După 1990, nu ne-a trebuit multă vreme, nouă, criticilor, dar și unei (mici) părți a artiștilor din mediul teatral, ca să constatăm că, aproape fără să fi băgat de seamă, între literatura dramatică autohtonă și viața scenei s-a instaurat un soi de divorț nedeclarat public, dar foarte morocănos și fără aproape nicio perspectivă de împăcare. Niciun teatru - majoritar cu directori proaspăt numiți, reîntorși din exil sau localnici - nu avea chef să înscrie în repertoriu dramaturgie românească. Niciun regizor, indiferent de generație, nu avea în plan, ori nu avea disponibilitatea să recitească sau să descopere noi autori dramatici: dramaturgia dinainte de 1990 era... "răsuflată", cea de după ori prea sofisticată, ori prea grăbit scrisă, ori "nu intra în sfera noastră de interes". Singurii autori români frecventabili puteau fi, să recunoaștem, Caragiale și Matei Vișniec, pe care spațiul nostru îl descoperea abia atunci. Matei Vișniec avea enormul avantaj de a trăi la Paris și de a fi fost deja jucat în Franța. Un deceniu întreg, dramaturgia (excelentă și mereu surprinzătoare a) lui Matei Vișniec a fost egală, în fond, cu dramaturgia română contemporană. Și asta în pofida apariției unor piese noi interesante și a unor voci scriitoricești foarte personale, care au avut rare și dificile șanse să se facă auzite, cum e cazul cu cele ale lui Radu Macrinici, Vlad Zograffi ori Ștefan Caraman.
Mărturisesc, atunci când, împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic, am luat pentru L.A & I., suplimentul Cotidianului, interviurile cu regizori din generația noastră, ulterior publicate în 5 Divane ad-hoc[1], nici noi, nici intervievații n-am fost foarte tulburați, ori măcar foarte surprinși de faptul că, în rezumat concordant cu aproape toți ceilalți cinci, unul dintre regizori afirma răspicat: "Pe mine, dramaturgia românească mă găsește ciufut". Părea, într-un fel, o simplă constatare, de care am început însă să ne neliniștim foarte repede după aceea. O vreme destul de lungă, neliniștea asta n-a cuprins decât extrem de puțini critici din mediul teatral, unul încă halucinat și visător în urma marilor succese ale spectacolelor românești care plecau în turnee sau la festivaluri din Occident - împreună cu Shakespeare, Eschil, Sofocle, Euripide și alți autori români get beget.
Cum și de ce s-a instaurat / pronunțat divorțul dintre literatura dramatică și spectacolul teatral, un fenomen unic în felul lui în Europa către care ne-ndreptam cu nesaț privirile? Cauzele sunt mai multe și vin din direcții diverse, dar toate se întâlnesc și concură la această ruptură. Cea dintâi, identificată în puținele dezbateri din presa anilor '90, e legată de "calitatea" literaturii dramatice de până la 1989. Foarte mulți scriitori, critici literari și artiști s-au grăbit, în furibunda nevoie de a "se elibera de trecut", de a "rupe barierele", să arunce și copilul odată cu apa din copaie: dramaturgia românească scrisă în comunism a fost declarată, în bloc, marcată ideologic ca oile în turmă, insuficient de ofertantă teatral, ori pur și simplu proastă. Ceea ce, desigur, era nu doar o exagerare, ci era de-a dreptul un neadevăr: dar nimeni nu mai avea răbdarea unei recitiri atente, nuanțate, menite să ierarhizeze și să repună în drepturi acea literatură dramatică ce putea lesne supraviețui scenic, separând grâul de neghină.
Reacția de acest fel are explicații psiho-sociologice care depășesc detenta anti-comunistă, explicabilă, a perioadei. Adevărul e că excesul de literatură proastă, propagandistică, promovat de autorități, de instituțiile obligate să o monteze la normă, de televiziune și - s-o recunoaștem - chiar de critica teatrală (prin exegeze, culegeri, mese rotunde, cenacluri de dramaturgie etc.) decenii la rând și, în special, între 1977 și 1989, creaseră, atât pentru artiști, cât și pentru public, un soi de sațiu alergic, o idiosincrazie la textul de teatru autohton: iar această reacție alergică s-a prelungit inerțial (dar și irațional) mai bine de zece ani.
Pe de altă parte, așa cum am elaborat pe larg încă din a doua jumătate a anilor 1990 și am coagulat în eseurile din Modelul teatral românesc[2], în mentalul lumii teatrale și, parțial, al publicurilor constante, se instalase, în coada de cometă a reteatralizării, odată cu afirmarea națională și internațională a regizorilor generației '60, o nouă autoritate de tip auctorial asupra spectacolului: cea a regizorului. În epocă, bătălia referitoare la această autoritate a durat aproape 30 de ani, a consumat multă energie, a creat aprinse confruntări ideatice și ideologice și a făcut să curgă destulă cerneală tipografică. Undeva, prin 1965, Aurel Baranga și Paul Everac au inventat chiar termenul barbar de "regizorocrație", iar toată mișcarea teatrală, inclusiv criticii momentului, s-au bătut ani la rând să protejeze regia de teatru de atacurile furibunde ale celor doi - cărora li s-au asociat, nu odată, și alți autori dramatici sau "inspectori cu cultura". Dacă "direcția" Baranga-Everac a avut mai multe victorii ideologice de etapă[3], mai ales după 1971 și "revoluția culturală" a lui Ceaușescu, ele au fost, însă, niște victorii artificiale, de dictat, care au dus, subiacent, la generalizarea în mentalul breslei a regizorocentrismului "modelului teatral" românesc, ce va ajunge la apogeu după 1990.
O a treia cauză care a contribuit, fie și involuntar, la acest divorț mut ține de critica însăși, fie ea teatrală ori literară. Pe de-o parte, la presiunea "profesionalizantă" a regizorilor generației '60, critica evoluează, în deceniile 1960 - 1980, de la textocentrism (critică dramatică) spre analiza spectacologică (critică teatrală). Lucrul ăsta nu are, în epocă, o consecință directă, vizibilă, asupra interesului criticilor față de literatura dramatică, câtă vreme, în orice redacție ar fi funcționat, obligațiile lor de a analiza, discuta (la nesfârșit, aș zice) și ierarhiza scriitura dramaturgică nu slăbesc nicio clipă. Totuși, o simplă căutare în patrimoniul bibliotecilor ne demonstrează că, dincolo de colocviile mereu dedicate dramaturgiei, seminariile, conferințele, mesele rotunde și cenaclurile naționale și locale, lucrările dedicate dramaturgiei și dramaturgilor, inclusiv de tip monografic, sunt mai degrabă puține. Exceptându-l pe Valentin Silvestru și eseurile sale de sinteză (republicate în volume, antologii etc.) abia câțiva critici și istorici - Natalia Stancu, Florin Faifer, Mircea Ghițulescu, Victor Parhon, Marian Popescu ș.a. - se încumetă să se aplece asupra scriiturii dramaturgilor vii. Adriana Popescu publică în serial, în revista Teatrul, aproape 10 ani, schița unui Dicționar al dramaturgilor români de la A la Z, întrerupt după 1989 și niciodată reluat. În schimb, se publică multe, multe culegeri de cronici. Fiindcă, deja, în lumea românească, între cronicar și critic se stabilise o echivalență limitativă, fără rest. Iar cronicile, desigur, sunt în bună măsură centrate pe spectacol.
La rândul ei, critica literară pare să se depărteze accelerat de literatura dramatică, în anii '70, împingând-o la margine, probabil sufocată, la rândul ei, de imensa cantitate de balast. Lucru care, după 1990, se va reflecta nemijlocit chiar la nivelul programelor școlare, unde genului dramatic abia dacă i se face loc, într-un fel de debara, iar, la nivel "canonic" (urât cuvânt!), elevii nu se mai întâlnesc decât cu Caragiale și Marin Sorescu în 12 ani de școală.
Dacă distanțarea spectacolului teatral de tutela literaturii dramatice preexistente (de unde și conceptul, altminteri discutabil, de "post-dramatic" introdus de Lehmann[4]) a fost, pretutindeni în culturile de tip european, un fenomen ce a evoluat, în a doua jumătate a secolului XX, în mod natural, totuși nicăieri el nu s-a identificat cu scoaterea din scenă a literaturii dramatice; cu atât mai puțin cu scoaterea acestei literaturi chiar din câmpul literaturii înseși. Această particularitate "românească" era inevitabil să creeze o reacție de reinserție a scriiturii dramatice în câmpul vieții teatrale de la noi, iar această reacție a început să devină vizibilă, în multiple formule, după 2000.
Primele semnale că ceva nu funcționează corect / coerent în viața teatrală cu privire la textul de scenă și la literatura dramatică s-au coagulat, cred eu, în anii 1997 - 2000, de jur împrejurul festivalului târgumureșean Dramafest, inițiat de către criticul și autoarea dramatică Alina Nelega și sprijinit de Teatrul Național și Teatrul Ariel din Târgu Mureș (care, ulterior, și-a creat și o divizie experimentală semi-independentă foarte valoroasă, Underground). Alina Nelega a coordonat, mai întâi, un supliment al revistei Vatra, intitulat Post-scenium, iar ulterior a coagulat o echipă (autoarea acestor rânduri, C.C. Buricea-Mlinarcic, Eugenia Anca Rotescu și alții) în redacția revistei ultimaT. Ținta acestor reviste a fost încurajarea unor noi formule de gândire și producție teatrală și, deloc în ultimul rând, restartarea scriiturii pentru scenă. Revistele încercau să facă vizibile, atât rezultatele festivalurilor Dramafest (la care Alina Nelega invitase inclusiv traineri pentru workshopuri de scriere de la Royal Court, organizase colocvii dedicate dramaturgiei etc.), cât și să producă o breșă în zidul solid de indiferență produs de modelul "unic" regizorocentrist, devenit între timp mainstream. Evident, era... "cam devreme".
Opinia mea e că, de fapt, regândirea și restartarea s-au produs, la câțiva ani distanța, datorită unor factori ce combină educaționalul, în special, prin facultățile de teatru de la Cluj, București și Târgu Mureș, cu dezvoltarea rapidă, fără precedent, a teatrelor independente. În materie de școli, e vorba de o schimbare de generație, pe de-o parte, și de activismul pedagogic al unor mai degrabă singuratici, ca Valeriu Moisescu, Nicolae Mandea și C.C. Buricea-Mlinarcic și, desigur, Alina Nelega. S-a scris, altminteri, destul de consistent, în ultimii ani, despre acest fenomen (Iulia Popovici e, aici, o campioană a eseurilor analitice și antologiilor dedicate acestuia[5]) și s-au produs mai multe teze de doctorat substanțiale, care-și așteaptă încă publicarea. Diferențele dintre unghiurile de abordare din triangulația geografică de mai sus sunt doar de nuanță: la București, mișcarea vine chiar dinspre regie, unde, încă din studenție, promoțiile 2002, 2003, 2004 nu doar că se concentrează pe text de teatru recent, ci se și reunesc în proiectul dramAcum, care capătă repede vizibilitate și schițează mai multe tipuri de abordare textuală. În cazul Clujului, mai întâi cursurile de Prelucrarea textului de spectacol și, ulterior, Programul de cercetare și creație Dramaturgia cotidianului, introduc o metodologie bazată pe cercetarea antropologică de teren, centrată pe fenomene sociale acute, în urma cărora să se dezvolte texte pentru scenă de formate diverse. În fine, masteratul de scriere dramatică de la Târgu Mureș reîntoarce dramaturgul la scenă, de pe poziții de colaborare și egalitate cu regizorul, încurajând chiar montarea unor piese în regia autorilor.
Scena independentă, cu multiple fațete, interese și forme de organizare, absoarbe, exact în perioada ei de expansiune, aceste direcții, care capătă adesea o dimensiune socială și politică asumată; iar deschiderea scrutătoare față de textul dramatic e una dintre caracteristicile pregnante ale procesului de "creștere" și vizibilitate al ultimilor cincisprezece ani. Într-un mod natural, deloc ostentativ, orizontul creativ și artistic al textului de spectacol se lărgește considerabil, atât din punct de vedere tematic (problemele tinerelor generații digitale, migrația de muncă și efectele ei, pauperizarea și marginalizarea cetățeanului, la nivelul societății, depopularea unor zone cândva prospere, sistemele de locuire, viziunea / reinterpretarea istoriei recente, relația cu mass media, problemele sistemului medical / sanitar ș.a.), cât și, mai ales, din punct de vedere stilistic și estetic.
I se recunoaște, în fine, statutul de artist dramaturgului de scenă (de plateau), formulă profesională foarte puțin dezvoltată în teatrele subvenționate de limbă română, unde, prin tradiția recent creată, lucrul asupra textului literar era (și, să recunoaștem, continuă să fie) una dintre sarcinile exclusive ale regizorului. În primul rând, această funcție se deplasează către co-autorialitatea în raport cu însuși conceptul de spectacol, umăr la umăr cu regizorul, în proiecte construite pentru o echipă teatrală sau alta (e cazul cu multe dintre spectacolele echipei Mihaela Michailov - Radu Apostol, de la Replika, Alexa Băcanu - Leta Popescu, Ana Cucu-Popescu - Olivia Grecea, ori Petro Ionescu - Raul Coldea, la Reactor, cele trei dramaturge lucrând însă și cu alți regizori, ca David Schwartz, Dragoș Alexandru Mușoiu; ori Raluca Sas-Marinescu - Cosmin Matei, în diverse companii, ș.a.) O autoare deosebit de interesantă, Maria Manolescu-Borșa, lucrează de ani buni, în echipe diferite, alături de regizori ca Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Theodor Cristian Popescu, Dragoș Alexandru Mușoiu ș.a. Își fac apariția forme noi de dramaturgie, cum e cea pentru dans și pentru performance.
Pe de altă parte, (re)apare și se consolidează cu mare vizibilitate condiția de regizor-dramaturg - iar aici cel mai puternic exemplu e, fără îndoială, Gianina Cărbunariu, cu excepționalele sale piese / proiecte de răsunet național și internațional. Nu trebuie însă pierdut din vedere și faptul că, în ultimii ani, și regizori de formație și interese artistice aparent diferite, cum e Radu Afrim, și-au lansat proiecte de acest tip, chiar dacă formula plastică și de viziune și-a păstrat caracteristicile auctoriale.
În fine, și prin intermediul rezidențelor de creație (mult prea puține, s-o recunoaștem), dar și prin intermediul stagiilor de creație - e de subliniat că implementate și găzduite majoritar de companiile independente, ceea ce e deja o anomalie -, s-au dezvoltat, în ultimii ani, proiecte de scriitură colectivă (devised), implicând actorii, regizorii și dramaturgii, într-un efort de creație cu rezultate incitante. Proiectele de acest fel ale echipei Ana Mărgineanu - Peca Ștefan și cele ale regizorului arădean Cristian Ban, ori ale regizoarei Carmen Lidia Vidu, sunt, în acest sens, excepții care probează faptul că instituția publică s-ar putea, în viitor, permeabiliza și în raport cu un asemenea fel de dramaturgie.
Dar piesa de teatru pur și simplu, clasica piesă de teatru, în același timp reprezentabilă, dar și patrimonializabilă "ca literatură"? La întrebarea asta există, cel puțin în critica de teatru, ca și în cea literară, răspunsuri puține și discontinue, fiindcă abia foarte curând (adică exact în anul pandemiei) s-au născut dezbateri cât de cât coerente și coordonate pe această temă - semn că ea ar trebui abordată cu seriozitate și coagulant în anii care vin. Din punctul meu de vedere, textul de teatru cu dublă valență, scenică și literară, n-a dispărut, de fapt, niciodată, ci el a fost continuu subevaluat și marginalizat de instituțiile teatrale. Aici, însă, criticii, teoreticienii și cercetătorii (atâția câți au mai rămas), dar și regizorii și instituțiile ar putea (ca să nu folosesc neplăcutul verb a trebui) să se aplece cu seninătate, deschidere și competență asupra dramaturgiei ultimilor treizeci de ani, fie aceasta jucată sau rămasă între coperți. Fiindcă, cu siguranță, ar putea descoperi piese de teatru în totul reprezentabile, ori măcar disponibile pentru abordări artistice proaspete și artistic eficiente. Succesul binemeritat de care se bucură, și în țară și în afara ei, piesele încă tinerilor dramaturgi Elise Wilk și Székely Csaba confirmă faptul că formele diverse de scriitură de scenă ce au pătruns în ultimii douăzeci de ani la noi nu exclud textul literar de autor. În aceeași ordine de idei, dramaturgi ca Maria Manolescu-Borșa, Alexa Băcanu ori Alexandra Pâzgu s-au antrenat și au scris texte de autor, care au putut funcționa și independent, dar și texte de proiect de plateau, lucru care confirmă teza supraviețuirii dimensiunii literare.
Pe de altă parte, tot de datoria criticii ar fi să-și ascută instrumentarul și să ordoneze amplul material de texte dramatice născute din proiecte de echipă, ori din proiecte de scriitură colectivă / devised, dintre care am convingerea că unele ar putea fi lesne reconsiderate din punct de vedere literar, nu doar în scopuri de patrimonializare, ci chiar sprijinindu-li-se circulația.
Dar asta ne ridică întrebări serioase și tulburătoare cu privire la critica, istoria și teoria teatrală în ansamblul ei, în condițiile în care puzderie de factori economici, administrativi, politici și...de mentalități au împins profesioniștii ori să-și părăsească definitiv profesiunea, ori să se refugieze în profesiuni de subzistență (în rare cazuri fericite în universități), exersându-și profesia de bază de cele mai multe ori în regim de voluntariat. Cât despre cercetarea în domeniile umaniste, și în particular în nișa istoriei și teoriei teatrale, ele au devenit, în majoritatea lor copleșitoare, activități tratate ca excentrice, ori ca eroisme punctuale, cu șanse minime de continuitate pe termen mediu și lung. În acest val de orbire generală, atât din partea autorităților din educație, cultură și cercetare, cât și, s-o recunoaștem, din partea mediului teatral însuși, e greu, ba chiar nedrept să-i reproșăm criticii de teatru faptul că are, de atâta vreme, datorii încă neonorate.
[2] Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, București, UNITEXT, 2001.
[3] Cei doi și-au și pus în scenă câteva spectacole, tratate însă de critică mai degrabă cu răceală. Singurul experiment reușit de montare a autorului de care-mi amintesc e Matca, regizată de Marin Sorescu împreună cu Eduard Covali, la Piatra Neamț, în 1975.
[4] Hans Thiers Lehmann, Teatrul postramadic, traducere din limba germană de Victor Scoradeț, București, Editura UNITEXT, 2009.
[5] Vezi, între altele, Iulia Popovici, Sfârșitul regiei, începutul creației colective în teatrul european. The End of Directing, The Beginning of Theatre-Making and Devising in European, Cluj, Tact, 2015; Iulia Popovici, Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România, Cluj, Editura Idea&Print, 2016.
