M-am născut la mijlocul anilor '80 și fac, astfel, parte din generația care, deși a trăit primii ani înainte de revoluție, s-a format, de fapt, în perioadele de tranziție ulterioare, cu modele culturale preponderent capitaliste și încercând să aibă contact cât mai puțin cu arta din deceniile comuniste. Nu îmi aduc aminte să ni se fi prezentat, oricum, mare lucru legat de această epocă la orele de istorie, iar la cele de literatură română am fi putut jura cu toții că o carte precum Moromeții a fost scrisă într-un fel de vid temporal, atât de mult se ferea lumea să intre în detalii de context. Sau, poate, atât de mic era interesul nostru pentru comunism - mai ales că ceea ce era extras din el se remarca, în linii mari, prin caracterul subversiv în raport cu o epocă ce ne părea abstractă -, încât și ceea ce ni se povestea despre acesta era eliminat din memorie. Nu mă surprinde, în asemenea condiții, că o bună parte a generației mele a crescut cu convingerea, evident, deplasată, că mai toată cultura comunistă e demnă de uitare.
Mai târziu, la Facultatea de Film din București existau o serie de cineaști internaționali sau români - Bergman, Fellini, Antonioni, Tarkovski, în prima categorie, Pintilie și Ciulei, în a doua - în fața cărora profesorii noștri făceau mai des reverențe. Nu ne era prea clar de ce erau principalele valori recunoscute de generația lor, deși, e drept, discuțiile vizau adesea calități din sfera esteticului. Într-o evidentă descendență auteur-istă (cea a anilor '50, fără mari revizuiri), analiza se făcea mai ales în parametri mistificatori: regizorii aceștia păreau niște zeități și, tocmai de aceea, oricât de impresionante ni s-ar fi părut filmele lor (și unele, nu foarte multe, ne plăceau destul de tare) le lipsea, cel puțin, la nivelul lecturii, o latură intimă, o particularitate de care să te atașezi și care să te poată pasiona. În plus, cineaștii români păreau mai prețuiți dacă avuseseră multe, multe probleme cu cenzura comunistă. Iar dacă, din cauza acestor hărțuiri, aleseseră să și emigreze, cu atât mai bine pentru mitul lor.
În aceeași perioadă, filmele lui Cristi Puiu, ale lui Cristian Mungiu, ale lui Radu Muntean, ale lui Corneliu Porumboiu erau primele succese internaționale din Noul Val, iar cei mai incitanți critici - Alex. Leo Șerban sau Andrei Gorzo - participau prin texte memorabile la canonizarea lor. Începea revoluția cinematografiei tinere, cu care aveam norocul să fim contemporani.
Trăiam un moment de revigorare a filmelor românești, în care, însă, reperele rămâneau aceleași: în primul rând, Pintilie și Ciulei, apoi Daneliuc, Tatos, Săucan și alții, și doar li se adăugau unele mai recente. Canonul acesta destul de rigid, cuprinzând un număr restrâns de opere și întotdeauna de un singur fel (lungmetraje de ficțiune) nu avea cum să nu li se pară suspect noilor generații de cinefili, obișnuite, dintr-un reflex sănătos, să chestioneze emblemele culturale moștenite. Era un pas firesc apariția unor inițiative susținute și tot mai variate de recuperare a istoriei cinematografiei locale din tot felul de perspective contemporane: queer, feministe, camp etc.; la fel, chestionarea supremației esteticului și a auteur-ismului în cinema, într-o etapă a evoluției critice pe care culturi cinefile mai mari (Franța, SUA, Marea Britanie etc.) o parcurseseră cu câteva decenii mai devreme.
Însă factorul cel mai important pentru reconsiderarea tot mai multor forme de cinema din era comunistă e, cu siguranță, îndepărtarea temporală de anii respectivi. Pentru spectatori ca mine (iar pentru cei născuți ulterior revoluției, nu mai zic) rostogolirea, decenii bune, a aceluiași canon ridică semne de întrebare în primul rând pentru că pare să se fi format într-un soi de bulă, în care, în toată perioada comunistă (și după), ar fi existat doar câteva zeci de filme notabile, toate lungmetraje de ficțiune. Documentarul Apa ca un bivol negru e singura excepție, fiind prezent în clasamentele unor critici, dar corespunde datelor canonice generale: e un lungmetraj și printre realizatorii săi se numără Iosif Demian, Stere Gulea, Nicolae Mărgineanu, Mircea Veroiu, Dinu Tănase, adică o parte consistentă a generației '70, remarcată mai ales prin filmele de ficțiune ulterioare. Cu cât ne îndepărtăm mai mult de perioada comunistă, cu atât par, însă, tot mai limitative criteriile după care s-a format canonul cinematografic.
În multe filme din epoca aceea (și nu mă refer doar la cele canonizate) sunt tot mai vizibile și mai atrăgătoare anumite idiosincrazii sau particularități apropiate de sensibilitățile contemporane, dar care au trecut mai puțin observate și apreciate la momentul lansării lor. Filme de actualitate, cu protagoniste puternice ieșite, măcar parțial, din tiparele vremii - regizorul Lucian Bratu pare să se remarce, aici, printr-o serie de bijuterii: Un film cu o fată fermecătoare, Orașul văzut de sus, Drum în penumbră sau superbul Angela merge mai departe - creează un raport mai intim cu spectatorii tineri de azi. Cupluri rebele din producții realizate de cineaști inegali, precum Timotei Ursu (Septembrie), Savel Stiopul (Ultima noapte a copilăriei) sau Șerban Creangă (Căldura), stârnesc un interes din ce în ce mai viu prin candoarea și prin insolitul lor, alăturându-se celui, pe bună dreptate canonizat, din Proba de microfon, în regia lui Mircea Daneliuc. Tot felul de experimente narative și formale, unele nereușite până la capăt, dar în orice caz incitante, precum Viața nu iartă (Manole Marcus, Iulian Mihu), Anotimpuri (Savel Stiopul), Baloane de curcubeu (Iosif Demian), sau Stop-cadru la masă (Ada Pistiner), sunt redescoperite și revalorizate de noua generație. Iar la nivelul filmelor populare, citirile queer, feministe, antropologice ș.a.m.d., conferă valențe proaspete și valorizante unor opere mai puțin semnificative în plan strict estetic. E firească revizuirea canonului de către fiecare generație. Or, cum, în România, un asemenea proces pare să fi fost destul de timid parcurs în ultimele decenii, rezultatul e o îmbâcsire și o mistificare a principalelor repere cinematografice și, din acest motiv, o înstrăinare a lor de percepția și de interesele critice ale generațiilor actuale.
Nu ne aflăm încă în punctul în care ierarhia tradițională să fie în pericol, dar parcurgem o etapă de provocare a ei. Nu e clar ce va rezulta la capătul drumului, dar e greu de imaginat că se putea întâmpla ceva mai viu cinematografiei de la noi. Tocmai când farmecul proaspăt câștigatei străluciri mondiale începea să se mai estompeze și filmele Noului Val (cu excepția notabilă a celor realizate de Radu Jude și, parțial, de Cristi Puiu) să se manierizeze, o nouă generație de cineaști a debutat, imperfect, dar cu preocupări estetice dintre cele mai eterogene și surprinzătoare. Printre ei, sunt multe cineaste - Ivana Mladenovic, Adina Pintilie, Ana Lungu, Monica Stan, Monica Lăzurean-Gorgan ș.a. -, mai multe ca oricând parcă. Impactul lor asupra domeniului, după o atât de îndelungată dominație masculină (cel puțin la nivelul canonului) dă naștere unei curiozități fără precedent în legătură cu alte realizatoare din trecut. Simultan cu ce se întâmplă în plan internațional, trăim o perioadă de reconsiderare a artistelor locale și asistăm la intenții critice tot mai clar definite de repoziționare a lor în interiorul tradițiilor cinematografice. Din era comunistă, documentariste precum Ada Pistiner, Florica Holban, Felicia Cernăianu, animatoare precum Geta Brătescu, Tatiana Apahideanu sau Luminița Cazacu, realizatoare de filme de ficțiune precum Malvina Urșianu sau Cristiana Nicolae, scenariste precum Eva Sîrbu, personalități din aria criticii de film precum Ecaterina Oproiu sau Magda Mihăilescu fac tot mai des subiectul unor retrospective, al unor articole sau chiar al unor cercetări academice contemporane.
Dintr-o altă perspectivă, sunt din ce în ce mai des vehiculate tipare cinematografice (documentarul, animația, filmul experimental) cvasi-ignorate de o mare parte a criticii serioase și, implicit, excluse multă vreme din canon. Poate și din cauza poziției marginale în practica de distribuție și de receptare din epocă, având, de obicei, un rol de umplutură în acompanierea lungmetrajelor de ficțiune, redescoperirea acestor filme și, mai ales, a unor opere de autor impresionante (de exemplu, Ada Pistiner, Slavomir Popovici, Mirel Ilieșiu - în documentar, sau Radu Igazsag și Zoltán Szilágyi Varga - în animație) stârnesc tot mai mult interesul. Nu suntem departe de momentul publicării de cărți și de studii mai aprofundate și mai complexe decât în trecut despre structurile de stat dedicate producerii acestora, despre genurile specifice și despre cineaștii marcanți pentru evoluția lor.
Proiecte recente de digitalizare și de repunere în circulație cinefilă a unor filme studențești din era comunistă, multe surprinzător de experimentale comparativ cu cele de lungmetraj realizate în cadrul industriei de stat, extind discuția și posibilitățile unei reașezări a canonului local după coordonate mai variate decât până în prezent. La fel, analiza producției avangardiste a unor grupuri artistice (Kinema Ikon), sau a unor artiști individuali (Ion Grigorescu) și resuscitarea producțiilor cinecluburilor comuniste pot clinti preconcepții de prea multă vreme nemișcate.
E adevărat că tocmai relativa obscuritate a tuturor acestor filme le transformă inițial în apariții exotice, surprinzătoare și seducătoare prin prospețimea lor formală, ceea ce uneori se poate dovedi înșelător la nivelul receptării valorice. Dar faptul că relevanța le-a fost, în mod uzual, minimizată, ceea ce le-a făcut mai puțin influente și, în orice caz, mai puțin prezente în construcția narativelor importante cu privire la istoria filmului românesc, înseamnă automat că nu pot accede treptat, într-o formă sau alta, la un nivel superior al ierarhiilor cinematografice din România?
Cel mai probabil, precum în alte părți ale lumii, vom participa în următoarele decenii la crearea, în paralel, de ierarhii specializate (unele dedicate ficțiunilor, altele doar documentarelor, altele doar filmelor de avangardă ș.a.m.d.), ce vor sta la baza unui repertoriu canonic tot mai diferențiat și mai dinamic. E greu de crezut că genurile acestea, considerate periferice de mai multe generații de practicieni, de critici și de spectatori, vor avea din start forța să atace frontal canonul consolidat în mai multe decenii și, mai ales, reflexul de a permite să-l acceseze exclusiv lungmetrajele și exclusiv ficțiunile. Efectul reconsiderării critice a mai multor tipare cinematografice și întărirea unor tradiții locale specifice va fi, însă, unul de înnoire, pe toate planurile. Astfel, chiar dacă, să zicem, Reconstituirea, Pădurea spînzuraților, Croaziera vor rămâne, pe bună dreptate, de altfel, în topul celor mai admirate producții românești din toate timpurile, din ce în ce mai des proeminența lor va fi relativizată de filtrarea istoriei cinematografului prin grile foarte particulare și recente.
O altă noutate va fi - este deja, de câțiva ani - o din ce în ce mai mare atenție acordată normei, în detrimentul excepționalului. Ține, mai degrabă, de domeniul firescului că publicul și criticii au tendința să remarce, în general, acele opere contemporane care ies în evidență comparativ cu media realizărilor de la un anumit moment. Asta presupune inclusiv că orice film este perceput inițial prin intermediul unor criterii vehiculate la data apariției sale. Or, preocupările și grilele valorice ale receptorilor se modifică, în timp, în funcție de tot felul de factori (ideologici, economici, culturali etc.), iar un canon prea multă vreme neactualizat riscă să rămână desuet. Totodată, e riscant să emiți judecăți de valoare prea tranșante despre arta din trecut, în lipsa cunoașterii contextelor care au generat-o. Tocmai de aceea devine esențială recuperarea și analizarea, din tot felul de perspective, a unei părți cât mai consistente a producției aparținând perioadei respective. Într-un astfel de proces multistratificat se desprind, inevitabil, o serie de opere mai incitante decât altele similare, care pot, în timp, accede în vârfurile ierarhiilor din domeniu.
Trăim, după toate aparențele, o perioadă de efervescență: nu una revoluționară - și poate nici nu ar fi dezirabil să se transforme în asta -, ci una de reașezare, de reconsiderare a criteriilor valorice ce au părut prea multă vreme imuabile. Din cauză că anumite categorii de filme (documentare, animații, filme experimentale), trecute cu vederea, în general, de critica și de istoriografia de la noi, rămân în continuare greu accesibile, în ciuda unor inițiative multiple de a le aduce la lumină, va mai fi nevoie de timp până la cunoașterea detaliată a majorității producțiilor din perioada comunistă. Doar după apariția multor studii aprofundate și după prezentarea și discutarea din mai multe unghiuri a acestor filme ne putem aștepta la o acceptare a importanței lor pe scară largă. Ne aflăm în primele stadii ale procesului, dar măcar a început.
(volum coordonat de Liviu Malița)