După căderea lui Ceaușescu, nu numai lumea românească, dar și comunitatea internațională așteptau cu sufletul la gură revanșa culturii eliberate de sub dictatură: opere provocatoare (cutting edge), izvorând din sertare și din acumulata frustrare a artiștilor sub comunism. Din păcate însă - și chiar vorbind despre toate artele: film, literatură, muzică sau artele vizuale, nu numai despre artele spectacolului (performative) -, fluxul de capodopere care ne-ar fi inundat, iluminând imaginarul nostru obosit, inhibat, cenzurat, epuizat, n-a răbufnit așa cum l-am fi dorit și nicidecum la intensitatea și forța pe care furia umană eliberatoare din decembrie '89 o anticipa.
Practic, incantația generală era că avem nevoie să ne tragem sufletul, să recuperăm timpul pierdut. Așadar, la începutul anilor '90, sunt aclamate restituirile: cei câțiva regizori care trăiau și lucrau în Europa și SUA (printre ei se numără Andrei Șerban și Liviu Ciulei) se reîntorc pentru refaceri nostalgice ale proiectelor cândva faimoase în lumea liberă a anilor '70 și '80: montări generoase, lansând, în circuitul teatral românesc, spectacole emblematice, de care publicul românesc nu avusese parte. În ce privește dramaturgia, mecanismul nu este foarte diferit: oamenii de teatru sunt preocupați de recuperarea pieselor lui Matei Vișniec, poet și dramaturg surghiunit de comuniști, trăind în Paris. Piesele sale post-absurde sunt montate năvalnic, între 1990 și 1995, pe afișul fiecăruia dintre cele aproape 50 de teatre de repertoriu ale vremii regăsindu-se măcar un titlu de Vișniec, de obicei, Angajare de clovn.
Cum teatrul reflectă întotdeauna modelul social și politic care-l generează, România era, la vremea aceea, în mod declarat, o cultură teatrală funcționând după un model paternalist, totalitar, în care autorul spectacolului era regizorul-dictator, cu drept absolut asupra componentelor spectacolului, de la interpretarea actorului la textul dramaturgului. Era greu de imaginat, pe-atunci, un model de lucru democratic; el ar fi contrazis, în fond, acest pattern societal ierarhic, unde regizorul avea (și unii au și azi) statutul de delegat al puterii. Statut periclitat, în cazul montării unui text nou, scris de un autor în viață - o situație în care spectacolul are, fără nicio îndoială, doi autori. De aceea, în pofida lamentațiilor și îndemnurilor iezuite de a scrie pentru scenă, lansate de diverse instituții și de către exponenți culturali, în absența unui context prietenos pentru dramaturgi, textele noi întârzie să apară. Căci, în mod real, ca autor dramatic, aveai două posibilități. Ambele se încadrau în paradigma piesei de teatru ca literatură. Prima era să contribui la miile de pagini neinteresante, publicate fără a fi jucate, scrise de prozatori sau poeți, majoritatea membri ai Uniunii Scriitorilor, îngroșând astfel rândurile clubului de scriitori frustrați, necitiți și complet ignorați de teatre. A doua era să lucrezi cu un regizor, care avea libertatea de a transforma performativ orice fel de text (și, de aceea, masacrul se exercita pe marile texte ale literaturii, dramatice sau nu), să devii funcționarul acestuia, ca dramaturg de scenă, în spiritul a ceea ce, în câțiva ani, avea să fie identificat și denumit de Lehmann, în cartea lui, relevantă pentru teatrul secolului XX, "teatru postdramatic", adică teatru-după-piesa-de-teatru. Ar mai fi existat, desigur, la modul infantil, și o a treia posibilitate: să iei de bune îndemnurile și oferta concursurilor de dramaturgie și să te aștepți, după ce ai câștigat vreunul, să te mai și monteze cineva. Doar că, până și cel mai vizibil dintre acestea, Piesa Anului, gestionat de UNITER, avea drept scop doar publicarea textului câștigător, neasumându-și montarea sau promovarea lui în scopul de a fi produs pe scenă. Pe scurt, nu exista niciun program care să încurajeze sau să finanțeze producerea textelor noi. Nu exista niciun premiu pentru textul în spectacol (de altminteri, nici azi nu există), nu exista, în mod real, interes din partea regizorilor. Dar adevărul acesta era afirmat pe un ton acuzator la adresa autorilor, care nu scriau destul de bine ca să merite atenția celor în căutare permanentă de genii și de capodopere: un cunoscut simptom al sărăciei culturale și al frustrării.
Formarea regizorului de către școala românească de teatru într-o singură direcție, anume ipostaza de autor unic, ține de dorința perfect legitimă de a emula mari artiști ai secolului XX: Kantor, Grotowski, Schechner, Brook, Barba. Cu o singură observație de fond: toți aceștia, și alții după ei, s-au dezvoltat în culturi teatrale cu o scenă alternativă puternică, în care experimentul real și laboratorul erau posibile. Ceea ce, la noi, cu toate încercările de echivalare, cu toată "rezistența prin cultură", trebuie să recunoaștem onest că nu s-a întâmplat: în secolul XX, secolul experimentului, secolul regiei, noi nu am avut teatru politic, nu am avut laboratoare, nu am avut curajul de a risca decât vag, schițat și sufocat încă din fașă de cenzură și autocenzură.
Revenind la textul nou și, prin urmare, riscant, devine destul de clar că acesta - ca și autorul dramatic - avea, desigur, nevoie de un alt fel de regizor, de o nouă generație, iar această generație s-a format și a început să se exprime abia la începutul mileniului 3, odată cu valul de teatre independente care a schimbat fața teatrului românesc, devenind, după 2002, cea mai vie, provocatoare și inovatoare parte a sa. Într-o măsură semnificativă, acest lucru s-a datorat noilor texte și noii dramaturgii. Având un alt metabolism decât literatura, textul de teatru, fie el piesă sau scenariu, are nevoie de un alt mediu. Care a fost creat, în lipsa unei tradiții literar-dramatice, de nașterea teatrului independent în România, ca urmare a contextului mai flexibil, mai ales politic, care a permis înființarea programelor de finanțare accesibile în afara sistemului instituțional subvenționat. Lucru care ne-a luat mai mult timp, în România, decât, să zicem, în Ungaria, sau Polonia, sau Bulgaria.
Un argument pentru această logică a demonstrației, care leagă dramaturgia nouă de teatrul independent, îl constituie traseul încercărilor din anii \'90 de a aduce texte noi pe scenă, măcar pentru a le încerca viabilitatea. Două sunt cele mai puternice inițiative care au conturat traseul noii dramaturgii: Dramafest și dramAcum. Acestea s-au dezvoltat în medii alternative, de nișă, cu finanțări minime, coordonate de fundații, asociații, ONG-uri.
În 1997, publicasem deja prima mea piesă de teatru, fiind debutată (obscur) pe scena unui Teatru Național, printre multe titluri de duzină. Dar, datorită Corinei Șuteu, la vremea aceea directoare a Theatrum Mundi, am participat într-o rezidență organizată împreună cu Teatrul Bush din Londra, un centru al noii dramaturgii britanice, ca și Royal Court. Am avut atunci experiența unei culturi în care dramaturgul este respectat și pus în valoare ca generator de concept și perspectivă poetică a spectacolului. Îmi doream acest lucru, îmi doream altfel de spectacole, altfel de texte. Așadar, cu entuziasm și inocență, am lansat, în 1997, primul program, având drept scop producția de texte noi românești: Dramafest. Filosofia proiectului era simplă: să scriem despre lucruri care ne dor și au legătură cu noi, să introducem workshop-ul în procesul de creație a textului și să ne asumăm producția textelor, fiind prezenți pe tot parcursul procesului. Adică, să nu mai fim scriitori în teatru și dramaturgi în literatură, ci să devenim autori dramatici. Programul a fost susținut mai mult din fonduri internaționale[1]decât locale și era încă foarte naiv: se baza pe încrederea în teatrele de repertoriu și în regizori. E drept că, pe-atunci, era utopic să gândești un alt mod de a produce un text decât prin intermediul unui teatru subvenționat. Pe de altă parte, producția de texte noi fiind ieftină, era greu de înțeles de ce nu se monta mai mult. Chiar mai greu de acceptat era faptul că cea mai mare parte dintre piesele noi românești produse în teatre erau subproduse ale unei relații clientelare, între director sau primul actor sau regizorul angajat al teatrului și vreun autor din proximitatea lor, care voia să se mândrească cu un nume pe afiș. Era o provocare să scurtcircuitezi traseele de putere, dar Dramafest și-aasumat-o, lansând un festival în parteneriat cu câteva teatre de repertoriu (subvenționate, așadar).
Proiectul de festival presupunea o selecție de piese noi, cu specificația că cele câștigătoare aveau să fie montate în teatrele partenere ale programului. Era o propunere logică, dat fiind că juriul era format din regizori angajați în teatrele partenere și care urmau să regizeze ei înșiși textele pe care le-ar fi selecționat. Și care, odată puse în scenă, aveau să fie invitate în festivalul internațional Dramafest de la Târgu-Mureș și găzduit de Teatrul Național din oraș, alături de alte evenimente: conferințe și discuții cu paneliști internaționali (Royal Court, PainesPlough, SACD, Theatre Instituut Amsterdam, Open Society Institute Budapesta, Teatrul Ivan Vazov Bulgaria ș.a.), care să pună în lumină importanța de a produce texte noi de teatru.
Încă de la început, Dramafest a lansat o autoare importantă, pe Andreea Vălean, sociolog și studentă la Regie, cu piesa ei Eu când vreau să fluier, fluier, care a fost selectată aproape imediat la Bienala de la Bonn, pe-atunci cel mai important festival de piese noi din Europa. Sub umbrela Dramafestului și participând la atelierele ținute de Royal Court și la lecturile de texte din festival, s-au dezvoltat autori ca Saviana Stănescu (azi cunoscut dramaturg american de origine română), Ștefan Caraman (romancier, dramaturg și director de bancă, pendulând între cele trei ipostaze și azi), Vlad Zografi (fizician și traducător, romancier azi, mai mult decât autor dramatic), Dumitru Crudu (din Republica Moldova, poet și prozator, actor și dramaturg, activ și azi, în teatre și librării). Alături de regizori ca Theodor Cristian Popescu, arhitectul poveștii de succes a Andreei Vălean, sau Radu Afrim, atunci la începutul carierei sale regizorale. De asemenea, Dramafest a marcat, în 1998, și începutul rezidențelor dramaturgilor români la Royal Court, o echipă a acestui teatru susținând workshop-urile din festival. Rezidențele au influențat abordarea și discursul unor dramaturgi care aveau să fondeze, lărgind conceptul, asociația dramAcum și să devină importanți în scurtă vreme: Gianina Cărbunariu, Ștefan Peca, Bogdan Georgescu, Mihaela Michailov, Maria Manolescu.
Cu tot succesul său, Dramafest-ul a încetat să existe, ca festival, în anul 2000, după trei ediții consecutive, căci parteneriatul între un ONG și un Teatru Național se dovedise nefuncțional, sufocant și falimentar. Începeam să înțeleg că a dezvolta o dramaturgie vie nu va fi niciodată un proiect posibil într-un teatru de repertoriu. Că e nevoie de un centru, un teatru, un program amplu, cu o agendă proprie și un profil distinct, cu o finanțare distinctă, care să dezvolte și să promoveze textul nou, viu. Acestei nevoi nu i s-a răspuns nici azi, în România (Teatrul Dramaturgilor Români e, desigur, o glumă macabră, despre care nu va fi vorba aici.)
Revenind la Dramafest, programul de promovare a dramaturgiei noi a fost recalibrat după 2000, redenumit underground, a intrat în pivnița Teatrului Ariel din Târgu-Mureș, un teatru pentru copii și tineret, generând producții mici, experimentale, pe texte noi românești și internaționale.
Ideea unei abordări diferite a scrisului pentru scenă, lansată de Dramafest, a rămas foarte actuală și, în mod firesc, a fost preluată și dusă mai departe de un alt proiect, inițiat de vedeta celui dintâi, regizoarea și dramaturgul Andreea Vălean, și asumat rapid de alți câțiva regizori-studenți ai Universității de Artă Teatrală și Cinematografică din București, încurajați de tutorele lor, regizorul Nicu Mandea. Astfel, în scurtă vreme, sub umbrela școlii de teatru din București, dramAcum devine o platformă pentru dezvoltarea și punerea în scenă a noii dramaturgii românești, care își continuă activitatea și după ce inițiatorii își termină studiile. După același model al selecției de texte, tinerii regizori își asumau piesele pe gustul lor și le prezentau în spectacole-lectură, care au început să câștige spectatorii de aceeași generație cu ei, devenind astfel interesante și pentru teatrele de repertoriu care, la finalul anilor '90, pierduseră mare parte din public și nu vedeau nicio soluție pentru atragerea publicului tânăr. Dar iată că textul nou, regizorii și actorii tineri și, mai ales, tematica pieselor care aborda problemele tinerilor, aveau să repopuleze sălile de spectacole, chiar și în teatrele subvenționate care, la drept vorbind, nu aveau un merit prea mare în crearea acestei categorii de public sub 35 de ani, viu, activ și dinamic. Alături de piesele noi românești și de numele noi pe care dramAcum le-a propus și promovat, grupul de regizori care își impunea strategia în piața românească de teatru a introdus, în repertorii, piese noi internaționale, fructificând legăturile cu dramaturgi sârbi, bulgari, ruși și cu proiecte similare din zonă, cum ar fi NADA, întrunind țări din fosta Iugoslavie, sau Festivalul Tinerilor Dramaturgi Lubimovka, din Rusia. Traducerile au fost foarte importante pentru susținerea unui alt mod de a aborda piesa de teatru. Nu atât noutatea discursului lor, cât diversitatea a avut un cuvânt de spus în flexibilizarea și educarea gustului tinerilor. Astfel, au fost montați José Rivera, David Mamet, Neil LaBute, Martin McDonaugh, Ivan Vîrîpaev, Oliver Bukowski.
Odată cu producțiile pe texte noi internaționale, rusești, spaniole, germane, britanice, gustul autohton a început să se educe. Mai exista desigur și micul teatru Ariel-underground din Târgu-Mureș, cu producțiile și lecturile din texte noi irlandeze, elvețiene, germane și, după 2000, texte noi americane, marcând începutul relației de durată a teatrului și a Facultății de Teatru din oraș cu Lark Play Development Centre din New York.
Lecturile de la ACT. Teatrul Luni de la Green Hours
Ștacheta a fost ridicată și mai mult datorită criticului și traducătorului Victor Scoradeț care, cu sprijinul Goethe Institut, organizează o serie de lecturi ale pieselor noi germane în primul teatru particular din București, teatrul ACT, înființat de Marcel Iureș, cunoscut actor de teatru și film, foarte solicitat de producătorii americani. Lecturile textelor de limbă germană erau urmate de discuții, la care participau spectatori, mai ales cei tineri. Reziliența cu care acest program a fost susținut timp de aproape doi ani a dus la crearea acelui "public care ascultă", conștient de faptul că piesele noi nu au nevoie doar de imagine vizuală, ci trebuie de asemenea ascultate. Alături de ACT, la mai puțin de o sută de metri în jos pe Calea Victoriei, se afla clubul de jazz underground Green Hours, iar patronul de atunci al locului, Voicu Rădescu, iubitor al artelor și mecena, inițiază unul dintre cele mai trendy locuri unde se produce textul nou: Teatrul Luni. Afluența de texte noi montate cu mijloace minime, pentru maxim 40 de spectatori, produce, în scurt timp, câteva spectacole remarcabile, care participă la festivaluri importante de teatru, de la Dublin Fringe la Bienala de la Bonn sau New York Fringe Festival.
Succesul de la ACT și Green Hours dă curaj și altor teatre bucureștene să riște, în spațiile studio, sau să creeze asemenea spații pentru a lucra pe texte noi. Teatrul Foarte Mic, Teatrul Mic și Teatrul Odeon au fost primele care s-au dezghețat, Odeonul lansând și un program săptămânal de lecturi de texte, în general, traduceri, program care s-a extins și readaptat azi în programul european Fabulamundi. Playwriting Europe, despre care va fi vorba ceva mai jos.
Toate aceste încercări de a impune un nou gust pentru un teatru mai direct - mai puțin codat și metaforizat, mai puțin teatral, deci - duc la crearea unei generații de dramaturgi urbani și cosmopoliți, care împrumută problematica și spaimele congenerilor lor europeni, transferându-le, nu fără motiv, într-un București balcanic, deși încă neacomodat ritmurilor și vieții metropolitane. Personajele lor zgomotoase și violente, fără maniere și cu un limbaj frust, au creat o formă autohtonă de in-yer-face theater, care s-a bucurat de un succes imediat la generațiile așa-numite xeniale și mileniale, reușind să alinieze dramaturgia românească la celelalte dramaturgii europene. Ceea ce îi deosebește pe acești autori dramatici de cei ai anilor '90 este faptul că ei sunt aproape toți regizori, sau cel puțin nu se tem să-și regizeze propriile piese. Ștefan Peca ilustrează acest lucru, ca și Gianina Cărbunariu, autodenumindu-se "autori" și nu doar dramaturgi.
Autorul dramatic
Cazul regizoarei-dramaturg Gianina Cărbunariu merită o atenție specială. La puțin timp și după mici șovăieli literare, se postează în fruntea generației sale cu spectacolul Stop the Tempo!, produs la Teatrul Luni de la Green Hours, pe când era încă studentă și proaspăt revenită din rezidența de la Royal Court. La scurtă vreme, mady.baby.edu. (mai târziu circulând în volum și în alte montări cu titlul Kebab), e produsă de Teatrul Foarte Mic. Piesa vorbește deschis și direct despre prostituția juvenilă și emigrația forței de muncă și se bucură imediat de succes internațional. La fel ca următoarele spectacole ale Gianinei Cărbunariu, pe texte proprii, care atacă realități imediate și reușește să le ilumineze, fie că lucrează în România, fie internațional, ea fiind, în același timp, cea mai independentă și cea mai internațională dintre congenerii săi. Cărbunariu este cea care introduce, în scena românească, în mod asumat și direct, mijloacele teatrului documentar, fie că se adresează tensiunilor româno-maghiare, în 20/20, sau abordează vânzarea sașilor din Transilvania pe vremea comunismului, în Sold out (cu premiera la Kammerspiele din Munchen), fie că cercetează lustrația care nu s-a întâmplat niciodată în România, în x mm din y km sau în Tipografic majuscul. Inevitabil și firesc, subiectele ei sunt de stânga, adresarea directă atingând uneori cote fierbinți, agitatorice, gen Clifford Odets, ca în Oameni obișnuiți, pe tema avertizorilor de integritate. Dar Cărbunariu își modelează conceptele după tipul de documentare sau cercetare. Uneori ironic, ca în mokumentary-ulTigrul sibian, sau minimalist, ca în Solitaritate. După ce lucrează aproape zece ani în teatrul independent, fără a renunța la proiectele internaționale, Cărbunariu își asumă riscul de a deveni manager al Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, intrând în sistem, dar aducând cu ea o strategie care nu atacă, ci re-energizează acest teatru legendar și festivalul care-i poartă numele. Cu generozitate, devenită directoare a teatrului, Cărbunariu promovează nume de dramaturgi și regizori mai tineri, reprezentând nucleul noului val: Elise Wilk, Eugen Jebeleanu, David Schwartz, Mariana Cămărășan, Maria Manolescu ș.a.
Un alt nume important lansat de dramAcum este Bogdan Georgescu, și el regizor-autor, lucrând în aceeași direcție a documentării la cald, dar implicat social în mod activ. Primul spectacol co-regizat cu David Schwarz, la Teatrul Național din Iași, pe când era student, România, te pup!, este mult mai incisiv decât orice discurs al colegilor de generație. Orientarea sa spre teatrul comunitar și artă activă generează două proiecte importante: tanga project și ofensiva generozității. Modul de lucru, îmbinând documentarea cu tehnica devised, raportarea imediată la realitate și înlocuirea teatralității cu ludicul sunt trăsăturile comune ale celorlalte spectacole în care Georgescu explorează tematici sociale: educația în școli, în Antisocial, homofobia în ROGVAIV, situația familiilor celor plecați la lucru în străinătate, în Punct triplu.
Alături de Bogdan Georgescu, Mihaela Michailov dezvoltă și ea un discurs de stânga, activist și deosebit de critic față de realitățile sociale românești. Ea nu este regizoare, ci vine din zona filologiei și a criticii de teatru, iar tematica pieselor ei vizează abuzul și manipularea exercitată de autorități, deformarea istoriei (Capete înfierbântate, 2010) opresiunea, sistemul educațional din România (Copii răi, 2011), violența în școală. Ca și Bogdan Georgescu, are o carieră internațională, dar, spre deosebire de ceilalți dramaturgi dramAcum, Mihaela Michailov nu refuză de la început sistemul repertorial, prima ei piesă importantă, Complexul România, fiind premiată de UNITER cu Piesa Anului și montată apoi la Teatrul Național București. Este prietenă cu teatrele de repertoriu, curatoriind festivaluri și acceptând să fie membră în jurii, dar, treptat, colaborează tot mai rar cu sistemul subvenționat, intrând definitiv în zona independentă prin proiectele cu doi regizori-activiști: Radu Apostol, împreună cu care dezvoltă proiectele Centrului educațional Replika, și David Schwarz, cel de-al doilea el însuși autor dramatic. Radu Apostol lucrează adesea cu un alt dramaturg foarte special, Ștefan Peca, a cărui ușurință înnăscută de a scrie este stimulată și de studiile de scenaristică pe care le face la New York. După ce o vreme, Peca încearcă să ajungă pe scena românească trimițând texte la concursuri sau prin teatre și oripilându-și lectorii cu limbajul brutal, plin de invective și având drept scop unic provocarea potențialului spectator (Ziua futută a lui Nils), își șlefuiește mijloacele, devine atent la structură și își perie piesele, care capătă strălucire și originalitate. Autorul, cu educație muzicală (uneori își asumă cu plăcere rolul de DJ), este produs la Teatrul Luni și apoi la Teatrul Mic, unde, împreună cu Ana Mărgineanu, realizează spectacolul Anul dispărut. 1989, prima parte din "trilogia anilor dispăruți", în care cei doi artiști încearcă recuperarea simbolică a istoriei noastre recente. Al doilea spectacol, Anul dispărut. 1996, a fost produs de aceiași autori, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, iar al treilea, Anul dispărut. 2007, tot la Teatrul Mic din București, în noiembrie 2017. Pe același sistem al valorificării interviurilor și al ficționalizării prin joc dramatic, presupunând implicarea spectatorului în spațiul de joc și în relație cu actorii, textele lui Peca se înscriu în linia deschisă de Cărbunariu și Georgescu, a docu-ficțiunii și performativității crescute a conceptului scenic.
Nu atât de deciși și nici atât de penetranți în viața socială, dar cu mult talent și abilități scenice, ar mai fi Maria Manolescu, absolventă și ea de Regie, dar neprofesând ca atare, autoare de romane și câștigându-și existența ca și copywriter. 2007 este un an bogat pentru dramaturgia nouă românească, autorii începând să capete vizibilitate europeană și nu numai, prin premii și participări la festivaluri importante. Și pentru Maria Manolescu este un an important: are premiera With a Little Help from My Friends, montată cu succes de Radu Apostol, la Teatrul Național din Iași. Piesa are o structură convențională, dar foarte solidă, cu situații frumos dezvoltate, ca și traseul personajelor, a căror viață se schimbă într-o noapte, la mare. O trecere de la frivolitate la maturitate, fin și dibaci construită. De asemenea, tot în 2007, Sado-Maso Blues Bar, în regia Gianinei Cărbunariu, la Teatrul Mic, se bucură de succes, mai ales prin formula scenică aleasă de regizoarea Cărbunariu, la care contribuie scenograful de mare talent Andu Dumitrescu și coregrafa Carmen Coțofană. Manolescu continuă să scrie și azi, cea mai recentă piesă a ei, Micul nostru centenar, având premiera la centrul Reactor din Cluj-Napoca, în 2018.
Un alt autor mai puțin preocupat de critica realităților sociale, dar fără să le ignore, este Gabriel Pintilei, actor al Teatrului Odeon. Prima lui piesă, Elevator (2004), deși construită ca un exercițiu, pe situația extrem de uzată a blocării a doi tineri într-un spațiu închis, a fost montată în peste zece teatre din România, dar și la nivel internațional, și a fost adaptată și într-un scenariu de film. O altă piesă a sa, Blifat, a fost, de asemenea, montată cu succes la Teatrul Odeon. Pintilei scrie și texte pentru copii, povestiri și nuvele.
Cei ce aleargă singuri
Nu trebuie însă uitați nici ceilalți autori care scriu și devin vizibili, în acești peste cincisprezece ani, fără să aparțină vreunui grup sau să se subordoneze vreunei ideologii. Pe lângă autorii dramAcum care, raliindu-se la trendul european al brutalismului, promovează în mod programatic piese având drept temă relațiile de familie, lipsa de speranță și depresia adolescentină și cinismul tragic al ființei umane delabrate, mai există alți câțiva autori ale căror voci se disting în corul care începe să se formeze.
Mihai Ignat, poet și dramaturg, scrie comedii inteligente, în manieră post-absurdă.Crize, prima lui piesă, inițial text radiofonic, premiat de BBC, ajunge să fie abundent montată și pe scenă. Ignat este un dramaturg prolific, laureat, în 2007, de către UNITER cu Piesa Anului; totuși, niciunul dintre textele lui următoare nu a atins stilizarea și dramatismului Crizelor.
Printre dramaturgii deja pe val ai anilor '90, ar trebui să-l menționăm pe Radu Macrinici, al cărui limbaj inventiv și sarcastic, spectaculos și original, rămâne însă un joc în sine, literar mai mult decât scenic (T/Țara mea, A! frica etc.). Dublu laureat cu Piesa Anului, Macrinici este un dramaturg dificil de montat, livresc și intelectual, care a fost apreciat în schimburile culturale cu publicul francez, mult mai obișnuit cu genul acesta de literatură de scenă.
Un alt caz interesant este al scriitorului Vlad Zografi, fizician, cu un debut fulminant în teatrul românesc. Salutată ca mult așteptata capodoperă, Petru, o piesă scrisă cu talent literar, dar tratând o realitate livrescă, contrafăcută, continuă stilistic și ca și conținut formula metaforei cu mai multe straturi pentru descifrarea căreia era nevoie de o hermeneutică, un cod împărtășit, dinainte cunoscut de public. Imediat montată de o importantă regizoare (urmată de o a doua producție, provincială, mai puțin răsunătoare), piesa nu a fost urmată de altele în același stil. Dimpotrivă, Zografi a abordat câteva mari teme (iubirea, moartea) în manieră post-absurdă, devenind desuet și ieșind, în scurtă vreme, din conul de lumină al scenei. El rămâne un traducător și un scriitor de forță, care, poate, după experiența sa din teatru, se va reinventa vreodată și ca autor dramatic.
Undeva între cei doi, putem să-l situăm pe Petre Barbu: romancier și dramaturg, de două ori laureat al Piesei Anului, montat rar, dar scriitor ambițios, solid, constant și egal cu sine, ale cărui subiecte sunt luate din cotidian, dar tratate abstract, literar. Ziarist foarte productiv, cu interese în cele mai diverse domenii, Barbu este un intelectual complex, cu o gândire analitică.
O altă voce importantă a anilor '90 este Saviana Stănescu, poetă cunoscută și performer înnăscut. Discursul său excepțional, foarte experimental pentru teatrul românesc al anilor '90, este "întrebuințat" de Radu Afrim într-un spectacol underground, la Târgu-Mureș, ca material scenic (Infanta. Mod de întrebuințare). Stănescu scrie apoi o mică bijuterie dramatică, Numărătoare inversă și câștigă premiul Piesa Anului cu Apocalipsa gonflabilă. Un alt text, Proscrisa, promovat de Dramafest, nu-și găsește regizorul, deși au fost încercări de a lucra cu un regizor-coregraf. Dar, la începutul anilor '90, teatrul-dans și performance-ul erau genuri nevizitate la noi, așadar, un text extraordinar de puternic a fost ratat ca ofertă scenică. Cum se întâmplă adesea, nu e neobișnuit ca artiștii să fie înaintea vremurilor, dar Saviana Stănescu se hotărăște să se conformeze și să plece la New York, să învețe scrierea dramatică ca meșteșug, ca la carte, cum ar veni. Având o alt fel de experiență americană decât a lui Peca, Stănescu reușește, pe lângă o carieră universitară, să se afirme ca playwright în Statele Unite, publică la edituri prestigioase, câștigă granturi și este jucată în țara tuturor posibilităților, dar, în mod surprinzător, mai puțin acasă. Scena românească era deja dependentă de șoc, de subiecte tari, de abordări radicale; dramAcum își făcea treaba impecabil. Ca semnatară a două prefețe la volumele de piese în limba română ale autoarei, nu pot să constat decât că, deși câștigă în meșteșug, piesele americane ale Savianei Stănescu nu au prospețimea, forța și strălucirea pe care o avea vocea ei românească.
Singura care merge pe drumul abandonat de Stănescu, dar mult mai târziu, la începutul deceniului doi al secolului XXI, este Alexandra Pâzgu, autoare extrem de specială, cu o natură performativă, stabilită la Viena și cu un doctorat la Giessen, universitatea unde experimentul este la mare preț (să nu uităm că acolo au absolvit cei de la Rimini Protokoll). În cazul Alexandrei Pâzgu, se pare că scena germană și austriacă o înțeleg și își asumă riscurile textelor ei neobișnuite, ea fiind montată (Leipzig, Viena) și premiată ca autor dramatic de limbă germană. Deși ar fi nedrept să nu menționăm și premiile românești (la concursul de dramaturgie de la Timișoara, sau la Reactorul clujean). Pâzgu este produsul masteratului de scriere dramatică al Universității de Arte din Târgu-Mureș, un program demarat în 2010 și care este o nouă treaptă în profesionalizarea dramaturgiei noi românești.
Acum, că dramAcum este în plin avânt, și teatrele din mainstream au început să se intereseze de noua dramaturgie. Festivalul Dramaturgiei Românești de la Timișoara se reinventează, favorizează textele noi (Mihaela Mihailov fiind o vreme chiar selecționeră). Suntem deja în jurul anului 2007, an care marchează intrarea României în Uniunea Europeană și creșterea considerabilă a networking-ului cultural, a interesului internațional pentru piesa nouă românească. Dar și asumarea de către instituțiile abilitate a unor linii de finanțare culturală (de la bugetul local sau guvernamental), pentru independenți. Chiar dacă sumele alocate nu au fost la nivelul unor reale finanțări, ca în statele vecine, ele au permis dezvoltarea proiectelor mai ambițioase, deși e posibil să fi înăbușit, prin precaritate, alte inițiative valoroase. Însă, artiștii independenți - și autorul dramatic e unul dintre ei - au învățat deja că nimeni nu-ți creează un context ca să te afirmi și că trebuie să ți-l creezi tu prin forțe proprii. Din păcate, mai învață și că nu pot avea încredere în sistem, în parteneriatele cu teatrele subvenționate și, în general, în strategia de finanțare și în așa-zisa politică culturală a statului.
Și totuși, ce-ar fi de făcut? Când se vede bine cum fonduri semnificative sunt sifonate de la bugetul de stat pe proiecte obscure și fără finalitate, tratate de funcționarii culturali cu aceeași indiferență ca cele valoroase, când clientelismul frustrează artiștii și prea puțini experți sunt consultați pentru evaluarea activității teatrelor, iar managementul teatral, pompos denumit astfel, este mai degrabă un mercenariat?
Atelierul de lucru, școala
În situația creată de eforturile dramAcum, lecția de învățat a fost că statutul de student protejează, că școala te susține, prin infrastructura și subvenția de care dispune. Astfel, la scurtă vreme se înființează, la UNATC București, prin insistențele aceluiași Nicolae Mandea, devenit decan al Facultății de Teatru, un masterat de scriere dramatică. Este un curs de doi ani unde, la început, predau doar regizori care nu erau ei înșiși dramaturgi, având însă noțiuni de compoziție scenică. Au trecut câțiva ani buni însă până când Vălean și Michailov au fost invitate să preia acest curs.
Un al doilea masterat a fost înființat la Târgu-Mureș, în anul 2009, dar filosofia acestuia era și este și azi diferită: cursul principal este în grija unui autor dramatic, asistat de un regizor, iar curricula conține schimburi programatice cu echipe internaționale, având experiență în dezvoltarea textului nou. Atelierul de traduceri este extrem de important, o bună cunoaștere a limbii engleze fiind esențială, deoarece o parte integrantă a cursului este tabăra de scriere, de la sfârșitul primului an, Transylvania Playwriting Camp, organizată cu Lark Play Development Centre din New York și atelierele susținute de dramaturgi internaționali invitați în cadrul programului european Fabulamundi. Playwriting Europe.
Masteratul de la Târgu-Mureșs-a dovedit foarte productiv în cei zece ani care s-au scurs, lansând pe piață autori ca Alexandra Pâzgu, Elise Wilk, Ioan Peter, Mariana Starciuc, Olga Macrinici, Daniel Oltean, Gabriel Sandu. Un absolvent de mare impact al masteratului în limba maghiară este dramatugul Székely Csaba, foarte iubit de teatrul românesc. Piesele lui, ironice și iconoclaste, în spirit caragialesc, uzează de invenție în limbaj, dar și în felul în care autorul conduce situația, după mecanismul dezvoltării tensiunii în trepte și al introducerii seriale de elemente noi în linie ascendentă, păstrându-se la granița dintre realism și absurd. Trilogia minelor (Flori de mină, Beznă de mină și Apă de mină), MaRo (Maghiari/Români), controversatul Mihai Viteazu, cu premiera în regia lui Andi Gherghe (teatrul 3G), sunt texte importante, provocatoare, care atacă realități sensibile, politice, cu instrumentele comediei, fără frivolitatea genului însă, ci uzând de artileria grea a talentului de sorginte jurnalistică, pamfletară, a scriitorului. Și în cazul lui Székely Csaba, cele mai bune spectacole pe textele lui au fost produse tot în teatre independente: Yorick și 3G din Târgu-Mureș,Teatrul ACT, București.
O altă voce cu totul remarcabilă a ultimilor cinci ani este Elise Wilk. Impulsionată de selecția dramAcum cu un prim text de monoloage, S-a întâmplat într-o joi, își continuă traseul trecând prin masteratul de scriere dramatică de la Târgu-Mureș, unde scrie prima ei piesă de succes, Pisica verde, urmată, în decurs de trei-patru ani, de alte două texte, Avioane de hârtie și Crocodil. Rezultă astfel o trilogie a adolescenței, în care Wilk dezvoltă și prezintă, într-un discurs de mare relief scenic, problemele tinerilor: bullying-ul, familiile dezmembrate, sinuciderea, efortul de a crește, de a te maturiza etc. Atrasă de teatrul pentru tineri, montată și promovată rapid, datorită programului Fabulamundi, în zone puternice de interes, în teatre din Germania și Franța, Wilk este, fără îndoială, cea mai puternică voce a generației sale.
A sosit poate momentul să vorbim și despre programul Fabulamundi. Playwriting Europe, un proiect european demarat în 2012, de colaborare între teatre, festivaluri și instituții culturale. Scopul rețelei este crearea unei zone de interes în spațiul cultural european care să ofere susținere și promovare dramaturgiei contemporane. Sunt implicați, în proiect, 120 de autori din 16 țări și 200 de texte, care circulă și sunt promovate. Mai mult, fiind un program de schimburi culturale, el aduce, în teatrul românesc, suflul proaspăt al textelor noi internaționale și insuflă autorilor români exemplaritatea unui model în care teatre, agenții, edituri importante, îi plasează în centrul generator al spectacolului. Prezența autorilor români în teatre și publicații din Franța, Germania, Italia, Spania, Polonia, Cehia, Marea Britanie, îi ajută pe dramaturgi să intre în relație cu artiști din alte culturi și să devină mai vizibili în România.
Unde ne sunt dramaturgii? În loc de concluzie
La începutul anilor '90, ideea de atelier, de școală de scriere creativă / dramatică era extrem de nepopulară în România, voci cu greutate susținând că talentul nu se învață și că nu e nevoie de nicio școală ca să devii dramaturg sau orice fel de scriitor. Desigur, în lipsa dialogului, era dificil de explicat necredincioșilor că rolul atelierelor nu este informațional, ci vocațional, că talentul are nevoie să fie cultivat și că există o răspundere socială a unei culturi față de creatori, că ei nu trebuie neglijați, căci indiferența și lipsa de educație duc inevitabil spre ratare individuală și automutilare colectivă. Și-apoi vin vaietele frustrate: unde ne sunt dramaturgii?
Astăzi, lucrurile stau cu totul altfel. Nevoia de a te antrena, asemenea sportivului de performanță sau pianistului, este recunoscută și în metabolismul scriitorului. Rezidența, atelierul de scriere este o practică încă nu generalizată, dar care începe să câștige tot mai mult teren, în România. Unul dintre proiectele care iau amploare tot mai mult, de la an la an, este cel dezvoltat de Reactor de creație și experiment, teatru independent din Cluj-Napoca, pentru care textul nou este o dimensiune a spectacolului la fel de importantă ca regia sau actoria. Venind dinspre Facultatea de Teatru și Film din Cluj, unii dintre ei având contact cu Dramaturgia cotidianului, proiect de scriere creativă inițiat de teoreticianul Cristian Buricea-Mlinarcic alături de scriitoarea și teatroloaga Miruna Runcan, acești tineri schimbă raportul de forțe în teatru, generând texte care vorbesc despre o realitate a prezentului.
Desigur, și celelalte componente ale artei performative s-au modificat, în ultimii treizeci de ani. Forme noi de tip documentar sau docu-fiction pătrund tot mai mult în gustul spectatorului, determinând schimbarea orientării discursului scenic. Dar și provocând alte tipuri de scriitură decât cele convenționale. Textul de scenă s-a diversificat în mare măsură și rareori avem de-a face cu piese de teatru care pot fi luate ca atare din pagină și puse direct în scenă. Azi, textul e tot mai mult rezultatul acelui laborator de creație care este scena și în care autorul dramatic experimentează, remodelează și abia apoi fixează textul în ceea ce numim, mai târziu, piesă.
Trebuie să revin aici la ideea că, deși câțiva directori de teatre publice au mai încercat și se străduiesc meritoriu să inițieze proiecte pe texte noi, ele se pierd mai întotdeauna în teatrele de repertoriu, care funcționează după alte priorități. Rămâne indiscutabil faptul că, esențial în dezvoltarea dramaturgiei noi românești, a fost și este teatrul independent. De la Dramafestul anilor '90, la dramAcumul începutului de mileniu, până la Reactorul clujean de azi sau la Replika bucureșteană, ca să dau câteva repere doar, teatrul independent este cel care își asumă riscurile montării și, adesea, chiar ale generării de texte noi, deși este un sector subfinanțat - dar, cu toate acestea, foarte puternic, prin energia și îndrăzneala proiectelor. Tot datorită independenților, astăzi, modelul desuet al regizorului-dictator este emulat și pus în umbră de alte modele de lucru, diferențiate, de succesul pe care îl au tehnicile devised, de suprapunerea dramaturgului cu regizorul, în unele cazuri, sau de dizolvarea regiei în coordonarea de scenă, ori a dramaturgiei în improvizație și fixare a momentului. De asemenea, performance-ul ca expresie a corpului în spațiu-timp are o mare influență asupra discursului scenic - iar tipul de dramaturgie performativ se insinuează tot mai mult în tehnica discursului dramatic.
S-ar spune că scriitura de teatru devine tot mai puțin literară și tot mai mult documentară sau peformativă, iar cel / cea / cei care o generează - o echipă sincronizată, la nevoie, spectacolului ca obiect unic, artistic sau nu. Am putea deschide aici o discuție despre măsura în care teatrul mai este azi artă sau în care arta mai poate fi, azi, fabricată sau generată în alt mod. Se mai poate vorbi despre autor sau nu? Cum ne raportăm, azi, la autorul dramatic, într-un context în care cei care scriu piese de teatru bazate pe personaj, situație și story, în care textele sunt aproape de literatură, își împart teritoriul, tot mai restrâns, cu teatrul politic, cu colectivismul și stângismul care generează spectacole construite pe tehnici asumate de disipare auctorială? Ce ne facem cu un teatru viu, neprevăzut, în transformare continuă, un teatru nu numai postdramatic, dar și post-regizoral?
