13.09.2025 Editura Presa Universitară Clujeană, august 2025
La mai bine de treizeci de ani de la revoluție, nu există o politică coerentă referitoare la dezvoltarea dramaturgiei. E o afirmație tăioasă cu care nu credeam că voi începe un text în 2021; e, până la urmă, leitmotivul tuturor autorilor și autoarelor dramatice care au încercat să câștige un colț de scenă în ultimele trei decade, sau al acelei părți a criticii teatrale interesate de acest aspect. Am putea spune că nimic nu s-a schimbat. Cu toate acestea, nici percepțiile noastre despre dramaturgie nu mai sunt aceleași, nici practicile de spectacol, nici felul în care ne raportăm la auctorialitate, nici (sper eu) instrumentele noastre de analiză nu mai sunt cele din anii '90. Voi încerca să schițez principalele modificări survenite în discursul dramatic al ultimelor trei decenii și să punctez schimbările majore în ceea ce privește practicile și funcțiile dramaturgului/autorului dramatic, în această perioadă. Desigur că încercarea mea de cartografiere a unei perioade atât de întinse într-un spațiu atât de restrâns va opera cu excluderi și simplificări semnificative (și nedrepte față de artiștii/artistele, ori contextele de creație care au contribuit activ în acest proces[1]). Așadar, trebuie să menționez încă de acum că mă voi opri asupra ce consider eu drept momente și nuclee de conținut determinante pentru schimbările de paradigmă în dramaturgia contemporană românească.
Dramaturgia nouăzecistă la intersecția dintre un teatru al regizorului și "cultura succesului"
Deși, la o primă vedere, anii '90 ni se înfățișează ca un tablou heteroclit de personaje și confruntări, caracterizat de o proliferare a vocilor care se exprimă în legătură cu viitorul României, în noul status-quo politic și economic, din toată această polifonie se pot extrage câteva tonuri recurente, în dezbaterea despre trecerea de la un sistem la un altul. E o perioadă în care se propagă iluzia dezideologizării, din care reiese că, într-o societate eliberată de ideologie, viața s-ar putea desfășura într-o totală obiectivitate și transparență. Această iluzie provine din operația de contaminare semantică a ideologicului, echivalat cu totalitarismul. Ea se dovedește periculoasă, pentru că reproduce și susține cadrul maniheist de dezbatere (o mai veche tară politică), în care cei morali, "detașați" pe deplin de ideologie, stigmatizează orice poziționare critică, pentru că este bănuită de contaminare ideologică. Spațiul public se polarizează, iar hegemonia discursurilor anticomunist, eurocentrist și capitalocentrist schițează raporturile de putere, la nivel societal, construind perechi de opoziții cu consecințe directe în (de)legitimarea punctelor de vedere în stabilirea consensului social (intelectuali vs. mineri/muncitori, nostalgici/retrograzi vs. progresiști ș.a.). E o perioadă în care asistăm la un reviriment al conservatorismului și al intelectualismului, în care refrenul agresiv al tranziției va facilita consolidarea unui discurs identitar resentimentar.
În acest peisaj, observăm că instituția teatrală repertorială se preocupă mai mult de producerea cu emfază a unor imagini auto-legitimatoare ale produselor "culturii succesului", atât la nivel local/național, cât și - ori mai ales - la nivel internațional[2], chestiune cu resorturi profunde în discursul identitar. Hiperbolizarea reușitelor câtorva profesioniști ai anilor'90 devine un mecanism compensatoriu, succesul individual recunoscut de acei alții, admirați și respinși în același timp, devine al nostru, al tuturor. Cuceririle formale ale regizorilor (în siajul reteatralizării, și al recuperărilor estetice din secolul regiei), ca principali poli de putere în câmp teatral, sunt supraevaluate datorită complexelor de cultură marginală. La rândul lor, acestea sunt accentuate de internalizarea discursului civilizator al învingătorilor Războiului rece și în contextul bătăliei pentru discurs, unde orice urmă de samizdat e sursă de legitimare simbolică. Funcția socială a teatrului e codașă pe lista priorităților scenei repertoriale, iar explicația provine din apatia instituției de repertoriu la teme sociale și politice, din cauza subsumării acestora discursului propagandistic al regimului anterior. În lipsa unor dezbateri serioase legate de dramaturgii care au scris în comunism, și continuă să scrie în această perioadă, percepția care plutește în aer e că tot ce s-a scris înainte de 1989 ar trebui aruncat la coșul istoriei. În ceea ce privește repertoriile teatrelor, rar apar pe afișe nume din dramaturgia românească contemporană. Pe fondul unui discurs anticomunist virulent, al unei suspiciuni de natură ideologică ce planează asupra autorilor profesionalizați în regimul anterior, laolaltă cu tradiția teatrală locală și mai recentul samizdat artistic excepționalizat al regizorului, autorul/autoarea dramatic(ă) nu are sprijinul necesar pentru a-și face (re)intrarea în instituția teatrală, nu are resursele construirii unei narațiuni legitimatoare (în acest moment zero al istoriei, conform logicii inaugurale locale). Ca urmare, el/ea rămâne la marginea câmpului de producție, pentru că nu are pe ce să-și sprijine fondarea instituției dramaturgiei, în accepțiunea ei sociologică. Concursuri precum "Piesa anului", ori "Camil Petrescu", vin în întâmpinarea acestei probleme și își propun să lanseze ori să promoveze câteva nume în dramaturgia recentă, însă nu reușesc să introducă piesele acestor autori și autoare în circuitul scenelor de repertoriu. Ceea ce încearcă aceste concursuri e o recunoaștere a dramaturgiei românești ca instituție, în sensul ei modernist, prin utilizarea și, simultan, forțarea canavalei tradiționale teatrale.
Un prim proiect care divorțează de logica acestor concursuri e festivalul dramaturgiei contemporane Dramafest (Târgu-Mureș, 1998 / 1999), organizat de asociația cu același nume (inițiață de autoarea Alina Nelega). E un moment, în istoria recentă teatrală, ce se situează ca alternativă la "modelul unic", atât prin managementul evenimentului, cu mize multistratificate (conectarea la dezbaterile internaționale, facilitarea de schimb de practici / workshop-uri cu profesioniști de la Royal Court, producere de discurs teoretic etc.), cât, mai ales, prin conectarea scriiturii dramatice la practica teatrală, prin propunerea unui alt fel de lucru cu textul, venit pe filiație anglo-saxonă (de tip work in progress), implicând participarea activă a autorului / autoarei la construcția scenică, erodând astfel rolul regizorului ca interpret al textului și implicit dinamitându-i poziția hegemonică în raport cu autorul / autoarea dramatică. Literatura dramatică nu trebuie recuperată, ea trebuie împinsă către alte forme strâns legate de explorarea unor teme și spirit ale vremii. Festivalul are o viață scurtă, însă vom vedea că el va avea ecouri semnificative mai departe.
Diversificarea temelor, a adresabilității și a practicilor în dramaturgie
Discursul tranziției ca pandant al modernizării continuă și pe durata anilor 2000, mai ales odată cu apropierea României de integrarea europeană. El capătă manifestări diferite, întrucât, până la jumătatea deceniului, după o relativă prosperitate economică și o deschidere mai mare către Vest (intrarea în NATO, semnarea acordului de integrare UE, integrare ce presupune, printre altele: conectarea economiei românești la piața europeană și capitalul global prin mărirea sectorului bancar, propulsarea multinaționalelor etc.), lărgirea sectorului privat, creează oportunități de mobilitate, educație, inclusiv lărgirea sectorului non-profit cu focalizare pe dezvoltare cetățenească, democrație etc. Simultan, legat de circulația informației și de coagularea unor nuclee ideatice, remarcăm că mijloacele de comunicare încep să sufere modificări semnificative: televiziunea ia un avânt fulminant (apare o ofertă bogată de canale private), presa scrisă e în declin, iar rețeaua de Internet se lărgește.
Nașterea grupului dramAcum, în jurul anului 2003, are aerul unui spirit de frondă generațională cu privire la regia ca interpretare (a textelor clasice), marcă a tradiției teatrale românești, puternic prezentă (încă) în cadrul curriculei universitare. Grupul provenit din absolvenți de Regie de la UNATC (Gianina Cărbunariu, Ana Mărgineanu, Andreea Vălean, Radu Apostol, Alexandru Berceanu), sub mentoratul profesorului lor, Nicolae Mandea, reacționează la modelul unic. Ceea ce dramAcum propune e tocmai cadrul în care echipe de regizor-dramaturg să lucreze în vederea apariției unor texte care să prospecteze realitățile prezentului lor în raport cu generația din care fac parte. Un factor important pentru care această mișcare reușește să influențeze atât modurile de lucru cu textul, cât și raporturile de putere în echipele teatrale (prin includerea dramaturgului), e că ea e inițiată de regizori, care își folosesc capitalul simbolic moștenit prin tradiție, tocmai pentru a-l răsturna. Totodată, începutul anilor 2000 arată, totuși, diferit în materie de informație, deschidere, discursuri artistice și reprezentativitate socială, iar tentativele de stimulare a dramaturgiei din anii '90[3], ori debutul timid al formelor de teatru independent, își aduc contribuția în pregătirea acestui teritoriu. Odată cu activitatea colectivului dramAcum, centrată pe stimularea unei dramaturgii de actualitate, orientată spre teme sociale și politice, și cu introducerea dramaturgului ca partener în echipa de creație, începe să se insinueze o alternativă reală la teatrul subvenționat, una atât sistemică, cât și estetică: crearea scenei independente. Discuția despre apariția și dezvoltarea teatrului independent, definițiile asumate, artiștii care practică în această zonă, finanțările, canalele de difuzare, caracteristicile sale, precum și condiția precară (mai ales în prezent) a creatorilor merită o atenție separată, pentru că, mai ales de la jumătatea anilor 2000 încolo, asistăm la o lărgire a sectorului[4]. Revenind, membrii dramAcum au luat în răspăr tradiția teatrală a reinterpretării, însă înăuntrul cadrului convențional al autorlâcului regizoral și al teatrului ca artă autonomă. Ei și-au propus o schimbare din interior a paradigmei, chiar dacă produsele au fost create, în mare măsură, în afara scenelor oficiale. DramAcum a avut drept obiectiv o reorientare a limbajului scenic, cu accent pe textul contemporan, iar independența lor a fost, mai degrabă, o formă de a presa modelul unic, cu intenția de a-l reforma, nu de a se distanța complet, ci de a exista în paralel cu el.
Grupul Tanga Project, născut din următoarea generație de regizori de la UNATC, în jurul anului 2006 (Vera Ion, Ioana Păun, Miruna Dinu, Bogdan Georgescu, David Schwartz), se diferențiază de dramAcum prin contestarea autonomiei artistice a teatrului, experimentând noi forme de teatralitate prin ieșirea din spațiul convențional. Astfel, prin proiectele de intervenție comunitară din Rahova (începute ca documentare a condițiilor de evacuare a rezidenților din zonă), Turneu la țară - I am special, Bogdan Georgescu, care își definește tipul de lucru ca artă activă[5]), performance-uri și site specific art (Ioana Păun), lucrul în căminele de vârstnici, ori în comunități miniere, iar, mai târziu, contribuind la definirea teatrului politic local (David Schwartz), artiștii din grupul Tanga Project configurează noi practici de spectacol, venind, în primul rând, din afirmarea rolului social și politic al teatrului în comunități / contexte specifice și dezvoltarea de publicuri noi (mai ales cele care nu merg / nu au acces la teatru), pentru care noi instrumente de explorare și prelucrare artistică a realității necesită dezvoltate. Atât dramAcum, cât și Tanga Project, deși au pornit de pe poziții diferite, au avut în comun contestarea relațiilor de putere din interiorul câmpului de producție mainstream, precum și urgența de a crea noi discursuri, care să vorbească despre teme actuale, locale și, în general, excluse de pe agenda publică. Pe termen lung, activitatea lor a avut impact în transformarea ierarhiilor din interiorul echipelor de teatru, raportarea la auctorialitate, dar și promovarea sistemului de lucru care pune accent pe ideea de proces, de laborator, pe practica documentării, practici de teatru devised.
Cam în aceeași perioadă, în 2004, se naște, în cadrul Facultății de Teatru și Film de la Cluj, Laboratorul de Dramaturgia Cotidianului, un program interdisciplinar inițiat de către profesorii Miruna Runcan și C.C. Buricea-Mlinarcic. Programul are ca miză principală stimularea creației de piese de teatru, scenarii de film ori reportaje realizate de către tineri studenți teatrologi, cineaști ori jurnaliști. Reuniți în echipe interdisciplinare, studenții realizează produse artistice, având la bază cercetări de teren, investigații antropologice ale unor teme și subiecte strâns legate de transformările economice, sociale, comunicaționale de după 1989 și impactul acestora (în principal) asupra tinerilor. În cadrul acestui program, sunt publicate volume de piese de teatru, scenarii de film și studii critice. Unul dintre cele mai importante proiecte, în cadrul Laboratorului, este Tabăra de Dramaturgia Cotidianului, ale cărei rezultate anuale au fost diseminate prin spectacole-lectură, vizionări de filme / reportaje și dezbateri publice. De-a lungul anilor, acest context de cercetare și creație generează conținuturi și discuții importante, formatoare pentru generațiile de studenți (teatrologi, în special). Nu întâmplător, nucleul de dramaturge active în context clujean, la Reactor de Creație și experiment (Petro Ionescu, Alexa Băcanu, Ana Cucu-Popescu), s-a format în acest cadru.
Deși fiecare cu impact diferit în schimbările de percepție asupra textului dramatic și asupra practicilor de spectacol, cele câteva contexte amintite se conjugă fericit, facilitând mai departe crearea de spații discursive, oportunități și rețele de creație. Concomitent, ele se înscriu într-un proces mai amplu, care are legătură cu transformările politice, sociale și comunicaționale, odată cu conectarea României la sistemul capitalist global. Vorbim, totuși, de altfel de moduri de producție, de circulație a ideilor, în timp ce, inevitabil, ar trebui să ne legăm de un spirit al vremii mult mai aplecat reflecției (și concomitent criticii) acestor transformări, lucruri vizibile și în artele din această perioadă (vezi conceptul de social turn, cf. Claire Bishop, 2012). Lucrul pe textul nou cu problematici de actualitate are la bază, în primul rând, regândirea funcției teatrului în raport cu spectatorii săi. Accentul cade, deci, pe latura social-politică a acestuia, aceea de reinserție socială, participare și chiar emancipare politică, în cel mai larg sens al său. Mizele textelor noi, de la investigarea trecutului recent, reevaluarea impactului tranziției asupra diferitor categorii sociale excluse din discursul public oficial, critica unor discursuri dominante etc., alături de influența modurilor de producție din mediul independent, au coagulat noi practici de spectacol. În același timp, au schimbat raporturile de putere și modurile de lucru în echipele de teatru; ele se și diversifică. Există cel puțin trei sisteme de lucru asumate în teatrul independent, conform Iuliei Popovici (Popovici 2017): regizorul-dramaturg / autorul de spectacol (Gianina Cărbunariu, Bogdan Georgescu); creația colectivă (grupul de artiști și artiste din jurul Platformei de Teatru Politic) și colaborarea dramaturg-regizor (Petro Ionescu și Raul Coldea, de la Reactor de creație și experiment Cluj).
În loc de concluzii
În ultimii ani, se poate observa o oarecare permeabilitate a teatrului instituționalizat la teme social-politice propuse de textele noi, poate și pentru că anumiți artiști și artiste de pe scenele independente au căpătat notorietate și confirmare (internațională, în multe cazuri). Aceasta a făcut ca unii dintre ei să ajungă în interiorul sistemului de repertoriu ori în cadrul unor co-producții, odată cu trecerea testului de risc (Popovici 2017) de pe scenele independente. Ar mai fi de menționat dezvoltarea, în paralel, a mai multor cadre (festivaluri, evenimente, spații) de producere și difuzare a muncii acestor artiști și artiste. Toate acestea se leagă într-un fel sau altul de raportarea teatrului repertorial la ideea de succes. Remarcăm că, pornind de la practicile derivate în teatrul independent, dramaturgul și-a câștigat un loc în echipa de creație, însă creația sa încă nu și-a câștigat autonomia, în raport cu spectacolul pentru care a fost dezvoltată; textul e încă foarte dependent de producția scenică. În ceea ce privește stimularea și dezvoltarea dramaturgiei noi, observăm câteva teatre de repertoriu care își asumă programe în acest sens (la Piatra Neamț, Târgu-Mureș etc.), ceea ce se leagă, mai degrabă, de direcțiile programatice, mizele și priceperea directorilor acestor instituții. În regim independent, Reactor de Creație și Experiment își asumă cu încăpățânare această misiune, prin rezidențele de creație Fresh Start sau Drama 5. Dar, așa cum menționam chiar la început, în continuare nu există o politică culturală națională care să faciliteze creația de text nou, așa cum nici practica lucrului regizorului împreună cu dramaturgul de scenă nu pătrunde suficient în instituțiile teatrale. Dincolo de aceste aspecte, care cred că merită atenția noastră și pe viitor, cred, de asemenea, că e de reflectat mai mult asupra unei explozii a teatrului/textelor de scenă cu mize sociale în context local (pe scene independente și nu numai), mai ales după 2012, pentru că ele acoperă o diversitate de teme, practici și abordări, care necesită delimitări teoretice, inclusiv la nivelul pozițiilor (sau lipsei ori confuziei pozițiilor) politice. Altfel, riscăm să expediem o colecție complexă de practici și perspective în câteva etichete desuete, inexacte și ineficiente pentru analiza fenomenului din ultimii zece ani.
Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate (volum coordonat de Liviu Malița)
[1] Am tratat mai pe larg acest subiect în teza mea de doctorat Condiția textului dramatic românesc după 1989 (Iancu, 2019), unde am propus o abordare politică a dramaturgiei, o citire a textului dramatic (ca produs individual, dar și ca o colecție de practici legate de scenă), văzut ca sumă a tensiunilor, a interferențelor codurilor și practicilor culturale locale cu cele specific teatrale (implicând și cele de producție) din ultimii treizeci de ani.
[2] Vezi, de exemplu, turneul din '90, în Anglia și Irlanda, cu spectacolul Hamlet, în regia lui Alexandru Tocilescu, cu Ion Caramitru în rol principal, ori, mai încolo, turneele lui Silviu Purcărete cu Ubu rex cu scene din Macbeth, Phaedra,Titus Andronicus, și participările multiple la festivaluri de prestigiu mondial (Avignon, Edinburgh etc.).
[3] Mă refer, în special, la Dramafest: una dintre membrele fondatoare dramAcum, Andreea Vălean, a fost descoperită și premiată în cadrul acestui festival, iar ulterior autoarea a beneficiat de o rezidență de scriitură la Royal Court. Piesa Andreei Vălean, Eu când vreau să fluier, fluier e un text cu miză socială explicită, introducând "sub reflector" o categorie de personaje de care scenele de teatru nu se scurtcircuitaseră în anii '90, sau nu sub forma acestui tip de teatralitate racordată la real. A fost montată ca parte a proiectului Dramafest, la Naționalul mureșean, de către regizorul Theodor-Cristian Popescu.
[4] Atenție pe care o primește, prin activitatea teoretică a lui Theodor-Cristian Popescu, Surplus de oameni sau surplus de idei. Pionierii mișcării independente în teatrul românesc post 1989, Cluj-Napoca, Ed. Eikon, 2012, dar mai ales, în ceea ce privește activitatea post-dramAcum, prin contribuția Iuliei Popovici, într-o serie de articole (dedicate, în principal, influenței mijloacelor de producție din teatrul independent asupra practicilor și esteticilor de spectacol produse pe scena independentă), și cu precădere în cartea sa Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent în România, Cluj, Idea Design&Print, 2016.
[5] Teoretizată în lucrarea sa de doctorat, Teatru comunitar și arta activă, Universitatea de Artă Teatrală și Cinematografică "I. L. Caragiale", București, 2013.
