Audiența, memoria, inerția instituțională

Teatrul este o artă prin excelență intermedială. Dimensiunea lui spectacologică este determinată și, totodată, condiționată de contextul dramaturgiei, de particularitățile regizorale, respectiv de posibilitățile distribuției dincolo de momentul premierei sau al unei anumite stagiuni. Modul în care un text dramatic circulă în alte epoci, dacă este montat sau, dimpotrivă, repudiat din repertoriul unei perioade, depinde de numeroase motive ce pot varia de la poetica generațională a regizorilor, politicile instituțiilor teatrale, preferințele publicului sau agenda politică, identitară sau artistică, structurată de către diverse discursuri publice. Nefiind un specialist în teatru, mă mulțumesc cu o intuiție: absența "canonului" socialist în repertoriile de după 1989 este, probabil, cauzată de grila de lectură anticomunistă din anii nouăzeci, care a redus producția culturală - cam în toate domeniile artei - la opoziția colaboraționiști vs. subversivi (în raport cu Partidul Comunist). Un alt argument, dar pe care-l consider mai degrabă secundar, ar fi că o parte consistentă a dramaturgiei anilor respectivi este marcată de sigiliul momentului istoric, găsindu-și greu o rută de semnificație consistentă în lumea de după 1989. Simplificând, justificarea dezinteresului pentru montarea pieselor scrise sub comunism s-ar putea să țină de irelevanță estetică sau de neaderență imagologică. Ceea ce este foarte incitant, din punctul de vedere al cercetării unei epoci de producție culturală, s-ar putea să fie complet neinteresant pentru consumul cultural contemporan. Firește, este evident că lucrurile sunt mult mai complicate decât atât.

Filmele socialiste, în schimb, au continuat să fie foarte prezente în rețele alternative de distribuție (platforme media, televiziune, youtube, site-uri specializate, festivaluri de profil), fiind, cu timpul, tot mai detașate de contextul lor "comunist" și consumate ca produse artistice. Raportarea, după 1989, la filmele socialiste trebuie să țină cont, așadar, de palierul audienței. Ce vreau să spun este că, alături de grila binară menționată - filme corupte de ideologie vs. autonome estetic (care a dominat, ca surogat conceptual, cercetări altfel documentate și originale), s-a dezvoltat și o rută de receptare a publicului larg, care a mers, cumva, paralel. Filmul socialist este foarte consumat astăzi, dar nu de către nostalgicii comunismului, ci de către cinefilii și cetățenii nostalgici după o industrie de film de calibru. Dacă ar fi să analizăm comentariile oamenilor, pe platformele unde aceste filme se redifuzează, un fapt evident reiese: filmele respective sunt considerate bine realizate, jocul actorilor este perceput drept unul profesionist, decorurile grandioase, efectele speciale sunt invocate cu nostalgie. Toate acestea nu pentru că "în comunism era mai bine", ci pentru că, spre deosebire de filmul românesc contemporan (considerat elitist, de festival), acestea ofereau cu adevărat divertisment de calitate sau promovau valori identitare puternice (ideea de națiune, bunăoară). Sergiu Nicolaescu, de pildă, este un regizor fanion, un star al acestui bazin popular de receptare, inclusiv în ultimii douăzeci de ani. Această perspectivă deconstructiv-revizionistă asupra filmelor comuniste își așteaptă încă cercetătorii. Cert este că, metodologic, instrumentele din teoria receptării - analiza formalist-estetică - conduc la concluzii semnificativ diferite în raport cu studiile audienței.

Palierul memoriei este, de asemenea, relevant și vizează modul în care socialismul apare reprezentat în cinema-ul tranziției. Perspectiva tranziției a generat o deconspirare a ecranului ideologic prin care comunismul este reprezentat, adică apropriat. Ceea ce am numit anticomunismul retrospectiv cuprinde filme ce abordează efectiv perioada socialistă, concentrându-se realist sau parabolic pe denunțarea represiunii politice: familii de țărani abuzate, intelectuali care se revoltă, anchetatori învinși de sistem, cascadori subversivi, cântărețe anarhice, profesoare urmărite, securiști (dez)umanizați, cotidianul tern, pădurea-lagăr, hotelul distopic, insula totalitară. Anticomunismul reactiv, pe de altă parte, se constituie din filmele a căror temă este efectiv prezentul tranziției: o epocă distrusă, infracțională, confuză, săracă, plină de violență și de resentimente. România este un loc de unde trebuie evadat, un spațiu definit drept consecință gravă și tristă a comunismului, în care oamenii urlă, sexul abundă, banii se devalorizează repede și toată lumea se descurcă la limită. Personajele sunt ticăloși, impostori, victime. Agenda politică e ținută de comentatori, justițiari și moraliști. Urmând distincția lui Jeffrey K. Olick dintre collected memory (memoriile individuale) și colective memory (constructul social), Maria Todorova observă faptul că rememorarea "e polisemică prin natură; vor fi întotdeauna amintiri care vor rezista politicii memoriei produse de autorități și instituții reductive prin definiție". Totuși, în cinematografia românească a anilor nouăzeci, această polisemie subversivă a rememorării comunismului nu poate fi susținută. Este epoca unei reacții viscerale față de relațiile sociale instituite în vechiul regim totalitar. Un grotesc generalizat, o mizerie împovărătoare a vieții și o disfuncționalitate a societății (care invadează inclusiv imaginarul tranziției), domină filmele regizorilor români importanți ai perioadei comuniste. Odată cu filmele Noului Cinema Românesc, rememorarea comunismului trece într-o altă etapă. După 2000, avem de-a face cu o schimbare de paradigmă manifestată printr-o distanțare neutră, nostalgică, burlescă, sau ironică de comunism. Analizând dintr-o perspectivă filosofic-istorică filmele din 2006 despre revoluția română din decembrie 1989, Constantin Pârvulescu notează că acestea "erau artefactele unei memorii generaționale diferite". Argumentul ambiguității, al neutralității creatoare specifice noului cinema românesc, este compatibilizat cu perspectiva ironică, dar conciliantă asupra comunismului. În acest demers de căutare al unei situări regizorale echilibrate, conștiința etică a lui Puiu, Porumboiu sau Mungiu este absorbită de o conștiință estetică pregnantă. Ei sunt natural sofisticați și programatic echidistanți. Ce înseamnă asta? O preocupare sporită pentru formă și un refuz permanent de a-și deconspira poziția ideologică. Simplu spus, din această joncțiune a reflecției cu prudență, s-a născut succesul noului cinema românesc. Iar comunismul a încetat să fie vinovat chiar pentru orice.

În fine, palierul instituțional relevă faptul că filmul socialist a rămas pe agenda culturală a tranziției inclusiv prin practicile de producție și modul în care a fost reorganizată industria de film după 1989. Unele filme produse spre finalul anilor '80 au ajuns să fie distribuite abia după 1989 (deși nu putem vorbi despre un fenomen, ci, mai degrabă, despre o formă de recuperare a unor produse considerate a fi valide chiar și în lumea nouă). Cum poate fi dedus din parcurgerea numelor celor care au condus casele de producție, în anii nouăzeci, s-a încercat o redistribuire a puterii politice în câmpul industriei cinematografice. Unele dintre studiourile de stat, care primeau finanțare constant, prin CNC, au fost preluate de regizori români "subversivi" înainte de 1989 (Mircea Daneliuc, Dan Pița), dar o parte consistentă a finanțărilor mergea către polul Sergiu Nicolaescu , cel mai popular și vizionat regizor român înainte de 1989, de numele lui fiind legate filmele istorice ale naționalismului ceaușist. În acest sens, am putea vorbi despre o oarecare democratizate a accesului la resurse, în condițiile dez-etatizării și, implicit, descentralizării industriei de profil. Pe de altă parte, Ministerul Culturii finanța direct casa de producție condusă de Lucian Pintilie, care se întorcea din exilul său francez, fiind considerat un autor de importanță națională. Practic, cum observă undeva Andrew Baruch Wachtel, marea miză a acestui proces de (re)legitimare a cinematografiei este aceea de a rămâne încă relevant, ca intelectual / regizor, după comunism. Anticomunismul a servit acestei legitimări, dar impactul public al artiștilor nu a mai atins niciodată cota anilor '60 - '80. Însă, politica culturală și managerială a acestor autori - poate cu excepția notabilă a lui Pintilie, care a colaborat încă din anii nouăzeci cu unii dintre pe atunci foarte tinerii regizori ai Noului Cinema Românesc - a vizat, mai degrabă, finanțarea propriilor proiecte decât implicarea în dezvoltarea unei strategii unitare, eventual naționale. Restructurarea instituțională, regândirea unor politici publice și a unei legislații care să includă măsuri eficiente de relansare a producției și a distribuției - toate acestea nu s-au făcut, în principiu, deoarece lipsea expertiza managerială care să permită adaptarea la noile condiții socio-economice. Cum remarcă Petr Szczepanik, invocând conceptul lui Fernard Braudel, long durée, "mentalitățile colective ale celor angajați în domeniul industriei cinematografice se dezvoltă cu o viteză semnificativ mai lentă față de modificarea vertiginoasă a istoriei prin evenimente ce afectează domeniul filmului, la intersecția lui cu politicul". Din acest punct de vedere, anii nouăzeci sunt, mai degrabă, o continuare inerțială a anilor optzeci, negându-i constant pe aceștia din urmă, deci modul centralizat-etatist de producție culturală și, bineînțeles, comunismul.

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.