii funcționale subordonate declarat formării eroului. Iar devenirea acestuia comportă, în afară de planul fabulativ, un plan discursiv, respectiv secvențe de comentarii pe tema devenirii prin cunoaștere. Este evident că în volumul În furtuni de oțel, derularea unităților narative nu urmează schema Bildung în sens restrâns. Scopul evocării amintirilor nu are un sens teleologic legat de formarea unui caracter. Ci stă în notarea cât mai scrupuloasă posibil^[xlix], în vecinătatea exactității demersului științific, chiar dacă filtrată prin retorica actului poetic, a unor evenimente de un calibru existențial ieșit din comun, urmărite cu maximă curiozitate și resimțite ca epocale. Ceea ce nu înseamnă că această scriere ar fi lipsită de mișcări sufletești, că "eroii" ei ar încremeni, de la început până la sfârșit, în imobilitate. Dimpotrivă, războiul cu masa lui compactă de orori produce modificări complexe în conștiința participanților. În volumul În furtuni de oțel momentul zero este trăirea de către autor și de către camarazii săi a unor sentimente de deziluzie și frustrare: în locul luptelor glorioase așteptate cu înfrigurare, tinerii recruți se pomenesc obligați să îndure nopți nedormite, să participe la marșuri istovitoare, la munci extenuante de săpare și terasare de adăposturi și tranșee, la gărzi obositoare, la atacuri mărunte în așteptarea exasperată a marilor înfruntări cu dușmanul care se lasă așteptate: "Scurta ședere la regiment a fost suficientă ca să ne pierdem iluziile cu care pornisem la drum. În locul primejdiilor pe care speram să le găsim, am dat numai de murdărie, de muncă și de nopți nedormite a căror biruire ne cerea un eroism la care nu țineam prea mult^[l]. Și mai rea era însă plictiseala care pentru soldați e mai enervantă decât apropierea morții." În paralel, autorul-protagonist, actor, spectator și uneori raisonneur trece prin faze succesive, ascendente, de instruire care îl familiarizează cu tehnicile, strategiile și armamentul de luptă tot mai sofisticat și-i permit să ocupe treptat grade tot mai înalte în ierarhia militară și să asume răspunderi pe măsură. Cu timpul, obligația continuă de a face față amenințării morții atotstăpânitoare și durității vieții zilnice din tranșee îl face să traverseze stări sufletești contradictorii, de la sensibilizare la dezumanizare, de la zguduire la indiferență, de la disciplinarea reacțiilor la cedări nervoase, pe care dintr-un soi de pudoare le maschează. Stări care, în cele din urmă, duc la întărirea voinței, la consolidarea caracterului și la echilibru interior ca formă de maturizare. Concludentă este scena dramatică din martie 1918, în cursul celei de a doua bătălii de pe Somme (v. capitolul "Marea bătălie"), când Jünger, în iureșul luptei, într-o stare de exaltare contagioasă, pomenindu-se față în față cu un dușman rănit se abține în ultimul moment să-l doboare, trezindu-se parcă din beția ucigașă în clipa în care acesta îi arată o fotografie cu numeroasa lui familie: "Era o implorare venind dintr-o lume scufundată, incredibil de îndepărtată. Mai târziu am considerat că fost o mare fericire că l-am lăsat în pace și am plecat în goană mai departe. Tocmai el mi-a apărut adesea în vis. Ceea ce m-a făcut să sper că și-a revăzut țara."

Într-o carte de un interes ieșit din comun, Aurais‑je été résistant ou bourreau?^[li], Pierre Bayard, pornind de la cazuri concrete din perioada celui de-Al Doilea Război Mondial, dar și din Cambodgia, Rwanda și Bosnia, analizând felurite contexte cruciale care împing un individ să devină victimă sau călău (respectiv să basculeze în momente de criză generală a valorilor între o formă sau alta de angajament) și uzând de rezultatele unor experimente pe tema "supunerii la autoritate" (de tipul celebrei experiențe Milgram), arată cum traumatismul celei de a doua ucideri este atenuat de prima ucidere. "Cum te obișnuiești cu atâtea lucruri, te obișnuiești și să ucizi" (p. 43).

Contactul cu prima victimă, cu prima imagine înfiorătoare, și obișnuirea treptat abrutizantă, prin repetare, cu masacrele apar evocate, în versiunea din 1924 a lucrării În furtuni de oțel (și numai aici), sub o formă în care conflictul moral pare traversat de autor într-o stare cvasisomnambulică ce induce, tocmai datorită expresiei discrete și eufemizante, o stare irepresibilă de înfiorare funestă: "Deși mi-am propus ca în această carte să-mi reprim introspecția, vreau totuși să mă refer în treacăt la acest moment, atât de important pentru experiența războiului, al primei întâlniri cu oroarea. Și oroarea ținea de acele lucruri care ne atrăseseră atât de irezistibil în război. O perioadă lungă de ordine și de lege, ca aceea care se afla în spatele generației noastre, scoate la iveală o adevărată foame, avidă de extraordinar, potențată și de literatură. Între alte nenumărate întrebări ne preocupase și aceasta: Oare cum arată un peisaj în care morții zac neîngropați? Și încă nu bănuiam că în acest război cadavrele aveau să fie lăsate adesea luni de zile în vânt și vijelie, precum odinioară corpurile spânzuraților pe eșafod. Iar acum, văzând pentru prima oară oroarea, am avut un sentiment greu de descris. Deoarece vederea și recunoașterea obiectelor se bazează pe exercițiu, ceva complet necunoscut se lasă greu descifrat de privire. Astfel trebuia să fixăm iar și iar aceste lucruri pe care nu le mai văzusem și al căror sens nu-l puteam pricepe - erau pentru noi complet neobișnuite. Ca într-un vis, ca într-o grădină plină de plante stranii pășeam pe acest pământ pe care zăceau pretutindeni morți cu membrele dislocate, cu chipurile schimonosite și culorile îngrozitoare ale putreziciunii. Abia mai târziu ne-am dat limpede seama de ceea ce ne înconjura. Iar în cele din urmă ne-am obișnuit într-atâta cu oroarea, încât atunci când dădeam de un mort în spatele unui dâmb sau pe un șleau, imaginea lui nu ne declanșa în minte decât acest gând trecător: «un cadavru», ca și cum am fi gândit: «o piatră» sau «o floare»"^[lii]. În această perspectivă, nararea evenimentelor trăite tinde către instituirea unei evoluții negative.

Prin urmare, dacă e să se ia în considerare schema Bildung (evident doar în sensul larg al termenului) în legătură cu În furtuni de oțel, atunci mai adecvat ar fi să se admită că scrierea pendulează între Bildung și Anti‑Bildung: experiențele prin care trece "protagonistul", pe de-o parte, îl inițiază în arta militară și îl formează în direcția maturizării intelectuale și sufletești, pe de alta, îl de‑formează în direcția dezumanizării, în ambele cazuri mediul bun conducător este războiul^[liii].
Ar fi de subliniat că În furtuni de oțel ocupă un loc singular în rândul cărților inspirate de Primul Război Mondial și publicate în anii douăzeci ai secolului trecut, ceea ce explică de altfel și succesul său în epocă și ulterior. Atunci au apărut în Germania o serie de scrieri cu caracter mai mult sau mai puțin autobiografic, datorate unor tineri și foarte tineri autori, de cele mai diverse orientări politice, care aveau să participe și la ebuliția ideologică și politică a Republicii de la Weimar și să se afirme ca scriitori de renume, precum E. E. Kisch, Ludwig Renn, Hans Carossa, E. M. Remarque, Ernst Toller, Arnold Zweig, Carl Zuckmayer ș.a.

În ciuda feluritelor remanieri în conținut și formă, până la urmă de mică amplitudine și importanță, În furtuni de oțel rămâne aproape singura carte a cărei autenticitate documentară nu poate fi, cu bună credință, pusă la îndoială. Autorul a scris, cum spuneam, despre ce a trăit personal în toți cei patru ani de război la care a participat nemijlocit. Este de asemenea poate singura carte care înfățișează varietatea și complexitatea operațiilor și strategiilor militare din epocă: războiul de poziție, asalturile, atacurile, bătălia materialelor, scopurile și rezultatele patrulărilor, organizarea posturilor de observație, misiunile speciale de strângere de informații, sistemul defensiv german, lucrările de genistică, întregul aparat de susținere din spatele frontului; apoi atmosfera din spitalele de campanie, din centrele de instruire militară, cotidianul vieții pe front, tratarea prizonierilor ș.a. Se adaugă, evident nu în cele din urmă, precizia, obiectivitatea și claritatea expunerii, vigoarea stilului, reținut, lipsit de înflorituri, chiar dacă defel arid și nu lipsit de figuri retoric persuasive. De asemenea, alternanța de ritmuri care fac lectura incitantă, episodic ca aceea a unei cărți de aventuri: scene dramatice desfășurate în tempouri rapide, sacadate, întrerupte la răstimpuri de momente de acalmie, în care mișcarea se încetinește, trecând în contemplarea aproape senină a câte unui colț de natură renăscută. În furtuni de oțel este o carte în care viața pulsează intens, o carte cuceritoare prin vivacitatea observației, prin senzorialitatea apăsată și, mai ales, prin sinceritate.

Spre deosebire de În furtuni de oțel, cele mai multe titluri inspirate de război și apărute în deceniul al treilea acoperă în bună măsură amintiri mult prelucrate și / sau ficționalizate. De pildă, cartea cu care a fost cel mai adesea comparată scrierea lui Jünger, în temeiul succesului lor de public, anume Nimic nou pe frontul de Vest (Im Westen nichts Neues, 1929) a lui E. M. Remarque (aceasta cu un tiraj fabulos estimat la nivel mondial la aproximativ 15-20 milioane de exemplare până în vremea din urmă) este reconstituirea romanescă a unor episoade teribile ale luptelor din Flandra, bazată pe experiența directă, dar de scurtă durată (iunie-iulie 1917) a autorului și pe cea, indirectă, a camarazilor săi, reconstituire care, apelând la o strategie convingătoare de captare empatetică a cititorului, denunță în termeni răscolitori absurditatea criminală a războiului și distrugerea unei întregi generații tinere. Romanului lui Remarque, care rămâne, cum se știe, emblematic pentru proza pacifistă postbelică, i se alătură acela, și el de răsunet (150.000 de exemplare până în 1933), publicat în 1928 de Ludwig Renn, intitulat Război (Krieg); inspirată din viața de campanie a autorului care a făcut tot războiul pe Frontul de Vest, ficțiunea este scrisă (pe baza notelor luate de el pe viu, la fața locului) în stil cvasipublicistic din perspectiva unui simplu caporal participant la luptele din Belgia, din nordul Franței, de pe Somme ș.a., și se concentrează pe denunțarea energică a ideologiei patriotarde, a "minciunii blestemat sângeroase" care trimite fără scrupul la moarte sute de mii de oameni. Opus acestora, Hans Carossa, suflet sensibil, empatetic și discret, este autorul Jurnalului românesc (Rumänisches Tagebuch, 1924); o proză diaristică intens literaturizată (ale cărei însemnări se întind doar pe 2 luni și 10 zile, între 5 octombrie și 15 decembrie 1916), reflexivă, impregnată de lirism, cu evocări de vise stranii și peisaje montane hibernale în care războiul se reduce la marșuri interminabile și la încartiruiri succesive în satele ungurești din Transilvania (prin care a trecut scriitorul ca medic militar), întrerupte ici-colo de câte o mică întâmplare cu reverberație simbolică, ce sparge monotonia deplasărilor militare. Și exemplele ar putea continua.
Pentru publicul cultivat din România, Ernst Jünger este autorul tradus, comentat și recenzat al cărților Pe falezele de marmură, Jurnalele pariziene, Paginile din Kirchorst, Albinele de sticlă, Inimă aventuroasă, Praștia etc., un scriitor de prim rang care a practicat rezistența prin scris la totalitarismul nazist, un gânditor vizionar, o personalitate puternică și un martor de excepție al unui secol tulburat de războaie, revoluții și crize fără sfârșit. În schimb, pentru germani, și e vorba de istorici literari, în primul rând universitari, de politologi, de critici formatori de opinie, el este un scriitor controversat și controversabil, în bună măsură iritant, situat într-o zonă inconfortabilă. Piatra de poticnire a majorității comentatorilor o constituie, obsesiv, tocmai scrierile legate de Primul Război Mondial, În furtuni de oțel și celelalte la care m-am referit mai sus, precum și publicistica din deceniul al treilea, respectiv articole în care Jünger se declara împotriva democrației, a republicanismului, a parlamentarismului tip Republica de la Weimar, în care cultiva reprezentări extremist eroice și antiburgheze, prețuite de unii oficiali naziști, de Hitler însuși. Aceste scrieri, inclusiv cele inspirate de război, sunt parțial contradictorii: valorifică pozitiv războiul, dar îi și denunță ororile prin simplă denominare, formulează diagnoze asupra epocii, dar adoptă și o perspectivă anistorică și conțin suficiente pasaje obscure încât să poată favoriza neînțelegeri și interpretări divergente. S-a adăugat frecventarea de către el, cam între 1927 și 1929, a cercurilor literar-politice de orientare național-revoluționară, respectiv revoluționar-conservatoare (alături de Ernst von Salomon, Bertold Brecht, Erich Mühsam, Ernst Toller, Valeriu Marcu, Ernst Niekisch). Sintetizând, se poate spune că în baza anume a acestor scrieri a fost acuzat după 1945 - când o vreme a avut și o a doua interdicție de publicare^[liv] -, de apologie a războiului, a naționalismului și a eroismului disprețuitor de viață, de pledoarie în favoarea mobilizării totale și a statului dictatorial, în fine, chiar de antisemitism^[lv]. Se poate observa în acest caz tendința comentatorilor de a-și evalua obiectul din perspectiva unei istorii consumate, adoptând de altfel în principiu, dar cu altă finalitate, punctul de vedere al lui Jünger însuși care în Jurnalele pariziene constata că prezentul acționează modificator asupra cărților scrise. S-a propulsat astfel un tip de lectură inductivă, dinspre prezent spre trecut, cu nesocotirea codurilor culturale europene din anii 1920 și 1930, și a acelora specifice ale Republicii de la Weimar la care el a aderat. Matthias Schloßberger, un comentator, altminteri nu deosebit de binevoitor față de Jünger, scria cu ocazia apariției urgisitelor articole politice ale acestuia^[lvi]: "Jünger vorbește aici ca un reprezentant al generației sale - o generație care și-a primit impulsurile decisive, cu impact determinant asupra vieții lor, nu dinspre studiu, ci dinspre experiența frontului și dinspre tulburările revoluției eșuate ca și dinspre situația catastrofală economic, existentă până la reforma monetară din decembrie 1923"^[lvii]. Acest tip de lectură dinspre prezent spre trecut facilitează transcenderea abuzivă a semnificațiilor textuale și poate institui relații cauzale false. Ne-am putea întreba cum ar fi fost citite, de pildă, În furtuni de oțel, Lupta ca trăire interioară, Muncitorul, Mobilizarea totală dacă cel de-al Treilea Reich n-ar fi existat? Strategia conexiunilor inversate, bazate pe prezumții de vinovăție, alunecă ușor în abuz de interpretare. Tot așa, examinarea critică a scrierilor de tinerețe ale lui Jünger a fost de cele mai multe ori detașată de ansamblul căruia ele îi aparțin de drept și de fapt. Lucrurile au fost frecvent înfățișate ca și cum autorul ar fi încremenit în durata primului deceniu postbelic, ca și cum opiniile sale despre război^[lviii], eroism, naționalism ar fi rămas intacte, ca și cum n-ar fi scris romanele Pe falezele de marmură, Heliopolis, ciclul Radiațiilor, apelul Pacea, adresat în plin război (1942) tineretului lumii și difuzat în regim de samizdat, precum și multe altele. Același M. Schloßberger, mai sus citat, afirma degajat că problemele legate de național-socialism și antisemitism referitoare la autori ca Jünger trebuie mereu dezbătute!^[lix]

Incriminările ideologice vizând scrierile de tinerețe s-au dublat cu altele de ordin estetic și moral, extinse uneori și asupra altor opere ale lui Jünger. Printre acuzele, unele extrase parcă din rezervorul sinistru al realismului socialist, repetate canonic până spre finele anilor optzeci ai secolului trecut, pe care i le-a adus o parte însemnată a criticii literare universitare, figurează acelea de aroganță, glacialitate, inautenticitate, estetism, ezoterism, snobism, barbarie rafinată, stoicism ostentativ, dandysm, indiferență față de oameni, barbarie, fascism stilizat ș.a. Este vorba în aceste demersuri de învestirea unor trăsături stilistice cu o semnificație etică negativă. Dar, spre a nu lăsa loc la neînțelegeri: inadecvat este nu faptul că după cel de-al Doilea Război Mondial și după dezvăluirea crimelor înspăimântătoare săvârșite de naziști o sumedenie de afirmații de-a dreptul șocante ideologic din anii 1920 ale lui Ernst Jünger au fost condamnate, ci că ele au fost reluate și combătute ritualistic zeci de ani^[lx], aproape în aceiași termeni, fixându-l pe cel care la numai douăzeci și cinci de ani publica În furtuni de oțel într-o paradigmă a nefrecventabilității ideologice, culturale și literare.

Deși în anii nouăzeci, odată cu împlinirea vârstei de o sută de ani, scriitorul - altminteri multiplu premiat, oficial prețuit și onorat - a continuat să irite, criticile la adresa lui și-au pierdut din virulență și s-au nuanțat.

Faptul că Jünger a făcut obiectul unor incriminări drastice și tenace^[lxi], vizând scrierile pomenite, se poate explica și înțelege prin atmosfera postbelică din Germania, marcată de un complex de culpabilitate profund înrădăcinat, și intens cultivat, proiectat în reprezentări reale sau fictive purtând marca național-socialismului. Vânarea, identificarea și numirea lor pare a fi fost o formă de exorcizare a răului și de eliberare a conștiințelor de povara "vinii colective" care a bântuit societatea germană decenii de-a rândul^[lxii]. Să ne amintim, cu titlu de test, între multe altele, și de isteria mediatică din 2006, declanșată de mărturisirea, de altfel imprudentă și inutilă, făcută de Günther Grass în memoriile sale Decojind ceapa (Beim Häuten der Zwiebel), după care, la 17 ani, se înrolase în Divizia 10 SS Panzer "Frundsberg", fără să fi tras însă niciun glonț, căci căzuse imediat prizonier. Chiar și cei care în acel scandal i-au luat șovăielnic apărarea l-au învinuit de a-și fi mărturisit vina atât de târziu! Se verifică astfel, încă o dată, la o distanță de jumătate de secol, teza istoricului Ernst Nolte despre trecutul pe care dintr-un soi de pudoare îl maschează, e vorba evident de cel național-socialist, "care nu vrea să treacă" la fel ca orice trecut, nu în sensul de a dispărea, ci de a-și pierde încărcătura emoțională^[lxiii].

Faptul că atât la noi, cât și în Germania, în Franța mai ales, Norvegia etc. au fost și sunt în continuare trași la răspundere doar simpatizanții extremei drepte, trecându-se vinovat cu vederea simpatizanții și colaboraționiștii extremei stângi, staliniste, readuc necontenit în spațiul public, în ciuda dovezilor contrare evocate până la sațiu, nu doar aceeași negare a identității dintre cele două totalitarisme care au marcat mai bine de jumătate de secol istoria Europei și ale cărei consecințe le trăim și astăzi dramatic, ci și o presiune agresivă, în vecinătatea terorii intelectuale, căreia îi cad victimă toți cei care se tem, dintr-un motiv ori altul, să nu fie stigmatizați ca antisemiți, deci automat ca "fasciști".

Nu mă pot împiedica să nu observ aici similitudinea între felul în care a fost tratat în propria țară Ernst Jünger - unul dintre scriitorii și gânditorii secolului al XX-lea peste care nu se poate trece, un om având o biografie altminteri impecabilă^[lxiv], fapt recunoscut ca atare și de adversarii săi - și "punerea la zid" a memoriei unora dintre cele mai strălucite spirite ale noastre din perioada interbelică (Emil Cioran, Mircea Eliade, Gh. Brătianu, Petre Țuțea, Mircea Vulcănescu, Eugen Ionescu, Vintilă Horia ș.a.), a unor mari personalități politice și a unor luptători anticomuniști, acuzați de "păcatele tinerețelor", indiferent că acestea n-au avut nicio consecință asupra operei sau vieții ulterioare a împricinaților - și asta la zeci de ani după încetarea lor din viață, unii în urma torturilor din temnițele comuniste, ori chiar după ispășirea pedepsei prin detenție^[lxv]. A nu înțelege și asuma faptul că într-o societate ce pretinde a cultiva valori democratice penalizarea delictului de opinie (cazul nostru) reprezintă aproape o contradicție în termeni, că întreținerea oriunde în lume a vânătorii de vrăjitoare și oprobriul aruncat la nesfârșit asupra propriilor elite înseamnă a săvârși conștient sau nu acte contraproductive, periculoase și cu bătaie lungă.

Citiți un fragment din această carte aici.