Scriu aceste rânduri la începutul anului 2021, cu sentimentul acut că ne vom obișnui în curând să folosim "înainte" și "după", ca să marcăm schimbările produse de pandemia din 2020 asupra noastră, a tuturor. Dar pandemia nu e decât punctul fierbinte care marchează o trecere între două epoci, schimbarea fiind pregătită de multe alte mici revoluții, al căror efect s-a precipitat producând adevărate mutații de afect[1], exprimate în mișcări de stradă, proteste, de ambele părți ale Oceanului, culminând cu imaginile șocante de la începutul anului 2021, când a avut loc atacul asupra Capitoliului American, simbol al democrației.
În aceste timpuri în care, când deschizi telefonul dimineața, vezi știri din ce în ce mai alarmante din toate colțurile lumii, de la dezastrele de mediu, la milioanele de decese cauzate de un virus încă incomplet cunoscut, la distrugerile produse de confruntări pe bază de rasă, de clasă sau radicalizări ideologice, cum se repoziționează un critic de teatru? Când citești știri despre statui simbolizând sclavia înlăturate de pe soclul lor de către urmașii acelor sclavi, care nu mai pot suporta celebrarea în spațiul public a unor nedreptăți structurale, ale căror urme încă se văd și se simt, dar mai citești și comentariile unor persoane albe, privilegiate, care abia dacă au citit despre sclavie, în schimb, apără valoarea estetică a acelor statui? Când asculți corul nemulțumiților cărora le lipsește filmul Pe aripile vântului, scos din grilă de HBO Max pentru câteva săptămâni, la cererea unor organizații deranjate de mesajul rasist al producției, pentru a fi reintrodus împreună cu un comentariu introductiv menit să contextualizeze epoca în care a fost realizat filmul și să explice mentalitățile ei revolute? Ajungând și la noi, cum să reacționezi când citești o cronică despre un spectacol dedicat celebrării identității Rome, Roma Armee (regia Yael Ronen), în care criticul susține că identitatea este un subiect nejustificat (?) și analizează numai dimensiunea estetică a spectacolului, prin elementele sale exterioare, muzică, decor, costume, considerate "kitsch-ioase", trecând peste o componentă esențială, și anume poveștile personale ale performerilor din acest spectacol?[2] Dacă putem admite că estetica glamour deranjează, că sursa de inspirație a acestui tip de spectacol, și anume practica drag queen cultivată de minoritatea gay, îi este necunoscută respectivului critic sau acesta le cunoaște și le respinge - ceea ce oricum ar trebui motivat cumva -, să ignori poveștile pe care se bazează spectacolul e ca și cum ai scrie despre o producție Shakespeare fără să te referi la piesă. Sensul unui asemenea spectacol stă în poveștile personale ale actorilor, care se joacă pe ei înșiși, nu personaje inventate de alții, spectacolul fiind parte dintr-o direcție artistică centrată pe analiza identității, direcție care nu mai poate fi trecută cu vederea în epoca în care trăim. Altfel spus, această epocă pretinde poziționarea criticului, de o parte sau de alta a frontului deschis odată cu avansarea politicilor identitare în centrul societăților contemporane[3]. Fie că ne place, fie că nu, încotro se mută conversația - și e dreptul și libertatea fiecăruia dintre noi să alegem și să ne exprimăm în consecință -, este cert că nu mai putem ignora aceste problematici contemporane fără să cădem în ridicolul desuetudinii.
Scurtă întoarcere în timp Lucrând, în ultima vreme, cu arhivele teatrale, îmi este proaspătă în minte imaginea criticului de teatru ca instanță producând verdicte, dând note sau calificative, pion esențial în funcționarea mediului teatral, fie catalizator al vânzărilor, în societățile liberale, fie factor de confirmare sau infirmare a direcției artistice, în societățile unde teatrul era instrument de propagandă sau de rezistență, ca la noi. Funcțiile criticului în aceste contexte, care s-au prelungit și după căderea zidului ce despărțea Europa în două, până spre anii 2000, erau fixe, precise și relativ ușor de definit. Calitățile acestuia erau apreciate prin criterii ca erudiție, talent literar, rectitudine morală (ultimul alternând cu gradul de putere dat criticului de poziția sa în cadrul sistemului, poziție care, în comunism, înlocuia cu succes criteriul rectitudinii morale). Când am început să fac această meserie, în 1994, la revista de teatru Rampa, sub îndrumarea lui Valentin Silvestru, un supraviețuitor abil al sistemului comunist, acestea erau reperele și relațiile de putere care funcționau. Am început destul de repede să contest acest modus operandi, simțind instinctiv, fără să am prea multe informații de background, că suplimentul teatral, la care lucram sub conducerea lui Silvestru (și care mai avea, în paginile sale, rubrici de Alice Georgescu, Dumitru Solomon, Ionuț Niculescu și alții) nu avansa exclusiv jurnalismul cultural și critica pe criterii de valoare, ci era și o platformă de rebalansare a unor structuri de putere care pierduseră teren sub impactul Revoluției din 1989. Singura perioadă de reală libertate de expresie și calibrare valorică, neinfluențată de interese secundare, am traversat-o ceva mai târziu, între 1997 și 2005, în calitate de critic de teatru al ziarului Adevărul și redactor-șef adjunct al Adevărului literar și artistic, supliment cultural al celui mai citit, pe vremea aceea, ziar din România. Dincolo de interesele politice ale ziarului, azi cunoscute de toată lumea, din fericire, atât paginile culturale zilnice, cât și această publicație săptămânală nu s-au aflat niciodată sub presiuni exterioare. Ulterior, am reușit să reconstitui împreună cu o mică echipă această enclavă de libertate de expresie, în redacția revistei independente de artele spectacolului Scena.ro, după ce am părăsit, în 2009, presa cotidiană. Era un moment de reinventare a presei, sub impactul exploziei publicațiilor online - de la ediții digitale ale ziarelor, la bloguri și la invazia rețelelor de socializare -, explozie care a provocat diluarea expertizei critice prin inflația de opinii exprimate prin intermediul acestor noi platforme. În acest context, Scena.ro a fost gândită pentru a prelua expertiza critică reală, prin crearea unui spațiu de exprimare a criticilor profesioniști, a căror experiență valoroasă nu trebuia pierdută. Evident, în paralel, transformarea peisajului critic a continuat, specialiștii în teatru migrând din presă înspre mediul academic sau reinventându-se ca operatori culturali independenți, ori angajându-se în teatre, ceea ce a generat conflicte de interese nerezolvate nici azi.
Dincolo de starea materială a criticului de teatru, care nu poate fi ignorată, fiindcă e parte esențială din reconfigurarea profilului criticului în secolul 21, atât pe plan local, cât și pe alte meridiane[4], trebuie luată în considerare raportarea acestuia la peisajul teatral, aflat și el într-o schimbare pe mai multe planuri. Pe măsură ce mediul teatral românesc se dezvolta prin apariția unor inițative independente, în ciuda condițiilor vitrege - lipsă de finanțare, lipsă de spații de joc și de resurse în general -, criticii de teatru s-au văzut nevoiți să-și dezvolte și ei perspectiva și să-și nuanțeze discursul pentru a recunoaște noi forme de producție, noi spații de joc, neconvenționale, alternative, noi moduri de lucru și noi tematici.
Cum să rămâi contemporan Globalizarea a adus și la noi, în ciuda continuării izolării pe multe paliere (lipsa de circulație constantă a artiștilor din teatrul românesc, participarea redusă la festivaluri internaționale de prestigiu ș.a.), o schimbare de afect. Apariția unor noi generații complet conectate prin internet la noile dinamici sociale a fost tradusă, în teatru, în nevoia de noi texte cu noi teme, dar și noi modalități de a spune o poveste pe o scenă. Poate cea mai marcantă dintre acestea este nevoia de a spune povești tot mai personale, într-un mod tot mai direct, prin excluderea filtrelor estetice aplicate în mod tradițional, un tip de "nuditate" și minimalism al expresiei teatrale, noul tip de spectacol corespunzând unui trend internațional centrat pe explozia politicilor identitare.
Glisarea dinspre estetica producțiilor de proporții, cu ansambluri mari și desfășurări sceno-tehnice impresionante, încă la modă în anii '90, înspre spectacole mici, mizând pe intimitatea cu spectatorul, în spații reduse, unde proximitatea actanților devine o miză esențială, s-a produs și sub impactul diminuării resurselor, atât pentru teatrele subvenționate, cât și, mai ales, pentru micile teatre independente apărute între timp. De asemenea, utilizarea noilor media în spectacol a schimbat rapid conținutul acestora, impunând folosirea mijloacelor digitale, pe măsură ce acestea erau tot mai populare și în viața cotidiană.
Racordarea la obișnuințele de consum ale spectatorilor contemporani a avut, la noi, o întârziere, reflectată în toate aspectele vieții teatrale, începând cu vânzarea de bilete, care cu greu s-a mutat online. E doar unul dintre motivele pentru care teatrul a pierdut teren în fața altor oferte de petrecere a timpului liber, care au venit în întâmpinarea nevoilor unor oameni care trecuseră deja pragul înspre ceea ce Guy Debord numea "societatea spectacolului", în timp ce lumea teatrului încă mai atârnă și azi, prin fire mai mult sau mai puțin vizibile, de sistemul comunist al subvenționării din inerție, în lipsa unei reforme reale și necesare.
În acest context, și criticii s-au văzut confruntați cu dilema "cum să rămâi contemporan", și mă refer aici la sensul dat de Agamben acestui concept: "Calitatea de a fi contemporan vine din a avea o relație singulară cu propriul timp, menținând, în același timp, distanța față de el. Mai precis, este acea relație cu timpul care aderă la el printr-o disjungere și un anacronism. Cei care coincid prea bine cu epoca, cei care sunt perfect legați de aceasta în toate sensurile, nu sunt contemporani, tocmai pentru că nu reușesc să vadă că sunt; nu sunt capabili să-și mențină ferm privirea asupra epocii."[5] Cu alte cuvinte, cum să absorbi și să înțelegi din mers toate schimbările din jur, în același timp păstrând distanța pentru a putea compara noile tendințe cu evoluțiile anterioare, punându-le pe ambele în context?
E un loc comun faptul că activitatea unui critic de teatru e strâns legată de scena teatrală și de evoluția ei. Întrebarea este ce scenă anume ne luăm ca punct de referință acum, într-o lume în care putem circula liber și avem acces nelimitat la informație? Ne putem limita doar la scena locală și la particularitățile ei? Putem ignora conversația mai largă, globală, în care sunt incluse permanent noi teme, dictate de evoluții sociale aflate, de cele mai multe ori, cu câțiva pași înaintea scenei locale? Cu alte cuvinte, este criticul doar un martor consemnând fidel ceea ce observă sau este el/ea un vector de avansare a conversației teatrale, un factor de propulsare a noilor idei și tendințe?
Cred cu intensitate în cea de a doua variantă: cred că, în lumea de azi, criticul are datoria de a fi cu un pas înainte, sesizând mișcările subtile de direcție, schimbările de afect care vor influența și teatrul, o artă fluentă, capabilă să absoarbă rapid noul. De asemenea, criticul de azi are la dispoziție mai multe forme de exprimare și poate crea platforme de avansare a unor noi idei, de încurajare a noilor forme de expresie, de susținere a cercetării și a laboratorului, prin proiectele curatoriate, prin conceptul festivalurilor pe care le girează, prin cărțile pe care le scrie sau prin cursurile pe care le predă. Evident, nu toți criticii pot face toate aceste lucruri, dar fiecare poate face măcar o parte dintre ele, acolo unde se află, fără să uite ca, între timp, să scrie!
Fiindcă, la întrebarea: care ar fi cheia existenței criticului de teatru în viitor?, răspunsul meu este că importantă rămâne prezența vie în câmpul reflecției asupra teatrului, pe cât posibil susținută și de activitatea concretă, sub diverse forme, cât mai vizibile și mai relevante, pe scena teatrală. Astăzi, spre deosebire de ieri, reflectorul se îndreaptă nu numai asupra artiștilor, ci și asupra criticului.
[3] Pentru o aprofundare a evoluției conceptului de identitate în epoca contemporană și a urmărilor sale asupra întregii lumi, vezi Francis Fukuyama, Identity. The Demand for Dignity and the Politics of Resentment, Picador/Farrar, Straus and Giroux, New York, 2018.
