Anda Pășcuță: Cum credeți că poate fi înțeles acest film, Yeni Șafak Solarken / New Dawn Fades / Se sting noile zori, în mod universal?
Gürcan Keltek: Filmul este complex și are multe straturi, iar tonalitatea lui e ușor psihedelică, dar când îl prezint, încerc întotdeauna să o fac cât mai simplu posibil. Pentru mine, în primul rând, acest film este despre lupta unui tânăr într-un oraș mare, e o poveste de supraviețuire, dar e și despre un artist la început de drum care încearcă să devină mai bun și, în acest proces, își pierde sănătatea mintală, ceea ce mi se pare foarte universal. Nu știu dacă pot vorbi corect despre "sensul" propriu-zis, pentru că filmul este, de fapt, despre un sentiment: sentimentul de a te simți pierdut ca adult. Pentru că atunci când îți pierzi sănătatea mintală și începi să decazi psihic, îți pierzi și statutul de adult și ajungi să fii îngrijit de familie. Chiar și fosta iubită are grijă de tine, ca o asistentă, ceea ce mi se pare iarăși foarte universal și foarte uman. Dar filmul este și despre această relație complexă între credință și nebunie, pentru că personajul, treptat, construiește în mintea lui o catedrală, iar filmul este, de fapt, rezultatul tuturor acestor teme.
A.P.: Acest film este plin de cadre cu Istanbulul, iar plasarea asta geografică pare să aibă un rol important în poveste. Cum a decurs colaborarea cu directorul de imagine, mai ales că el nu este din Istanbul.
G.K.: Nu, el vine de fapt din Austria, Peter Zeitlinger. Eu eram deja fanul lui cu mult înainte să-l întâlnesc. Ne-am cunoscut complet întâmplător, el locuia în Italia. A lucrat pentru Werner Herzog, îi cunoșteam filmografia. Când l-am cunoscut, deja îi văzusem munca, dar nu l-am ales pentru că lucrase cu regizori celebri, ci pentru că are această prezență unică cu camera. Am văzut filmul lui cu Abel Ferrara (Tommaso) și m-a șocat că nimeni nu se uita la cameră. Are o prezență care emană respect față de oameni, și în haosul din Istanbul am ajuns să devenim invizibili, ceea ce era esențial pentru mine. Actorul meu, Cem Yigit Üzümoglu, era relativ cunoscut, fusese într-un serial pe Netflix înainte de filmare (Rise of Empires: Ottoman), deci era important să fim invizibili într-un oraș cu 23 de milioane de oameni. Peter are o ureche specială pentru dialog, chiar dacă nu înțelege limba. Am filmat cadre foarte lungi, uneori de 30 de minute, și montajul îl făceam din acele cadre. Deci era vital pentru mine să am un cameraman perfect, care să poată susține această continuitate. E și un tip foarte fizic, iar eu ador să lucrez cu oameni fizici. În plus, este un prieten grozav, o prezență minunată. Am filmat în locuri foarte intime, cum e scena din moschee, a doua cea mai sfântă locație din lumea musulmană după mormântul lui Mahomed din Mecca, și în cea mai sfântă noapte: Noaptea Destinului. Chiar dacă suntem amândoi agnostici, a trebuit să păstrăm respectul, să filmăm cu oameni reali în jurul nostru. Pentru mine, da, CV-ul lui era important, a lucrat cu regizori pe care îi admir, dar mai important a fost că era deschis la experimente, și de aceea mă simt foarte norocos că am lucrat cu el.
A.P.: E interesant ce ați spus despre Istanbul, pentru că la acest TIFF am avut și un interviu cu Pelin Esmer (regizoarea O da Bir Șey mi / And the Rest Will Follow, prezent în secțiunea Supernova la TIFF) care a zis același lucru, că e foarte dificil să filmezi în Istanbul din cauza aglomerației.
G.K.: Eu exact asta căutam, de fapt. Dar înțeleg ce zice, poate fi un coșmar strategic să filmezi în asemenea locuri. Dar în cazul meu, aveam nevoie de acel mediu. Tot ce vezi în fața camerei este real, mai ales în exterior. E acel sentiment că, deși ești într-un oraș imens, plin de oameni, personajul se simte izolat și singur, pentru că mintea lui filtrează sunetele. De aceea am lucrat aproape doi ani la designul sonor. Voiam acea mulțime în imagine, dar fără să-i auzi prea mult. Pentru că mintea lui filtrează, de exemplu când e în barcă, aude doar stropii de apă și imediat intră într-o altă stare. Când am montat filmul, voiam ca spectatorii să vadă acel trafic uman, dar să audă doar șoapte. Această opoziție între sunet și imagine e intenționată și acest contrast funcționează pentru mine ca un limbaj narativ în sine.
A.P.: Care este rolul religiei în acest film?
G.K.: Există un sindrom conform căruia orice problemă de sănătate mintală începe cu o formă de delir de grandoare, cu o energie grandioasă. Acest film e de fapt povestea a 72 de ore de episod psihotic. Și începe cu acea grandoare. Pentru mine, când am început să lucrez la proiectul acesta, făceam cercetare, nu neapărat științifică, ci vorbeam cu oameni, ascultam experiențele lor, și am observat că acest sentiment de grandoare are același efect asupra creierului ca religia: îți provoacă o formă de extaz, ceva ce te copleșește și nu mai poți controla. Ai impresia că vorbești cu Dumnezeu sau că ești ales. Iar asta chiar se întâmplă în timpul unui atac psihotic, pentru că durerea e atât de mare încât începi să crezi că ești ales sau că ți se întâmplă ceva sacru. Dar nu e real, sunt doar chimicalele din creier. Când treci printr-un episod bipolar sau schizofrenic, simți că ești ales, că trăiești ceva sfânt, că totul se întâmplă cu un scop. Dar e doar un simptom, o manifestare universală și profund umană. Nu e ușor să accepți, ca adult, că ești îngrijit de membrii familiei tale, mai ales când ești tânăr, ai intrat în viața de adult, îți duceai viața, aveai o profesie etc. Personajul meu refuză să accepte realitatea, iar mintea lui începe să adune lucruri la întâmplare din Istanbul. Iar în Istanbul, oriunde te uiți, vezi arhitectură religioasă masivă. Așa că mintea lui le adună pe toate și creează o conspirație stupidă. De asta filmul se termină cu o formă de liturghie creștină - el ajunge să se vadă în acel fel. Cred că există o legătură profundă între credință, religie și nebunie. Și cred că vine din același loc din creierul nostru. E foarte uman să conectezi toate aceste puncte, mai ales dacă nu poți înfrunta realitatea propriei tale vieți. De aceea religia a fost numită uneori "opiu" și uneori e chiar un drog bun. De asta simt că filmul are un ton narcotic, dar nu pentru că personajul consumă droguri ilegale, ci pentru că credința și religia în sine creează acest efect narcotic în creierul nostru. Ideea filmului a pornit de la acest sentiment de extaz pe care îl simți atunci când crezi cu adevărat în ceva, mai ales din punct de vedere religios. Așadar, religia și starea psihică a personajului sunt profund legate prin trăirea acestui extaz. Și el este declanșat de toate aceste arhitecturi religioase vechi. Așadar, arhitectura are și ea un rol esențial în film.
A.P.: Ce te-a inspirat să scrii acest personaj principal?
G.K.: Persoana în sine. Era un prieten de-al meu și era un personaj real, iar tot ce vezi pe ecran, cu excepția actului al treilea, e inspirat direct din viața lui. Am creat o cronologie, am petrecut luni întregi cu el, am înregistrat conversații, am filmat, l-am ascultat. Vin din zona documentarului și ce am învățat din documentar este că, atunci când alegi un subiect, trebuie să înveți de la el, trebuie să asculți, ca să poți construi narațiunea și fluxul filmului mai târziu. Trebuie să înțelegi ce fel de poveste spui. Pentru mine, această etapă de pregătire a fost de fapt procesul prin care s-a născut filmul. Apoi, pur și simplu m-am așezat, am pus cap la cap această cronologie, am avut o perioadă de casting foarte scurtă și apoi am început lucrul propriu-zis. Inspirația a venit din asta, dar și din dorința de a face un film psihedelic, însă cu un ton specific, o formă de psihedelie anatoliană, care nu există în cinema, mai ales în țara mea. Turcia e un fel de centru al păgânismului, creștinismului și islamului, și toate aceste religii au propria lor istorie ocultă în spațiul acesta, nu doar în Istanbul, ci și în Izmir, în Anatolia centrală. Dar de fapt, există urme de ocultism în toate filmele mele. Primul meu lungmetraj a fost un documentar numit Meteori, care avea de-a face cu Deus ex machina, cu ideea că zeii păgâni privesc de sus și intervin atunci când văd ceva cumplit. Îmi place să integrez elemente oculte în situații reale, tocmai ca să pot face un comentariu pe baza lor.
A.P.: Ai experiență atât în ficțiune, cât și în documentar. Cum abordezi combinarea celor două forme și care crezi că sunt avantajele și dezavantajele acestei îmbinări?
G.K.: Majoritatea documentarelor mă plictisesc, sincer. Întotdeauna mă uit mai degrabă la cine este cineastul, la ce abordare are ca povestitor. Uneori, un film nu trebuie să spună o poveste propriu-zisă, poate fi despre o stare, despre un loc, despre psiho-geografie, sau orice altceva. Și documentarul, la fel ca ficțiunea, a ajuns să aibă niște clișee leneșe. Așa că, deși vin din zona documentarului, nu mă regăsesc în marea majoritate a acestor filme. Eu caut mereu acel spațiu intermediar. Chiar dacă mare parte din filmografia mea este compusă din documentare, nu mă consider documentarist. Îmi plac unele dintre documentarele de pe Netflix sau TV, îmi place și narațiunea mainstream uneori, pentru că poți învăța ceva din ele. Te uiți la un serial despre un subiect și afli lucruri noi. Iar pentru mine, ideea de a învăța e foarte importantă în documentar. Dar, ca regizor, sunt mereu la granița dintre cele două forme și nu pot face o diferență clară între ele. De exemplu, în primul meu scurtmetraj filmam într-o fabrică, dar am "plantat" acolo câțiva actori printre muncitorii reali. Am încercat mereu, într-un mod jucăuș, să combin cele două lumi. De fapt, am făcut acest film de ficțiune pentru că mă săturasem de documentare. A fost atât de simplu. Cred că suntem toți așa, într-un fel: faci ceva o vreme, apoi vrei să faci exact opusul. Nu vreau să mă repet. Nici măcar la regizorii pe care îi iubesc nu-mi place când fac același lucru la nesfârșit. Pentru mine, fiecare proiect e o reacție la cel anterior.
A.P.: Așadar, după acest film de ficțiune, te vei întoarce la documentar?
G.K.: De fapt, deja m-am întors, în timpul pandemiei. Înainte să încep filmările la acesta, am început să lucrez la un film numit Horde, în orașul meu natal. Și, din nou, este un film hibrid: toată lumea își joacă propriul rol, dar narațiunea e complet diferită față de New Dawn Fades. Are cadre statice și montaj foarte rapid. Dar acum scriu altceva. Încerc să mă provoc pe mine însumi și vreau să fac ceva complet comercial și accesibil. Vreau să mă testez, să văd dacă sunt capabil să construiesc o relație reală cu publicul. Să văd dacă pot să vând bilete, știi? Chiar dacă vin din zona comercială și am lucrat la reclame și videoclipuri muzicale, atunci când am început să fac filme, am vrut să fac ceva complet opus față de publicitate, de care mă săturasem. Dar acum, da, următorul proiect este o ficțiune propriu-zisă, și vreau să explorez mai profund acea zonă. Dar dacă apare ceva în zona documentarului... Cred că așa e pentru toți cineaștii, uneori subiectul te găsește el pe tine. Faci altceva, și deodată subiectul apare în fața ta și simți că trebuie să-l faci, altfel nu ai liniște. Așa că nu știi niciodată ce urmează. Se întâmplă accidente, și eu cred în accidente în cinema.
A.P.: Cum îți găsești curajul să faci un film despre care știi că va lăsa publicul cu întrebări despre ce tocmai a văzut? E asta ceva ce te interesează în mod special ca cineast?
G.K.: Da, întotdeauna mi-am dorit să fac un film provocator. Când am avut premiera la Locarno, erau vreo 4.000 de oameni în sală și unii dintre spectatori au ieșit. Și recunosc că mă amuzam în sinea mea, pentru că asta e ce mi-am dorit: să-i provoc. Să le dau o stare de disconfort, pentru că eu cred că cinemaul nu trebuie să fie reconfortant. Uneori intri într-o sală de cinema și vezi ceva cu adevărat dificil, greu de digerat. Și eu am vrut să fac un film care să provoace o reacție emoțională - să-l iubești sau să-l urăști, dar, după ce pleci acasă, să rămână cu tine. Chiar dacă l-ai detestat, chiar dacă l-ai adorat, nu contează. Important e că ți-a produs o reacție fizică și emoțională. Și mie asta îmi place, sincer. Sigur, e greu, dar ăsta a fost scopul principal cu acest film, în mod special.
A.P.: Fără să dăm prea multe spoilere, cum ar trebui privit finalul filmului? Mai ales tranziția către al treilea act, care rămâne complex, meditativ, dar încep să se întâmple mai multe lucruri.
G.K.: Țin să-ți amintesc că înainte de actul al treilea, personajul se întâlnește cu fosta iubită. Merg împreună cu bicicletele, fumează un joint, și ea îi promite că se va întoarce. Dar nu se mai întoarce, iar el o ia razna complet. Intră într-o lume onirică, pentru că așa supraviețuiește. Refuză să accepte faptul că ea l-a lăsat baltă. Are nevoie de ea, de simpatia ei, de iubirea sau prietenia ei, orice-ar fi. Și când ea nu mai apare în noaptea aceea, el adoarme, iar noi, spectatorii, intrăm în visul lui. Așa cum spuneam și în Q&A, acest personaj își construiește în minte o catedrală, ca un mecanism de supraviețuire. Deci nu e un final propriu-zis, o încheiere clasică a poveștii. Dar am vrut ca publicul să treacă prin această experiență, pentru că am vrut și să sabotez limbajul cinematografic în sine. Dacă aș fi fost un cineast "corect", probabil aș fi încheiat povestea acolo, și pentru mulți oameni ar fi funcționat. Dar eu am continuat, ca un fel de post-scriptum. De fapt, povestea se terminase, filmul se terminase - dar nu. E ca și cum filmul însuși se auto-sabotează prin acel final. Și tocmai de aceea a fost atât de important pentru mine.
A.P.: Ce îți aduce satisfacție, în general, când vine vorba de cinema?
G.K.: Ajung să cunosc mai bine oamenii. Pentru mine, e o formă de experimentare, și există multe moduri prin care poți face asta - cum am făcut cu filmul ăsta, cu o echipă europeană foarte profesionistă. Dar la următorul proiect, eram doar doi oameni: eu și cel mai bun prieten al meu. În afară de actori, pe set eram doar noi doi. Eu făceam sunetul, el filma, era și cameramanul și unul dintre actori. A fost o experiență foarte izolată, foarte intimă, și mi-a plăcut la fel de mult ca și lucrul cu o echipă mare. Dar pentru mine, filmul ăsta a fost diferit și pentru că până acum, în toate filmele mele, personajul principal era femeie, o eroină sau un protagonist feminin. Acum, pentru prima dată, am avut un personaj masculin, și a fost ceva nou pentru mine. În general însă, din punct de vedere al sensului, înveți multe despre tine, înveți despre ceilalți și te tot îmbunătățești la nivel mental, ca mentalitate. De asta cred că cinemaul e atât de divers și de important, atât pentru cei care îl fac, cât și pentru cei care îl privesc. E la fel de valoros pentru ambele părți.
A.P.: Cum ai descrie scena cinematografică actuală din Turcia și de ce ai ales să colaborezi, în acest film, cu oameni care nu fac parte din această cultură?
G.K.: Am făcut asta intenționat, mai ales când a venit vorba de echipa de sunet și imagine: am vrut oameni care să vină la Istanbul pentru prima oară, cu ochi și urechi proaspete. De-asta am lucrat cu ei. Ca și personajul principal, erau niște "străini" în oraș. Da, în Turcia există o scenă de cinema, dar eu nu aparțin acesteia. Filmele mele n-au nicio legătură cu narațiunile art-house turcești. Și totuși, am câștigat Premiul pentru Regie la Festivalul de Film de la Istanbul, ceea ce m-a șocat, sincer. Pentru că genul ăsta de filme nu e deloc pe gustul lor. Și poate că tocmai de asta fac astfel de filme: ca să sabotez scena în sine, care a devenit leneșă și plictisitoare. De exemplu, îl avem pe Nuri Bilge Ceylan, care e un maestru, dar acum toată lumea îl copiază. Dar pentru mine, cinemaul înseamnă altceva: când faci un film după ce termini școala, vreau să văd limbajul tău, nu o copie a unei copii a altor regizori.
Cinemaul trebuie să aibă o voce nouă; de-asta mergem la cinema, de-asta petrecem timp în sală. Așa că nu simt că aparțin nici unei scene, chiar dacă, iată, aparent fac parte din ea.