Arta actorului este un mod de a gândi și a exista. Este singura artă care are ca subiect și obiect Omul în totalitatea sa ireductibilă, ca unitate complex organizată (individ, specie, societate) și al cărei produs este un sistem material viu, bazat pe principiul f e n o m e n u l u i a c ț i u n i i (energeia). A acțiunii de a actualiza o posibilitate, un dynamis. Este o artă a efemerului, a clipei, o catedrală a trecerii, o artă care creează și este creată în momentul devenirii. Ea nu este nici unică și nici unitară, așa cum bine observa profesorul Ion Cojar. Nu doar "din cauza spațiilor și a orizonturilor culturale, stilistice, care au produs mentalități și forme specifice de gândire și expresie" de-a lungul istoriei omenirii, ci și din cauza individualității celui care o practică și care devine, prin practicarea sa, operă de artă vie. Fiecare actor adevărat recreează arta actorului în mod organic și autentic, în fiecare creație a sa, de-a lungul carierei și a vieții, asigurând principiul Unității în Diversitate (ca să parafrazăm deviza Uniunii Europene) ce îi este specifică artei teatrale. Tocmai din această cauză societatea în care se formează un actor influențează decisiv creația actoricească, creație care, la rândul ei, influențează modul de gândire al societății, creând premisele nașterii unor noi modalități de gândire și expresie la nivel individual.
Șansa sau ne-șansa călătoriei mele pe acest tărâm a reprezentat-o trecerea societății românești (înglobând cea mai mare minoritate din Europa, minoritate din care fac și eu parte) de la o perioadă comunistă la o perioadă să îi zicem democratică. Această trecere, ca orice peripeție, a adus cu sine și o multitudine de schimbări, atât în plan socio-profesional, cât și în plan spiritual, alături de inerentele schimbări în plan biologic, specifice înaintării în vârstă. Asta a presupus și schimbarea modului de gândire și expresie, atât la nivel de individ, cât și de societate.
Perioada comunistă s-a suprapus, în cazul meu, cu perioada de formare ca actor și cu perioada de debut al carierei mele actoricești. Din punct de vedere social, a fost o perioadă marcată de lipsuri, de la lipsa bunurilor de consum esențiale la lipsa surselor de informare și documentare, de la absența libertății de mișcare la totala lipsă de libertate de exprimare, o perioadă a fricii și îndoctrinării, dar și a viselor și dorințelor ascunse. Paradoxal (poate și din cauza vârstei), a fost o perioadă a acțiunii, a rezistenței și revoltei față de realitate, benefică dramaturgiei actorului. Teatrul devenise unicul spațiu în care, prin numeroase compromisuri, Întâlnirea mai era posibilă. Jocul devenise ceea ce a fost la începuturile sale, o modalitate de supraviețuire, iar arta actorului căpătase valențe existențiale. Comunicarea non-verbală, situațională, imposibil de cenzurat, devenise sursa plăcerii estetice. Astfel s-au conturat două direcții majore, una de factură "artă pentru artă", iar alta care trebuia să răspundă cerințelor politice.
Obligativitatea prezentării unui dramaturg român în fiecare stagiune, paradoxal, a dus la accentuarea priorității textului spectacular în defavoarea textului dramaturgic. Erau puține texte dramaturgice contemporane care conțineau idei subversive sau posibil subversive și care puteau trece de cenzură, primind aprobarea spre a fi puse în scenă (de regulă, autorii care aveau o anumită putere politică). În rest, era datoria regizorului și a actorilor să găsească calea ca aceste spectacole să fie viabile artistic și atractive pentru public. Din punct de vedere actoricesc, orice reprezentație era o posibilitate de a comunica ceva ce nu se putea comunica, o narativă aparte, diferită de povestea reprezentată. Îmi amintesc și acum situația absurdă în care mă aflam în perioada revoluției, distribuit în rolul activistului comunist Simion, la Teatrul Maghiar din Cluj, care se pregătea pentru premiera spectacolului Surorile Boga de Horia Lovinescu. În ziua premierei, între aparițiile mele scenice, fugeam la telefon, unde colegii de la Timișoara ne țineau receptorul îndreptat spre piața Teatrului pentru a auzi sunetul mitralierelor.
Un alt paradox îl reprezenta poziția socială a actorului din această perioadă. Deși cultura de masă era o armă preferată și redutabilă în mâna propagandei comuniste, formarea artiștilor era o educație elitistă. Nu existau decât două instituții de învățământ superior pentru actori: IATC București și Institutul de Teatru Szentgyörgyi István, la Târgu Mureș, care ofereau maximum 20 de absolvenți pe an (azi sunt peste 600 de absolvenți pe an!). În pofida situațiilor absurde (Orașele mari care avea instituții teatrale erau închise pentru absolvenții studiilor universitare, dar, cum repartiția/asigurarea locului de muncă făcea parte din obligația statului, iar șomajul era inacceptabil din punct de vedere ideologic, eram repartizați la o Casă de Cultură în localități învecinate, de unde eram imediat detașați la teatrele din orașele mari. Sistemul absurd își crea propriile mecanisme de funcționare. Nimic din ce părea nu era ceea ce părea, iar duplicitatea era egală cu supraviețuirea.), un tânăr absolvent avea locul de muncă, domiciliul și retribuția asigurate. A fi actor însemna un anumit statut social, îndrăznesc să spun chiar privilegiat, prețul fiind acceptarea lipsei libertății și supunerea socială și ideologică. Un compromis greu de digerat pentru un artist.
Din punct de vedere profesional, formarea tinerilor actori avea un caracter unitar. Modelul era cel sovietic, axat pe clasa de Maestru, de regulă cu o metodă de predare imitativă (împotriva căreia profesorul Ion Cojar și-a elaborat propria metodă fondată pe filosofia procesului), care se axa pe școala realistă de teatru, prin preluarea și interpretarea (câteodată profund greșită) a elementelor sistemului stanislavskian. Disciplina studiată de învățăcei se numea Interpretarea caracterelor dramatice, ceea ce îi răpea tânărului actor calitatea de creator, reducându-l la gradul de interpret / executant. Creația avea regulile sale clare: sarcina se substituia acțiunii, iar scopul trebuia definit / conturat / formulat clar, concret, pozitiv și luminos. Ca și directivele partidului. Personajul scenic, de multe ori, devenea castrat, lipsit de acțiune. În mare parte, Teatrul devenise muritor, vorbea de "omul multilateral dezvoltat" (dar cu o mic), renunțând la reprezentarea Ideii.
Lipsa de libertate socială se manifesta în sfera artistică prin lipsa totală a experimentelor/explorărilor teatrale. Cum piața de desfacere era monopolizată de instituțiile teatrale de stat, creativitatea actoricească era înrâurită într-o singură direcție. Este adevărat că această restrângere pe plan orizontal a diversității a avut ca efect o dezvoltare pe plan vertical. În direcția paradigmei spectacolului bazat pe structură situațională, s-a aprofundat și s-a conturat o metodă bine pusă la punct. Actorii "generației de aur" deveniseră maeștri ai unui gen de reală valoare și importanță: teatrul psihologic. Acțiunea forțelor politice a născut o contraacțiune puternică în direcția creației teatrale și actoricești. În anii 80, însă, marii gânditori și creatori de teatru (regizori și actori), care doreau să depășească această fază și care și-au văzut periclitată dezvoltarea artistică din cauza cenzurii și a monopolului ideologic, părăsiseră deja țara, continuându-și, cu mai mare sau mai mică reușită, carierele artistice în Occident. Probabil aceste "circumstanțe" date au făcut ca, la absolvirea Institutului de Teatru, să resimt acut nevoia unei continuări a studiului. Mă anima o sete de cunoaștere și diversificare, o dorință puternică de a schimba ceva, potențată de vârsta biologică pe care o aveam în momentul Revoluției.
Uriașa energie socială acumulată din cauza opresiunii politice face ca momentul exploziei, reprezentat de revoluția din 89, să fie urmat de o perioadă tulbure, în care întreaga societate încerca să se reformuleze. A fost o perioadă în care teatrul și-a pierdut spectatorii, în care viața a devenit mai puternică decât arta, spectacolul mutându-se în stradă. Acesta a fost momentul în care fiecare domeniu a încercat, într-un timp scurt (mult prea scurt, în opinia mea) să se reinventeze. În acest fel, în domeniul educației teatrale, pe lângă cele două școli existente, iau naștere o multitudine de alte catedre, specializări, facultății de actorie. Proliferarea instituțiilor de învățământ a dus automat la proliferarea principiilor și a metodelor de predare, metode eclectice, experimentale, având în vedere că nu au beneficiat de timpul necesar pentru a se cristaliza în direcții concrete. Creșterea numărului școlilor a dus la creșterea exponențială a tinerilor actori. Astfel, actorul de după revoluție își pierde atât statutul social, cât și siguranța ocupării unui post în sistemul cultural instituționalizat. Acest fenomen duce, în timp, la apariția teatrelor independente, care, deși aflate într-un vid legislativ, oferă, totuși, actorilor, pe lângă posibilitatea supraviețuirii, și libertatea de expresie și de alegere a propriului repertoriu.
Mult râvnita libertate (condiție fundamentală a oricărei forme de creație) aduce cu sine integrarea vieții culturale românești în peisajul internațional, circulația informațiilor, schimbul de tehnici și de metode de creație, dar și dezechilibrul dintre Unitate și Diversitate, crescând ponderea Diversității în defavoarea Unității până aproape de dizolvarea conceptelor clasice. Nevoia redefinirii conceptelor fundamentale actor, rol, personaj, teatru devenea din ce în ce mai stringentă. În școli, disciplina fundamentală Interpretarea caracterelor dramatice devine Arta actorului/ Atelier de arta actorului, specializarea Artă dramatică devine Artele spectacolului etc. Aceste schimbări la nivel nominal oglindesc schimbările la nivel de principiu și sistem filosofic, în ceea ce privește arta teatrului. Odată cu transformările paradigmatice survenite în a doua parte a secolului trecut în procesul de creație teatrală, prin hibridizarea mediilor și apariția noilor forme spectaculare - cum ar fi eseurile vizuale, performance-art-ul, dramaturgiile coregrafice, teatrul fizic, teatrul dans, devised theatre, teatrul social etc. -, tradiția teatrală s-a îmbogățit cu producții interdisciplinare care integrează noile tehnologii digitale în artă. În acest fel, problema percepției și rolul performativ al actorului în actul artistic a căpătat noi valențe, necesitând o pregătire și o formare care să corespundă realității teatrului contemporan.
Actorul de azi este mult mai conectat social și într-o relație mult mai organică cu propria sa viață. Diversitatea formelor spectaculare îl obligă la o temeinică pregătire profesională, cu un accent major pe latura tehnică a profesiei sale, cu o abordare meta-teatrală și holistică a fenomenului psiho-fizic generat. Preponderența teatralității, a imaginii și a corporalității în defavoarea narațiunii, specifică teatrului contemporan, îl obligă să revină la studiul elementelor fundamentale, antropologice, ale artei sale: existența sa extra-cotidiană, prezența scenică, imaginația și expresivitatea corporală și vocală, mecanismele energiei, generarea Acțiunii în cele trei principii fundamentale: psihic, fizic și conceptual / verbal / ludic. Pentru a supraviețui, își lărgește competențele, devenind un "enciclopedist" al propriei sale meserii. Dar tocmai din această cauză, datorită realității extrem de variate și a îmbogățirii percepției și reprezentării acestei realități, datorită paletei largi a formelor și a genurilor spectaculare noi, a multitudinii de publicuri posibile, a imensei varietăți în ceea ce privește funcția și aplicabilitatea elementelor artei teatrale în societate, a noilor concepte de arta spectacolului și performance, a caracterului sincretic al societății postmoderne, datorită provocărilor de tip corectitudine politică, actorul de azi se află în fața unor alegeri dificile, atât estetice, cât și morale. Expus problemelor de supraviețuire, unei cenzuri economice și, iarăși, chiar dacă diferit, ideologice, de multe ori trebuie să accepte compromisuri la fel de dificile ca și în perioada comunistă. Actorul de azi, pe lângă oglindirea naturii și a vremurilor, trebuie să ocrotească o spiritualitate arhaică, o experiență umană și estetică împărtășită, un umanism fără de care își pierde esența și rădăcinile. Iar acest lucru este cu atât mai greu cu cât materialul creației sale este propria persoană modelată de vremuri.
Marea provocare, pentru actorul de azi, o reprezintă tensiunea născută dintre temporalitatea organismului viu și (a)temporalitatea realității tehnologice, dintre viteza de deplasare pe plan orizontal și setea de înălțare verticală către Spirit. Cred că ne aflăm în pragul unui salt calitativ, pe care îmi e greu să îl numesc și anticipez, care conține în sine atât schimbarea fundamentală a istoriei omenirii, cât și pericolul căderii în gol.
Criza sanitară actuală generată de perioada pandemiei ne obligă din nou să reformulăm principiile paradigmatice ale meseriei de actor. Pe undeva, ne obligă la recalibrarea echilibrului dintre unitate și diversitate. Constrâns de viață la autoreflexe, actorul de azi devine din ce în ce mai conștient de elementele fundamentale și general valabile ale propriei sale meserii.
Accentuarea caracterului experiențial al actului spectacular, situarea acestei experiențe în corporalitatea participanților, prin fenomenul rezonanței, trecerea de la importanța formării analitice a sensului la importanța devenirii de sine, prin subiectivarea traumatică, noua reteatralizare a actului spectacular, clivajul dintre importanța imaginii și importanța sonorității, unde sonoritatea și rezonanța la atmosfera creată este via regia a receptării creației teatrale, devin principii fundamentale în teatrul contemporan. De fapt, actualizarea, nașterea și conducerea adevăratei mișcări/acțiuni în spațiul realității scenice (scopul și obligația tuturor creatorilor din domeniul teatral), intermediată de atmosfera teatrală densă, născută din legătura chiasmatică dintre actori și spectatori, oferă participanților șansa unei contemplări și clădiri a sinelui, pe care nici o altă experiență artistică nu o poate oferi. Vorbim aici de însăși esența artei teatrale, de fenomenul mișcării/acțiunii materializate în atmosferă și expansiunea verticală a acestei mișcări. Recunoașterea importanței mișcării dintre orientarea-către-subiect și orientarea-către-obiect, capacitatea experienței teatrale de a oferi participanților șansa de a se vedea în-devenire, hic et nunc, și analiza acestui fenomen caracteristic teatrului ar putea reprezenta supraviețuirea artei actorului și, implicit, a actorului contemporan.
(volum coordonat de Liviu Malița)