Într-un articol[1]publicat în 2019, afirmam că dramaturgia contemporană românească este, de fapt,... volantă. Să mă explic: reconsiderarea funcției dramaturgului, utilizarea lui ca membru al echipei de creație în practicile colaborative, construcția de text ca rezultantă directă a unei munci de documentare pornite de la un eveniment social, politic sau de recuperare, face ca dramaturgia românească să nu mai beneficieze decât sporadic de arhivarea în volum a textelor dramatice produse în ultimii treizeci de ani. Autorul dramatic nu mai stă liniștit (sau nu) la el acasă și scrie piese de teatru pe care le expediază teatrelor și regizorilor spre montare și, ulterior, editurilor spre publicare. El a devenit un membru activ, implicat în toate etapele de creație ale viitorului spectacol, de multe ori chiar și în redactarea cererii de finanțare a viitorului proiect. E adevărat, acest nou model - care nu este nou în spațiul european, ci în cel românesc - de dramaturg este de găsit, mai degrabă, în teatrele independente, care și-au asumat o funcție activă în viața comunităților din care fac parte, nu doar o funcție estetică. Relația nemijlocită, obligatorie aș spune, dintre spectacol și comunitatea căruia i se adresează, a fost puternic viciată, în anii comunismului, care au utilizat teatrul și implicit piesa de teatru ca instrument formator al gândirii și al comportamentului.
Imediat după '90, teatrele (prin regizori) s-au grăbit să "recupereze" tot ce fusese interzis. Politica repertorială - în condițiile în care putem vorbi despre așa ceva - a fost și este făcută de către regizor și de portofoliul acestuia. Lipsa unei legi a instituțiilor publice de spectacole sau apariția uneia care are un cadru foarte larg de definire a funcției manageriale au dus la ocuparea funcției de conducere de către actori sau regizori - mai rar de dramaturgi, secretari literari sau manageri care să înțeleagă utilitatea studiilor de public și aplicarea acestora într-o politică repertorială, care să servească comunitatea căreia teatrul îi aparține. Politicile naționale legate de cultură au dus la trunchierea, ciopârțirea și risipirea bugetelor alocate teatrelor, ordonatorii de credite (primării și consilii județene, în cazul instituțiilor de cultură de stat[2]) înțeleg din ce în ce mai greu de ce bugetele teatrelor înghit sume "invizibile" pe scenă, tăierile se operează din capitolul de producție. Peste toate acestea, dramaturgul începe să înțeleagă ce înseamnă drepturile de autor - un contract care se plătește peste tot în lume, mai puțin la noi -, încep luptele cu compartimentele de contabilitate ale teatrelor, care nu au capitole bugetare pentru aceste plăți. Avem o lipsă legislativă în materie de drepturi de autor, o lipsă de corelare a nomenclatorului de meserii din România cu cel din alte țări (dramaturgul nu se regăsește nici la ora actuală în COR ca atare, el este asimilat scriitorului). Revenind însă la repertorii, atâta vreme cât alcătuirea acestora este direct legată de propunerile regizorale sau de servirea rețelelor teatrale[3], e aproape imposibil ca textul contemporan să pătrundă în teatre. Ca exemplu, putem analiza soarta nedreaptă a textului Petru, sau petele din soare a lui Vlad Zografi, apărut în volumul Piese noi. Dramaturgi români, la editura Unitext, în 1996, volum premiat cu Premiul pentru debut al Uniunii Scriitorilor. Textul lui Zografi beneficiază de 2 (!) montări: la Teatrul de Nord Satu Mare, în regia lui Cristian Ioan, și la Teatrul Bulandra, în regia Cătălinei Buzoianu. Din momentul acestor două montări (1997, respectiv 1998), textul este trecut într-un con de umbră, în ciuda complexității tematice pe care o abordează și a structurii clasice, căreia teatrul românesc de la acea vreme (pe alocuri și acum) îi este tributar.
Post nouăzecismul vine cu un dezechilibru în ceea ce privește dezvoltarea dramaturgiei contemporane. Putem identifica cel puțin trei factori care duc la ruptură între practica teatrală și scriitura dramaturgică: lipsa dezbaterilor serioase, care să analizeze temele și subiectele abordate în teatru; lipsa unor rezidențe dedicate acestui tip de scriitură și izolarea autorului dramatic de scenă. Peste acestea se suprapune încercarea regizorilor români de a compara în permanență textul contemporan românesc cu textele marilor clasici, o greșeală, în opinia noastră, care aduce rupturi din ce în ce mai mari între cele două părți ale unei echipe care ar trebui să funcționeze împreună. Mai mult, o lungă perioadă de timp, nu am avut de a face cu un nou model de actor, care consideră că funcția de executant nu-i mai este suficientă sau propice. Acesta apare după anii 2000. Acest tip de actor freelancer provoacă, la rândul lui, un nou tip de exprimare scenică. El are nevoie de regizori care să transforme timpii de repetiție în laboratoare de cercetare, de căutare a unor noi expresii și limbaje teatrale.
Cu toate luptele duse în materie de traducere de către criticul Marian Popescu sau de către Victor Scoradeț, care, din nevoia clară de acordare a practicii teatrale la temele explorate la nivel mondial, creează o impresionantă bază de texte contemporane internaționale, dramaturgia românească pare să nu aibă capacitatea de a-și înțelege scopul și pare a nu avea instrumentele de lucru pentru a suferi această reformă, ce presupune alinierea tematică a contextul socio-politic în care se dezvoltă. Piesa anului la Uniter rămâne un proiect de editare și publicare a textului, nu unul de montare, așa cum ar fi normal și cum a și fost, de altfel, conceput.
Mai există un aspect, foarte des ignorat de cei care se preocupă cu înțelegerea schimbării funcției dramaturgului, respectiv cel care ține de educație: secțiile de Teatrologie se redeschid (Cluj-Napoca) sau se înființează (Sibiu) după 1990, însă preocuparea lor principală se centrează pe formarea teoreticianului teatral, a criticului de teatru și, ulterior, a managementului teatral. Majoritatea celor interesați de acest tip de scriitură se reorientează către stagii în străinătate[4], urmăresc modelele de formare din Germania, Marea Britanie și Franța. Proveniența filologică a dramaturgului român îl face pe acesta să fie mai degrabă apropiat de modelul autorului dramatic - Radu Macrinici, Ștefan Caraman, Valentin Nicolau ș.a. - decât de modelul german statutat de Lessing, al practicianului apropiat de scenă, care are o privire de ansamblu asupra viitorului spectacol și care ține cont, în permanență, de triada text /echipă de creație / public. Alina Nelega pune bazele, la Târgu Mureș, unei fundații, care va juca un rol esențial în reconfigurarea funcției dramaturgului, Dramafest (1997). Aceasta are, ca scopuri principale, crearea de dezbateri despre dramaturgia contemporană și funcțiile ei și organizarea de concursuri de dramaturgie. În contexte educaționale, se nasc programe importante de scriitură dramaturgică, la inițiativa studenților de la secția de Regie din cadrul UNATC[5], cu susținerea profesorului lor, Nicolae Mandea. Astfel, la București, apare programul dramAcum (2002) sau, la inițiativa profesorului C.C. Buricea-Mlinarcic, la Cluj, apare, în 2004, programul Dramaturgia Cotidianului. Toate aceste programe, alături de încă câteva de tipul concursurilor de dramaturgie contemporană, au apărut ca o necesitate de resetare a formulelor de compoziție ale textului dramatic și au generat piese care utilizează diferite formule dramaturgice, neexplorate în textul românesc înainte de 1989: dramatizarea experiențelor personale, ficționalizarea evenimentelor sociale, documentarea arhivelor, transformarea unor dosare de Securitate în text dramatic, utilizarea interviului ca sursă primară de monodramă, utilizarea știrilor ca punct de plecare în dezvoltarea piesei, documentarea și analiza critică a deciziilor politice, care au dus la schimbări în viața contemporană. Tipurile diverse de scriitură sunt răspunsuri date unei nevoi de schimbare a unei perspective estetice și generează un alt tip de gândire teatrală, bazat, mai ales, pe constituirea unor echipe de creație, care produc laolaltă toate elementele constitutive ale viitorului spectacol, miza fiind orientată spre pe procesul de lucru și pusă pe produsul final. Spectacolul devine important doar în momentul în care implică activ publicul, chiar dacă o face exclusiv la nivel de semnificații sau din cauza palierului tematic propus în urma analizei critice aplicate acestuia.
Teatrele independente din România au înțeles ceea ce teatrele de stat ar fi trebuit să își asume imediat după '90: teatrul, în lipsa unei dimensiuni educative și de intervenție, rămâne în afara timpului și a publicului său. Dimensiunea de entertainment nu exclude construcția unor programe educaționale asumate, de formare a unor publicuri tinere, fără de care arta contemporană nu își mai găsește unul dintre sensurile primare. Noul chip al textului dramatic se constituie în jurul teatrului social, teatrului documentar, dar, mai ales, a teatrului politic. David Swartz afirmă: "...teatrul nostru (n.n.: al echipei concentrate în jurul Centrului Replika) este un teatru care își propune să chestioneze, să provoace și să își asume poziții incomode în raport cu discursul dominant"[6]. O dezbatere recentă[7] conchidea că spațiul teatral românesc are urgentă nevoie, pentru a o oferi o platformă dramaturgică importantă, de rezidențe, de comisionări adresate echipelor dramaturg-regizor, de finanțarea consistentă a proiectelor și platformelor de dezvoltare a dramaturgiei, de o vizibilitate crescută a acestor proiecte. Am adăuga acestora și nevoia de publicarea a textelor montate în teatrele independente, chiar dacă trăsătura lor esențială ține de realizarea suportului scriptic într-un anumit context și cu o anumită echipă de creație implicată creativ în tot procesul de construcție al spectacolului. Altfel, dramaturgia românească contemporană rămâne una volantă, tocmai din cauza specificului muncii colaborative; ea se pierde în timp și supraviețuiește doar în memoria martorilor la spectacol. În continuare, se păstrează această falie între practicile teatrale regăsibile în teatrale de stat, care continuă să susțină și să promoveze exclusiv modelul autorului de spectacol în persoana regizorului, și practicile teatrale independente, care își asumă activ funcția educațională și care definesc dramaturgia așa cum propun Turner & Behrndt, ca "arhitectură a evenimentului teatral, implicată în confluența componentelor unui produs și în felul în care acestea sunt construite pentru a crea semnificație pentru public"[8].
Acesta nu este un eseu despre dramaturgie, ci despre motivele pentru care scriitura dramaturgică își schimbă funcția și, după cum zice Alina Nelega, "formulele compoziționale"....Și despre: de ce ar trebui integrată dramaturgia în platforme dedicate, finanțată, publicată și montată.
[3] Aici ne referim la teatre apropiate geografic, care au recurs la schimburi contractuale între regizorii-directori. E de notorietate, de exemplu, rețeaua formată între Teatrul de Nord Satu Mare - Teatrul Municipal Turda - Teatrul "Regina Maria", Oradea, și Teatrul "I.D. Sârbu", Petroșani. În repertoriul teatrului de la Petroșani, regăsim un titlu montat de directorul de la Satu Mare, atât în teatrul propriu, cât și la Turda și, ulterior, la Oradea. Directorul de la Oradea a montat același titlu la Satu Mare și Petroșani... și exemplele pot continua. Această "rețelizare" ar merita un studiu distinct.
[4] A se vedea, în acest sens, programul de rezidențe de la Royal Court accesat de dramaturgii români: Alina Nelega, Ștefan Peca, Mihaela Michailov ș.a.
[5] Gianina Cărbunariu, Radu Apostol, Andreea Vălean și Alexandru Berceanu.
[6] Mihaela Michailov, David Schwartz, Teatru politic, 2009-2017, editura Tact, 2017.
[7] Dezbatere: "Practici și funcții ale dramaturgului. Trecut prezent și viitor", moderator Mihaela Michailov, invitați: Miruna Runcan, Alina Nelega, Catinca Drăgănescu, Alexandra Pâzgu, Matei Vișniec, Panna Adorjáni, Petro Ionescu, organizator: Reactor de creație și experiment, Cluj Napoca, 15 ianuarie 2021, online.
[8] Cathy Turner, K Synne Behrndt, Dramaturgy and Performance, New York: Palgrave Macmillan, 2008, p. 18.
