Ficțiuni dramaturgice despre comunism

...Sala s-a trezit, râde și câțiva aplaudă, e un complot al sălii și al scenei în fiecare cuvânt, în replicile cu două, cu trei înțelesuri, vor să priceapă ceva din prezent prin povestea aia din alt prezent, iluzoriu, ca și când neputința aia de pe scenă ar avea vreo legătură cu viața lor de acum (...)

Modul în care era ficționalizat și idealizat trecutul "glorios", în sens naționalist, atât în textele ideologic-propagandistice, cât și în cele beletristice de dinainte de '89, este astăzi tot mai adesea denunțat și demitologizat parodic. Eseul de față analizează câteva texte dramaturgice de după 1989, care pot fi considerate politice, reprezentative fiind pentru nevoia autorilor dramatici contemporani de a revizita critic ideologiile național-identitare din perioada realismului socialist și din cea a "estetismului socialist"^[2] (Mircea Martin) al anilor '70. Sunt piese care au compoziția unor palimpseste, adesea accentuat parodice. Intriga și mesajul lor se bazează de multe ori pe o canava intertextuală, iar evenimentele evocate sunt pe de o parte istoricizate, situate cu un ochi critic-șfichiuitor în contextul lor socio-istoric, iar pe de altă parte recontextualizate, cu o "morală" implicită. O strategie demitologizantă - în plan estetic, dar având relevanță etică −, de redimensionare a identității noastre culturale, politice și sociale, poate fi sesizată, cum voi arăta, în diversele forme de distanțare, înțeleasă în accepțiune postbrechtiană.

Intertexte și parodii politice
Discutând "frecventarea asiduă" a marilor piese shakespeariene în Est, criticul Marian Popescu se referă la modul în care regizorii și dramaturgii de aici îl reinterpretează pe Shakespeare prin prisma relației politicului cu istoria: "Pentru Vest, Shakespeare, în special după anii '60, după mai 1968, începe să piardă din interes, în timp ce în Est opera sa devine, mai ales în România, un ax al culturii limbajului esopic"^[3]. Nu mai puțin însă, dialogul intertextual cu textele shakespeariene continuă fervent după 1990, relevant fiind, de pildă, cel intitulat, cu subtilă ironie retorică, Repetabila scenă a balconului, al lui Dumitru Solomon. În piesă regăsim amprenta binecunoscutelor drame de idei și a comediilor amare, cu iz filosofic, semnate de Solomon anterior, în perioada comunistă (Socrate. Platon. Diogene câinele, Elogiul nebuniei). Având ca punct de plecare shakespeariana Romeo și Julieta, farsa politică Repetabila scenă a balconului (distinsă cu Premiul UNITER în 1995) poate fi citită ca o parabolă, în tonalitate gravă și ludică totodată, despre raportul ficțiune - realitate. Între real și ficțional se dau bătălii în sfera artisticului, apoi aceeași dualitate se regăsește în tribulațiile amoroase ale cuplului - un fel de poncif livresc, deci cu atât mai ușor de deconstruit. În fine, fricțiunile dintre real și imaginar se întrevăd - cum altfel? - în tribulațiile politice contemporane: conflictul dintre "criptocapuleți" și "montagușați" redă ciocnirea postdecembristă între "criptocomuniști" și "partidele istorice". Într-un dialog cu Marian Popescu, Dumitru Solomon analizează "spațiul politic"^[4] care este, prin excelență, balconul - fie acela al tragicilor îndrăgostiți, fie balconul de la Roma, de unde perora Mussolini, fie cel din București, de la care se adresa mulțimii Ceaușescu, sau, mai apoi, cel de la Universitate. Dominată de acest metapersonaj al balconului, Repetabila scenă... conține o piesă în piesă... în piesă, așadar o structură în spirală, în care povestea de iubire shakespeariană lasă locul polarizărilor politice contemporane din sfera "reală". Iubirea celor doi, minată de conflictul dintre casele Montagu și Capulet, devine o relație de putere. Iar simptomatic mi se pare că raisonneur-ul B prevestește, acompaniat de cor, acțiunea, ca pentru a provoca reflecția lucidă, distanțată, a publicului, în tradiția teatrului epic:

...Masele se vor împărți în două!
Corul: Capulet și Montagu.
 B: Republicani și monarhiști. Proprietari și chiriași. Reformiști și fripturiști. Avangardiști și post-moderniști!

La rândul ei, Doica crede, nici mai mult, nici mai puțin decât într-o "mafie internațională a balcoanelor", pe când personajul B instigă de din balcon la șovinism și violență în numele unui "om nou" - horribile dictu:

Să ne unim împotriva uzurpatorilor din irealitate! [...] Lumea asta nenorocită, de leneși, lași, profitori și străini! [...] Trebuie să construim o altă lume! Un om nou! [...] Spargeți capetele!...Mutați fălcile!

Până la urmă, conflictul, politic și metatextual deopotrivă, are lor între susținătorii realului și cei ai imaginarului. "Morala" finală este sumbră: ca printr-o ironică fatalitate, imaginarul se transformă într-un instrument al manipulării ideologice. În parabolele dramatice scrise de Dumitru Solomon înainte de '89, înclinația filosofardă și miza etică erau modalitați de a ignora - sau de a evada din - contextul ideologico-propagandistic al epocii. În schimb, caracterul parabolic al piesei Repetabila scenă a balconului, în care realul și imaginarul se înfruntă, ține de o strategie de raportare critică la dilemele identitare ale tranziției din anii '90.

Tot pe canavaua unui text shakespearian se construiește și farsa tragicomică Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viața lui Meyerhold (2005), de Matei Vișniec. Aici, o scenă de un grotesc debordant, punere în abis a parodiei în ansamblu ei, este cea a nașterii "omului nou", a "copilului-marionetă". Copilul, născut bătrân, s-ar zice, se transformă rapid într-un monstruos cenzor al regimului stalinist. După ce își potrivește pe cap coroana shakespearianului Richard III, "tovarășul nou-născut" îi face un rechizitoriu ilar propriului tată, faimosul regizor rus Meyerhold:

COPILUL: De ce încerci tu, tăticule, să-ți bați joc în această scenă de organele de securitate ale țării noastre?
Meyerhold îngheață brusc, devine rigid, brusc seamănă și el cu o marionetă și începe să-și facă autocritica [...].
MEYERHOLD: Tovarășe prunc nou-născut, eu nu recunosc nicidecum că aș fi...
COPILUL (se răstește la el cu o voce lătrătoare): Tacă-ți fleanca, putreziciune reacționară ce ești... Tu chiar crezi, tovarășe tată nedemn, că organele securității nu știu să citească printre liniile regiei tale putrede?

Tonalitatea tragicomică se regăsește, la Vișniec, în Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal (2001), piesă relevantă pentru un anume tip de teatru politic demitologizant. Tematica politică a dramei este pusă în evidență de atmosfera spectaculoasă, tensionată, de tip thriller: între personaje, se remarcă fantomele lui Stalin, Lenin și Troțki. Dacă în cunoscutele sale piese anterioare Angajare de clovn, Caii la fereastră sau Și cu violoncelul ce facem? era recognoscibilă parabola de tip postexistențialist, cu semnificație universal-umană, Istoria comunismului... aparține unei formule de teatru politic atipic. În ea există atât secvențe de distanțare, în linia celei teoretizate de Brecht, cât și o intrigă cu elemente de "feerie" domestică. O miză importantă pentru dramaturgul româno-francez Matei Vișniec este de a-și contextualiza socio-istoric parabola dramatică. Conținutul politic al acestei parodii a utopiilor totalitare ține în același timp de opțiunea tematică și de efectul de receptare vizat, de impactul emoțional și ideologic asupra publicului. Metafora nebuniei este, în filiația teatrului epic și documentar al lui Peter Weiss cu al său Marat / Sade, o mise-en-abyme a insanității lumii și a abuzurilor politicului. Există în Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal o piesă în piesă, cea a "bolnavilor mintal", care prelucrează longevivul motiv theatrum mundi. Ostentația teatralității, prin această piesă în ramă, apare ca o strategie a distanțării, în siajul ideilor brechtiene din Micul Organon pentru teatru [Kleines Organon für das Theater, din 1948]. După cum, la Peter Weiss, un "nebun" îl joacă pe revoluționarul Jean-Paul Marat, la Vișniec rolul lui Stalin va fi distribuit tot unui bolnav mintal, astfel încât mitologiile politicului sunt deconstruite parodic. Aceleași accente neogotice și parodice se regăsesc în parabola antimilitaristă Recviem, unde Stalin, personaj bonom, joacă cărți cu Lenin și cu Troțki.

Dacă se creează un anume Verfremdungseffekt, este pentru a fi parodiată pseudologica utopică și discursul mistificator specifice spațiului concentraționar de tip totalitar. Discursul utopic deconstruit prin Verfremdungseffekt poate fi identificat și în alte texte dramatice ale lui Matei Vișniec, de pildă în Țara lui Gufi, în Spectatorul condamnat la moarte, în Sufleurul fricii, sau în Teatru descompus. Replicile personajului-scriitor Iuri Petrovski din Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal sunt demne de a fi așezate ca motto-uri ale tuturor acestor texte:

Spuneți utopie. [...] Totul începe în gura voastră și apoi se termină în neant... Utooopiiieee...

Cu atât mai simptomatică este psihodrama pe care Petrovski o regizează cu pretinșii bolnavi mintal, definiți și ca "redutabili contra-revoluționari".

Despre sine la feminin - subiectivitate și deteatralizare
Cea mai cunoscută dintre monodramele scrise de Alina Nelega, Amalia respiră adânc (care obține Premiul pentru autori europeni la cel mai important festival New Drama din Europa, desfășurat la Heildelberg, Heidelberger Stückemarkt, în 2007) aparține unei specii hibride, a ficțiunii cvasi-biografice. Discursul la persoana întâi, în același timp poetic și parodic, invocă traume personale și comunitare din timpul "epocii de aur" și din perioada postdecembristă. Amalia rostește povești despre sine, rememorându-și traumele și mult mai rarele bucurii, de la copilăria ei de pionieră entuziastă, "devotată" partidului, până la bătrânețea petrecută într-un azil și, în sfârșit, până când se aruncă sau cade dintr-un avion pe cale de a se prăbuși, iar căderea vine ca un eliberator catharsis final. Procesul de storytelling este detașat-ironic, protagonista posedând, alături de eul său ingenuu, o identitate lucidă, suprapusă primeia, ca un meta-rol critic la adresa propriei existențe și a propriului spectacol despre sine.

Amalia interpelează, de fapt, un alter imaginar, un "tu" cu ipostaze diverse - propria ei mamă sinucigașă, propriul fiu împușcat pe când trecea Dunărea la sârbi, înainte de '89, liderul politic dictatorial, sau Dumnezeu însuși. Aceste scene ale adresării Amaliei către un "tu", fie opresiv, fie emopatic, compun niște micropiese monologale, dar cu un puternic dialogism totodată. Paradoxal e că Amalia Alinei Nelega pare că mai degrabă se autocenzurează decât se revoltă, ba chiar refuză să înțeleagă ce i se întâmplă, de parcă ar fi lipsită de conștiința propriei identități. Dacă face exerciții de respirație adâncă, acestea îi conferă o conștiință fragilă a sinelui, a propriei corporalități, dar și a unei identități psiho-sociale incomplete. Respirația subîntinde o amplă auto-narațiune teatralizată, o "rugăciune" adresată atât lui Dumnezeu, cât și tovarășului comandant comunist. Declarația de "recunoștință" devine până la urmă un exercițiu de recuperare a propriei lucidități, acum ironice și aluzive, emancipatoare:

Mulțumesc.
Pentru copilăria fericită - mulțumesc.
Pentru somnul liniștit, fără vise,
netulburat de strigătele subterane
ale deținuților politici,
mulțumesc.
Pentru că ai electrificat țara
Și m-ai învățat să citesc,
în lumina asurzitoare a becului,
silabisind
din
Steaua Roșie,
Scînteia,
Steagul roșu,
Convingeri comuniste,
mulțumesc...
...Patria mea e o purcelușă.
O cheamă Fani.
Pe ea au mâncat-o milițienii în frunte cu Tovarășul Comandant.
Pentru acestea toate și pentru multe, multe altele, mulțumesc.

În cazul Amaliei, pare că se verifică tocmai versiunea inversă a preceptului feminist "the personal is the political" / "ceea ce e personal este și politic"; politicul intră abuziv în sfera vieții personale și este internalizat de Amalia, iar autoironia nu poate să o salveze de la manipularea ideologică. Narațiunea ei despre sine, acea """herstory" traumatică, este prea puțin emancipată, în sens feminist. Dimpotrivă, ceea ce ține de subiectivitate este depersonalizat, obiectificat prin mecanismul puterii, patriarhal și autoritarist. Marea Istorie a regimului totalitar este diseminată în micile istorii identitare. Morala parodiei rămâne implicită: micro-istoriile patetice și câteodată grotești conțin, prin caracterul lor anonim, deloc excepțional, un sens al experienței comunului, cea de dinainte și de după '89, cu victoriile ei temporare, dar și cu ratările ei inevitabile.

Tragicomediile grotești ale Savianei Stănescu^[5] au în centru subiectivitatea feminină nonconformistă, autoflagelantă adesea, asumându-și o poză teatrală pentru a denunța adevăruri incomode. Protagonistele pieselor sale - între care burlesca mumie gonflabilă Labila din Apocalipsa gonflabilă, "femeia încă tânără" din Infanta. Mod de întrebuințare, suferindă de un straniu masochism psihologic, Eliza cea "amatoare de moarte" din Moartea fără profesor (titlu macabru cu rezonanță ionesciană), Daniela din Waxing West/Să epilăm spre vest^[6], Ioco, Iono, Ioio din Iocastele, sau imigranta moldoveancă Nadia, femeia-clovn din Aliens With Extraordinary Skills - sunt "proscrise", aflate în răspăr cu versiunile acceptate social ale unei feminități canonice, prescriptive. Un nucleu tematic al dramaturgiei sale este regândirea critică a istoriei recente, a traumelor identitare postcomuniste, în plan personal și comunitar, ca în Waxing West/Să epilăm spre vest, dar și în Lenin's Shoe/Pantoful lui Lenin, asociată cu critica viziunii imperialiste din perspectivă postcolonială (în piesa For a Barbarian Woman). Monoloagele sale dramatice ficționalizează parțial, în cheie feministă, dar și în stil mizerabilist și totodată poetic, chiar traseul biografic al autoarei româno-americane. Sunt supuse parodiei, dintr-o astfel de perspectivă, clișee de mentalitate și stereotipurile legate de imaginea României postdecembriste. În Waxing West, text dramatic scris de Saviana Stănescu pentru publicul american mai întâi, figurile burlești, de vampiri, ale cuplului Ceaușeștilor apar ca reflexe ale stereotipului mediatic de peste Ocean privind România lui Țepeș-Dracula. De altfel, imaginea autoflagelantă a României revine ca un laitmotiv în dramaturgia românească a anilor '90 și 2000, de exemplu în T/Țara mea, de Radu Macrinici, în Stop the Tempo, de Gianina Cărbunariu, sau în România 21 și în The Sunshine Play ale lui Peca Ștefan. Dramaturgia politic-emancipatoare a Savianei Stănescu dezvăluie complexele identitare, dar și iluziile est-europeanului provenit dintr-o țară postcomunistă, și nu mai puțin așteptările și prejudecățile occidentalului față de el / ea.

*

Acest text face parte din volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat și prezentat de Liviu Malița, apărut în anul 2022 la Editura Presa Universitară Clujeană, volum care poate fi achiziționat de la libraria.ubbcluj.ro/produs/sa-nu-privesti-inapoi/.