E drept, am rămas un pasionat al teatrului radiofonic - mă rog, o denumire pe cale de schimbare, pe măsură ce rolul radioului este luat de ceea ce numim internet, în sprijinul evident benefic al teatrului - și am simțit, uneori, că, într-o sală de teatru am parte de un spectacol radiofonic cu imagini care ilustrează ceea ce aud din difuzoare. O percepție eminamente electronică, decuplată de imagini. Ca și cum ar fi două planuri legate, cumva, între ele, urmărindu-se ca la o mișcare de pantograf, dar fără omogenitate organică. Cât despre chipul fiecărui personaj, cu semnul vizibil al lavalierei, ne obișnuim cu această convenție, fără să ne mai gândim că, poate, avem în față un cyborg. Adesea, imaginea e și mai alterată pentru că este vizibil și cablul de legătură între microfonul lipit pe obraz și cutiuța circuitelor electronice ale transmiterii la distanță, plasată la brâu - uneori având și un led cu o mică lumină roșie semnalând starea de funcționare - cu atât mai strident, cu cât personajul este cu trupul gol.
Convenționalism tehnologic în pas cu epoca.
Prezența video pe scenă ține de anii 2000, dar, potrivit evoluției tehnologice, am găsit în arhivă articole inedite. Dacă Lucian Pintilie a folosit-o într-un spectacol din 1988, în Franța, după cum analizează Mirela Patureau, la Sibiu se vorbea de un studio video la secția germană în 1989, an în care și Gala de la Costinești a adus prezentări video, Naționalul craiovean fiind remarcat. Erau primele discuții despre dorințe de a conserva imaginile de pe scene, despre ceea ce se pierde printr-un astfel de gest. Instrumentalizarea camerei video apare și la absolvirea facultății de către Alexandra Badea (2003), într-o epocă în care deja erau semnale de integrare în peisajul teatral. Cred că eu am întâlnit-o prin 2007 sau 2008, în montările Alinei Hiristea (care semna, la acel moment, Alina Rece). De atunci a devenit parte integrantă din scenografie în foarte multe situații. Las la o parte grafica video, animația și mă rezum la filmarea actorilor în acțiune. Fără să urmez un fir cronologic, țin să amintesc O scrisoare pierdută, pusă pe scena craioveană de Mircea Cornișteanu - versiunea din 2011 -, în care au existat și filmări înregistrate, proiectate pe un ecran de fundal, menite să completeze scenele cunoscute cu semne ale mișcării personajelor în exteriorul spațiului de joc, dar și filmări în timp real, camera fiind mânuită de artistul fotograf Florin Chirea. Inedit a fost faptul că întrunirea electorală a căpătat anvergura întregii săli a teatrului, publicul fiind inclus în poveste. Camera video, urmărind personajele - vorbitorii urcând la tribună din rândul publicului - s-a oprit și asupra spectatorilor, așa cum reportajele TV includ imagini cu cei care asistă la un congres. Pe ecranul din scenă s-au putut zări, ca într-o oglindă, preț de câteva secunde, unii dintre spectatori.
Apoi, în 2015, Bobi Pricop, în Iluzii, a creat momente de poezie cu camera video mânuită de actori. De altfel, Bobi Pricop a continuat să valorifice o asemenea oportunitate, în mai multe spectacole, până spre anii recenți.
Posibil să fi uitat alte spectacole - memoria, căreia îi sunt dedicat cu vocație, are un grad tot mai ridicat de independență -, dar acela creat de Florin Caracala, Oameni singuratici, producție a Teatrului National din Iași, a rămas limpede o referință. Marian Chiculiță este un personaj 'mut', costumat într-un soi de invizibilitate. Îl vezi, dar îl extragi din poveste, înțelegând bine că el ne aduce sub ochi ceea ce se petrece dincolo de un perete sau altul, în casa tinerei familii. Scenografia, imaginată tot de Florin Caracala, are firescul unei locuințe, nu apelează la convenția câte unui perete, lasă 'ferestre' pentru a vedea mișcările personajelor dincolo de primul plan. Dar cum camera video ajunge acolo, se apropie de actori, proiecția - într-un spectacol în care Andrei Cozlac e deja cu amprenta măiestriei prezentă - extinde spațiul poveștii, îmbogățind percepțiile noastre despre personaje.
Ei bine, în 2025 am văzut multe spectacole care au inclus și o cameră video. O noapte furtunoasă, construcție Alexandru Boureanu și Raluca Păun, ne-a propus imagini în timp real, prin 'operatorul' Cătălin Miculeasa, personaj vizibil, auxiliar, imagini fără un impact organic.
Flori de mină, celebrul text al lui Szekely Csaba, a cunoscut o montare de un dramatism aparte în Valea Jiului, datorată lui Botond Nagy, cu aportul semnificativ al scenografiei lui Theodor Cristian Niculae. De data aceasta, actorul care a mânuit camera video, Adrian Șchiopu, a putut fi asimilat echipei de televiziune, evocată în replici. Cum scenografia a propus ca spațiul de joc, reprezentat de unica încăpere în care se petrece toată drama, să fie sub nivelul amplasării spectatorilor, aceștia privind ca spre 'o groapă cu lei', proiecția, pe câte un ecran plasat în partea opusă a fiecărei gradene înălțate, are funcția de a permite spectatorilor să vadă mai bine chipurile personajelor. Operatorul se apropie foarte mult de câte un personaj sau altul, oferind șansa de a desluși forța de expresie a fiecărui actor într-un moment sau altul. Că a existat și o latură, mult mai mică, cu spectatori la nivelul scenei, a însemnat șansa de a privi din perspectiva echipei tehnice de producție, cu dezavantajul de a nu vedea, uneori, chipul personajului filmat, tocmai din pricina interpunerii operatorului. E interesant că publicul este invitat să urmărească un teatru aliat cu film.
O experiență similară a fost propunerea de spectacol a lui Eugen Jebeleanu la Craiova, cu Ivanov. El este, deja, și un regizor de film apreciat, încât e firesc să simtă nevoia de a îmbina artele în același produs. Despre glisarea asta, în ambele sensuri, se poate discuta mult - fie că Adrian Sitaru a regizat pe scenă cu instrumentele filmului, fie că Radu Jude a adus în teatru un scenariu de film, etc - iar Jebeleanu a căutat mai multe binoame, între care și aducerea în fața publicului a jocului de teatru și a jocului de film. Din nou cu susținerea unei scenografii fabuloase - semnată Velica Panduru -, care s-a întins pe toată lățimea sălii mari, ba chiar cu extensii spre căile de acces și dincolo de ușile pentru public. Aparența a două planuri pentru actori: spațiul de joc teatral, central, între pereții decorului dedicat piesei, și spațiul actorilor care filmează, un spațiu ce-l bordează pe cel central. Laterala din dreapta e cu masa de machiaj, deschisă. Laterala din stânga are și mese cu bănci, pentru regrupare, dar are și o rulotă, un element tipic pe un platou de filmare. Ca un detaliu semnificativ, pe rulotă este aplicată eticheta companiei lui Eugen Jebeleanu și a lui Yann Verbourgh, Compagne des Ogres. Deasupra tuturor, pe un ecran uriaș, se proiectează ceea ce filmează, în timp real, Corina Druc - în postura de operator permanent - și una dintre actrițele care o joacă alternativ pe Anna (Romanița Ionescu și Ramona Drăgulescu). Și încă mai avem un spațiu de joc, unul foarte puțin vizibil direct: cel din spatele întregului decor amintit. Este exterior încăperilor din piesă - fie închipuind grădina amorului, fie un 'afară' metaforic, pentru câteva gesturi cu o poezie teatrală reușită. Totul este plasat la o anumită adâncime a scenei, încât proiecția pe ecranul uriaș ajută. Apoi, pentru că multe scene se petrec în rulotă - fie ca elemente extra-text, fie ca translatări ale replicilor lui Cehov -, de asemenea este necesară filmarea. Apoi, evident, doar prin proiecție putem vedea ce se petrece dincolo de pereții decorului. Și, la fel de important, avem demersul regizoral de a alege - ca un fel de montaj prestabilit și reluat în timp real la fiecare reprezentație - imaginile pe care să le capteze camera și să le proiecteze cei de la tehnic. Sunt prim-planuri în momente considerate semnificative, sunt adevărate tablouri care îmbogățesc spectacolul. Este, în general, o abundență de elemente pe care spectatorul trebuie să le vadă și să le urmărească încontinuu. De la stânga la dreapta, de sus în jos, mereu și mereu. Sentimentul meu este că devine imposibil pentru o singură reprezentație. Cel puțin pentru că privirea se duce, magnetic, spre ecranul uriaș. Mai ales când sunt chipuri în prim-plan. Filmul bate teatrul, ca să mă exprima așa, cel puțin prin atenția majoritară acordată proiecției. La premieră am sesizat și o anume întârziere a sunetului. Pentru că noi, ca spectatori, vedeam și actorul de pe scenă rostind replica, dar și chipul său, pe ecran, rostind același lucru, mișcarea buzelor a devenit martora unei nesincronizări ce poate fi perturbatoare.
Și așa, pe nesimțite, aura de 'prezență' a unui spectacol de teatru nu prea mai este "nemijlocită". E drept, fiecare reprezentație își păstrează gradul de alteritate, este, mereu și mereu, altfel. Dar cu medierea tehnologiei audio-video. Se pare că magnetismul video se vede și în teatru.
Alunecarea spre film îmi este sugerată și de adăugarea muzicii. De mult există muzică de scenă. Există compozitori celebri dedicați acestei ramuri. Uneori, pe lângă muzică originală, se difuzează cântece dintre cele foarte cunoscute - la unele spectacole, abia acestea îmi dau sentimentul de profesionalism și bucuria de a fi spectator - ori actorii le interpretează. Dar, de o vreme încoace, îmi pare că se folosește un strat muzical (instrumental) peste anumite momente ce se doresc a fi subliniate în spectacol. Și asta îmi amintește de postura de spectator de film. Mai complicat, pentru unul ca mine, care caut să fiu mai aproape de scenă și din dorința de a auzi replicile, când muzica adăugată acoperă în mare parte vocea actorului. Încât din subliniere se ajunge la estompare. Uneori mă gândesc că nu mai există suficientă încredere în capacitatea rostirii actorului pentru un efect scontat la receptor.
Din Festivalul Național de Teatru am reușit sa văd finalul, trei spectacole în ultimele două zile.
Au fost și ele cu proiecții video, în grade diferite. Dar aceste spectacole au adus, acum, pentru mine, un aer de schimbare.
Mai întâi am intrat la Good Bye, Lenin!, producția Teatrului Metropolis, în regia lui Eugen Jebeleanu. Și, de la bun început, țin să citez primul paragraf din cronica lui Mihai Brezeanu:
"Pentru că e vorba de un scenariu / o piesă / un spectacol despre adevăr și minciună, realitate și ficțiune, cele ce se întâmplă și ce se spune despre cele ce se întâmplă, am să fiu onest și direct: din Goodbye, Lenin!, cea mai proaspătă premieră a lui Eugen Jebeleanu & Teatrului Metropolis, am rămas mai ales cu cele proiectate pe cele 4 uriașe ecrane din adâncurile scenei."
E irelevant că spectacolul s-a construit pe un scenariu care a stat la baza filmului cu același titlu (ca simplă coincidență, regizorul filmului are același nume de familie cu protagonistul spectacolului de la Metropolis: Becker). Spectacolul, în sine, se bazează pe încercarea de a proteja mama, fragilă după starea de comă prelungită, prin înregistrări video care să pară buletine de știri menite să perpetueze o percepție calmă, fără șocuri, a realității limitate la interiorul unui apartament. Pe fond, este o poveste despre dragoste. Câte puțin din fiecare fel de dragoste - extinsă pe scenă la normalitatea asumării cu adevărat a oricărui fel -, dar cu un accent decisiv pe dragostea fiului pentru mamă și, mai sinuos, dar remanent, a mamei pentru copiii ei. Dragostea fără limite, patinând cu efecte discutabile. Din prea multă dragoste, cum se spune, deși, în dragoste n-ar trebui să ne fie teamă de "prea mult".
S-a vorbit frumos, pe drept cuvânt, despre spectacolul construit de Eugen Jebeleanu (scenografie Velica Panduru, video Iustin Șurpănelu). Greu rolul mamei - Emilia Bebu întruchipează fragilitatea, aproape transparența corpului trecut prin comă, deși, uneori, se vede gestul discret de fractură în cădere - și de acolo vine toată poezia spectacolului. Niko Becker, actor distribuit des în roluri majore de Eugen Jebeleanu, este adolescentinul care simte brusc responsabilitatea unor decizii cruciale. Lavalierele dau tonul de șoaptă, dau și o anume înstrăinare. Fără cuvinte, finalul este ca un balet copleșitor. Dar eu m-am poticnit de cuvinte. Acum 21 de ani, când am scris despre film, am încheiat așa: "Despărțirea de Lenin s-a produs. Mai rămâne de văzut cum se gestionează despărțirea de Marx". Nu bănuiam că nu doar că nu va fi nicio asemenea despărțire, ci, dimpotrivă, noile generații de intelectuali vor crede în utopie mai departe. În spectacol am pufnit în râs la invocarea argumentelor care să susțină povestea pentru mamă: în 1989 a căzut zidul Berlinului pentru ca Vesticii să năvălească în Est. "Ei caută o alternativă la sistemul capitalist. Nu toată lumea vrea să fie terorizată de consumerism. Acești oameni vor să trăiască unii pentru alții, nu vor să fie pionii pieței libere". Cu ani și ani în urmă am fi râs cu toții la vorbele astea. Azi sunt clamate ritos, de-a dreptul religios.
Reflectând puțin, chiar personajul mamei este un pic improbabil. Mi-e greu să extind gândirea românilor și pentru est-germani, dar cât de tare să se fi îndoctrinat ei? Textul dictat de mamă în debutul spectacolului, un fel de mesaj oficial către organele superioare de partid, e amuzant din perspectiva celor care au trăit în comunism. E greu de crezut că era cineva care să nu tânjească la abundența de "afară". Regret că, în 1988, când am făcut o excursie în RDG, nu am stat de vorbă cu un tânăr de acolo. Intram, uimit, în micile lor buticuri cu galantare pline de ceea ce noi puteam avea doar prin umilințe și matrapazlâcuri. Aflam că au căsuțe de vacanță, oarecum un fel de amenajări de camping. Vedeam vest-germani venind și aducând bunătăți. Dar e imposibil să crezi că a fost vreo clipă altfel privită balanța Est-Vest. Chiar în debutul spectacolului, îmi pare că se evocă nepotrivit cântecul Internaționala. Era cântecul conducătorilor comuniști, nu al poporului, nu al celor care doreau libertate.
Alex Leo. Șerban a scris un articol interesant nu atât despre filmul în sine, cât despre o anume instrumentalizare în comparație. De citit. Eu am decupat acest paragraf: "Trecutul nu poate fi readus în prezent decît printr-o ședință de spiritism sau prin Teatru... Ceea ce face fiul se numește Teatru: el pune în scenă Trecutul prin recuzită - un jurnal-surogat de televiziune, cîteva semne distinctive ale kitschului comunist, etc. Filmul Trecutului este rederulat prin Teatru - adică prin iluzie tactilă, "materială"! Este un paradox plin de miez acela că, pentru a invoca Memoria - pentru a redeștepta "bătrîna din pădurea adormită" -, filmul (Good bye, Lenin!) trebuie să se travestească în Teatru: să-i împrumute micile șmecherii pedestre, cele care creează Iluzia prin obiectele din dotare."
Acum am văzut un teatru folosindu-se de film și, mai ales, țesând o iluzie.
De la Metropolis am fugit la TNB, în speranța că voi prinde un loc la Teatro Lúcido la malul infinitului. Speranța mea se baza pe seninătatea în privința minunilor ce apar când nici cu gândul nu gândești. Legitimația de presă, primită de la UNITER, e pe locul penultim ca prioritate, iar pentru Afrim se caută locurile din primele secunde ale deschiderii accesului la bilete. Am fost primul în fața ușii. Am fost bucuros să văd cum se pregătea primirea spectatorilor, cu, deja, celebra sirenă întruchipată de Liliana Cazan. Micile ajustări cosmetice, reglarea unor unghiuri, cartea lui Dostoievski, Idiotul, deschisă, un pahar cu șampanie. Totul sub supravegherea regizorului. Chiar și atât și îmi oferea starea aceea copilăroasă din preajma bradului de Crăciun. Apoi am cugetat puțin la cât de acasă este Radu Afrim și la TNB. De altfel a și povestit despre încrederea pe care i-a acordat-o Ion Caramitru cu Pădurea spânzuraților, încredere confirmată și validată în timp - un spectacol ce rămâne pentru istorie nu pentru că e un titlu literar de patrimoniu, fie și cu o referință cinematografică remarcabilă, ci pentru creația (oricât fuge el de acest termen) originală a lui Radu Afrim -, iar acum îl vedeam traversând sălile, vorbind cu oameni din echipa uriașă a teatrului. Pentru că se gândește la toate, a ieșit și a aruncat o privire printre cei din fața intrării, deja mulți cu speranțe și susțineri. Fiind eu primul, cu doar legitimația, m-a invitat în foaier, din dorința de a oferi o șansă tuturor celor care vor să vadă, valorificând fiecare oportunitate de loc în sală. Am privit cum a fost așezat fiecare, ici și colo, punct cu punct. I-am invidiat pe cei din rândurile de jos, la o palmă de ghivecele de flori de la care începea spațiul de joc. Aproape patru ore am privit, în egală măsură, scena și publicul.
Afrim face, într-o anumită măsură, teatru popular așa cum își asumă și Leta Popescu. Cu ingredientele sale, flamboaiante, câștigând simpatia celui mai numeros public din România pentru a insera teme majore. Poezia este dominanta scrierilor sale pentru teatru. Indiferent ce surse literare folosește. Pe undeva, îmi pare că artistul deplin care este el, omogen în viață și operă, se joacă adolescentin cu câteva teorii, între care și evitarea pieselor de teatru. Teatro Lúcido la malul infinitului are, între cele recent văzute de mine, țesătura dramatică unitară cea mai elaborată. Prezentarea de pe site-ul teatrului constănțean este perfectă pentru acest spectacol. De câte ori am prilejul de a vedea ce a mai construit Radu Afrim, pe de-o parte urmăresc jocul de identificare a elementelor sale definitorii - marca lui - și mereu mă gândesc că este obligatoriu să poți vedea toate producțiile sale, pentru că perspectivă globală este marele spectacol Afrim. Un spectacol ce nu poate exclude interviurile sale, prezența sa publică. Pe harta României sunt câteva puncte în care pulsează teatrul afrimian. Fiecare cu o altă vibrație. La Constanța este a treia oară și, ca peste tot unde montează, tabloul capătă culorile locului. În primul rând actorii, apoi reperele culturale - alese și pentru că merită o atenție sporită. Marea este personaj și nu doar element scenografic. Recent, Irina Moscu a subliniat împlinirea a zece ani de colaborare cu Afrim, rezultând 20 de "lumi posibile", după cum le-a numit ea. Cea de la Constanța a fost a 19-a și a fost nominalizată la categoria 'arhitecturi efemere' în cadrul Bienalei Naționale de Arhitectură 2025. Mai de mult, la Casa cu suricate, Radu Afrim îndemna spectatorii să se apropie de construcția de atunci a Irinei Moscu. Și aici e valabil. O clipă în decorul acesta îți permite să intri nu atât în povestea respectivă, cât în starea de grație pe care poezia lui Afrim o creează încă de la simpla lectură. O carte ar deveni nu atât best-seller, cât o referință în literatura română. Radu Afrim are și harul titlurilor cu putere de remanență, cum Vișniec mai are - și ca lungime și ca metaforă. De data aceasta îmi pare că a îmbinat cele două laturi: ludicul și melancolia. Teatro Lúcido cere atenție pentru a pune corect accentul. Las la o parte referința - Afrim surprinde mereu cu universul sonor pe care-l propune - și anume albumul trupei La Femme. Dar avem, pe de-o parte, jocul de sensuri "luminos" / "lucid", și, pe de alta, tentația de a schimba locurile a doua consoane: "lucido" / "ludico". La malul infinitului e o deschidere de la bun început. Textul amintește puțin și de Sub fiecare pas e o mină neexplodată dintr-un război cu tine, producția de la Piatra Neamț. Structura spectacolului e tot pe calapodul care permite o înșiruire de momente rezervate unui personaj, respectiv fiecărui actor. Parte a stilului afrimian, cu lungi monologuri ce se leagă într-o salbă, de data asta cu o mai largă țesătură de dialoguri și întâmplări. Îmi amintesc mereu de genul varietăților TV cu mari talente ieșind la rampă spre deliciul publicului. Am privit publicul din două motive: eram curios să deslușesc vreo impresie pe chipul unui actor pe care-l prețuiesc, privind la mult mai tinerii colegi de profesiune și, la fel de idealist, să intuiesc absorbția de gând greu din valurile amuzamentului. Poate la șocul resimțit prin monologul inspirat din textul Doinei Ruști, Țâțe. Din ideea Adrianei Bittel, Vizită în casa unui bărbat în absența soției sale ar fi putut ieși o piesa independentă. Reacția mea a fost la episodul cu focile, din segmentul Variabila Dostoievski de Bogdan Răileanu. Personajul Cristianei Luca (fiecare actor a fost pus în valoare cu generozitate și cu acuitatea regizorului, fiecare câștigând simpatia publicului, eu jucându-mă și cu gândul că Ștefan Mihai l-a imitat, un pic, pe Marius Manole, tocmai din preaplinul talentului său și din dragoste pentru unul dintre marii actori ai generației Afrim) are obiceiul depresiv de a urmări la televizor, în buclă, un reportaj despre niște foci care se aruncă de pe stânci înalte, într-o sinucidere tulburătoare. Dincolo de sensibilizarea față de tot ce înseamnă suferință, se aude explicația potrivit căreia gestul focilor e cauzat de topirea banchizelor. Recunosc că mi s-a părut a vedea acolo una dintre tezele încuibate. Am vrut să citesc mai multe despre acest fapt care-mi era necunoscut până azi. Și am găsit un articol care vorbește de o manipulare mediatică a acelui documentar girat de o mare personalitate. Ulterior s-a descoperit că morsele se simțeau amenințate de apariția unor urși. Altă scăpare nu mai aveau decât saltul în gol. La fel de dramatic gestul, desigur. La fel de tulburător și, poate, mai apăsător pentru oricine reflectează puțin la propria viață. Rămâne, pentru mine, gustul amar al dorinței de a sensibiliza societatea prin manipulare. Mai ales într-o epocă în care suntem tot mai asaltați de false știri, e tot mai greu să verifici totul - și e absurd - iar credibilitatea este erodată, ducând spre acea 'religiozitate' a secolului XXI despre care vorbea sintagma apocrifă - una de comportament înregimentat, una laică sau nu. Și în Teatro Lúcido la malul infinitului avem o cameră video în spațiul de joc, dar proiecția este restrânsă la un colț, jocul direct al actorilor captivează total atenția publicului.
Despre spectacol, între multe cronici relevante, am simțit că aceea a Monicăi Ciurea este așa cum mi-ar fi plăcut și mie să scriu. Și, într-un context mai sofisticat, poate fi un semn de a mă estompa.
În ultima zi de FNT am mers să văd Janovics pentru că, de vreo zece ani, am descoperit ce trupă puternică are Teatrul Maghiar din Cluj. Ajunsesem acolo, târziu, pentru Unchiul Vania al lui Andrei Șerban și, în foaier, Ruxandra Cesereanu mi-a semnalat acest nivel, de care m-am convins de câte ori am revenit acolo. Janovics Jenö este o personalitate uriașă a Ardealului, încă insuficient cunoscut și, mă tem, nici după acest spectacol nu s-au mai făcut pași. Din cât am înțeles din declarația regizorului Attila Vidnyánszky jr, nici nu a fost vorba de o producție biografică. Asumat ca parte a unui proiect mai amplu, continuând producția anterioară, a aceleiași colaborări cu scenaristul Miklós Vecsei H - mai puțin a Nikolettei Németh -, Tinerii barbari, impune spectatorului să le vadă pe amândouă pentru a înțelege înlănțuirea simbolurilor, țesătura metaforelor. Iar cronica lui Mihai Brezeanu acoperă foarte bine perspectiva aceasta duală. El a văzut spectacolele chiar la sediu, acolo unde au fost croite. În FNT, Janovics a fost găzduit de Sala Pictură și, înclin să cred, cu o restrângere. Altfel, fantezia mea mă face să cred că ar fi fost o provocare ca spectacolul să fie produs pentru teatrul despre care e vorba în poveste. La una dintre edițiile Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, la micul banchet din noapte, directorul Naționalului, Mihai Măniuțiu, a ținut să-l aibă alături pe directorul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, Tompa Gabor. Un gest pe care l-am interpretat ca parte dintr-o relație trainică, fie și prin prisma colaborării lor prin montări. Iar celor care trec pragul Naționalului clujean le recomand ca de fiecare dată să privească cifrele înscrise în mozaicul podelei: 1906, anul inaugurării acestei bijuterii arhitectonice, cu aproape 1.000 de locuri. Un gând obligatoriu pentru cei care l-au făcut - cum Janovics a ținut să se consemneze în acte, a fost un teatru ridicat prin contribuții non-guvernamentale -, așa cum mereu e necesară recunoștința pentru fondatori. E drept, spectacolul lui Attila Vidnyánszky jr. ne oferă și informații - deloc plictisitoare - care conturează portretul marelui om de teatru și luminează aspectul juridic al transferului de proprietate și, inevitabil, de limbă și cultură pentru termenul 'Național'. Am citit mai multe cronici post-FNT care țineau să sublinieze receptarea deschisă de către spectatorii români, în ciuda unor replici care i-au făcut pe cei îndoctrinați să plece. Pentru felul meu de a fi, cred că o 'negociere', o 'mediere' a mesajului ar fi fost benefică ambelor părți ce vibrează la coarda națională. Iar a fi jucat chiar în clădirea din poveste ar fi putut produce acea emoție catalizatoare pentru o nouă abordare culturală. Încât românii să nu uite ce au preluat de la maghiari, iar maghiarii să simtă că au parteneri reali și loiali, că pot împărți un același spațiu cultural.
Altfel, eu am rămas cu mâhnirea că spectacolul, căutând să descrie contextul tulburătoarei povești, a comis o greșeală care nu liniștește lucrurile. Dacă am reținut bine, un personaj spune că intrarea trupelor române în Cluj i-ar fi mirat pe locuitorii săi (majoritar maghiari), pentru că Ardealul nu a fost parte în război, nu avea de ce să joace rolul unui învins. Ca și cum, până atunci, Ardealul ar fi fost independent și nu parte integrantă a Ungariei, cu toate consecințele decurgând de aici. Cu excelenta platformă Arcanum (maghiară, respect și recunoștință!) oricine poate citi presa epocii, atât de limbă română cât și de limbă maghiară, și poate vedea problemele dinainte de 1918. Ar fi putut fi subliniată nerespectarea întocmai a celebrei declarații românești: "noi nu voim să devenim din asupriți asupritori". Altfel, chiar structura etnică a Clujului era consecința unei anumite politici, nu dintre cele mai deschise. Dacă premisa ar fi fost mai aproape de onestitate, cred că povestea ar fi fost mult mai bine împărtășită și de români, spre a putea înțelege cu adevărat durerea pierderii teatrului de către maghiari. Altfel, patetismul acelei ultime reprezentații cu Hamlet, cu cenzurarea faimosului monolog, cu toată încărcătura împingerii spre limită, un fel de rezistență culturală, are efect doar fiind asumat de fiecare, din propria sa cultură, spre a înțelege ce se poate pierde în jocul istoriei, în urma unui comportament în timp. De la bun început, ușa uriașă din decor mi-a amintit de Romersholm, celebrul spectacol de la Teatrul Maghiar, o adevărată bijuterie, dincolo de o nefericită întâmplare. Dincoace de ușă, un spațiu meschin, ca o înghesuire a omului de către jocul sorții. Obsedante, bătăile repetate în ușă, din afară, dintr-un întuneric de afară. Miklós Bács, alegerea ideală pentru Janovics, apare ca victima istoriei și, totuși, învingătorul pe termen lung. "Cu un deget pe buze arăta că nu poate vorbi și cu un gest al mâinii îi ruga să plece". Ipostaza asta rămâne efigie. După spectacol a trebuit să plec extrem de repede, poate primul. Am văzut mai târziu, pe net, postarea lui Ionuț Sociu. Cu imaginea lui Miklós Bács, demn și uman, omul cald și ferm, în picioare în buza scenei, în fața sălii golite de spectatori, aidoma lui Janovics, căpitanul care nu părăsește niciodată corabia, asigurându-se că toți ceilalți au pornit pe calea de a fi salvați. Abia aici spectacolul poate începe. Un spectacol care a avut, la rândul său, o cameră video, implicată și în relația cu publicul, nu doar cu actorii. A existat un îndemn către public, ca în pauză, să facă un gest vizibil pentru cameră. S-a proiectat imaginea sălii. Și iar mă întorc la grandoarea sălii teatrului din 1906. După finalul fals al spectacolului - o idee bună, pe măsura poveștii principale, doar că încâlcit urmat spre finalul real - camera video îl urmează pe Janovics, însoțit de pompier, personaj esențial, pe culoarele înguste din culise. Între plase de sârmă și pereți de placaj, într-un labirint întunecat. Janovics se retrage în aceeași încăpere constrângătoare. Prin ușa întredeschisă, rostește replicile cu privirea în camera video de afară, pe măsura ce ușa se închide.
Janovics rămâne luminat doar parțial de acest spectacol. La o privire prin ziarele epocii, se vede că, în ciuda vicisitudinilor, Janovics a rămas un om respectat, iar felul său de a fi, chiar dacă a nemulțumit pe înflăcărații ambelor tabere, a însemnat respect pentru cuvânt, a însemnat deschidere către cultură - ar fi fost un ambasador Shakespeare -, a gestionat teatrul în limba maghiară imediat după ce a fost forțat să părăsească teatrul său drag. Cu toate greutățile, obiective și subiective, a rămas devotat culturii, din perspectivă maghiară, desigur. A avut de suferit în urma legilor rasiale, și-a pierdut fratele din pricina fasciștilor maghiari. Dacă Béla Bártok s-a bucurat de prețuire în presa de limbă română, Janovics apare ca omul de teatru respectat ca voce cu autoritate. S-a stins în teatrul pentru care a trăit, reluând rolul simbolic din Bank Ban. Un astfel de spectacol ar fi un bun prilej de reașezare trainică a relațiilor în spațiul multicultural al Ardealului dacă s-ar concentra pe emoție și pe omenesc, fără să reia, în logica spiralei fără sfârșit, redesenarea subiectivă a unui tablou istoric.
Camera video pe scenă a fost pretext pentru a vorbi de o serie de spectacole pe care le-am văzut în 2025, dar, în același timp, este și neîmpăcarea mea cu absența înregistrărilor video pentru producțiile care au ieșit din repertoriu - deși cred că multe s-ar juca cu sala plină chiar și dacă ar fi accesibilă înregistrarea. Motivul invocat: păstrarea caracterului de vibrație nemediată se erodează când spectacolul de teatru ajunge să fie plin de imagini pe pânză ale actorilor din scenă. Scena digitală a Sibiului ar putea fi multiplicată de toate teatrele.
Altfel, anul 2025 mi-a adus două spectacole minunate, pe care le-aș revedea oricând cu bucurie. Genul de spectacole care-mi rămân pe viață. E vorba de două producții de la Chișinău.
De la Teatrul Național, Grădina de sticlă, în regia lui Petru Hadârcă, și, de la Teatrul Luceafărul, Legată cu funia de pământ, în regia lui Slava Sambriș. Într-un fel, Chișinăul a fost o revelație pentru mine. Din 2023, când au venit cu Frunze de dor, în regia lui Alexandru Cozub - o bijuterie ce reușește să îndeplinească toate criteriile de exigență și accesibilitate - și Capcana, în regia lui Petru Hadârcă - un gest necesar, de readucere în atenție a lui Bulgakov. A urmat descoperirea regizorului Dumitru Acriș, abia acum, cu spectacole de maximă densitate în spațiul de dincoace de Prut.
Grădina de sticlă și Legată cu funia de pământ sunt, cumva, din aceeași categorie a evocării copilăriei, pretext pentru a reface tabloul unei lumi. O lume dispărută, deși sunt doar câteva zeci de ani de atunci, o lume ce conținea și segmentul peren. Romane cu autoare ce-și conduc eroina în explorarea propriului trecut. De aici și o anume asemănare între cele două spectacole. Ludicul la vedere al lui Slava Sambriș mi-a amintit de cel al lui Cozub în Frunze de dor, doar că totul într-o altă cheie, cu multă poezie, cu o priză documentară, cu portrete foarte bine conturate. Dacă Tatiana Țîbuleac pare un pic mai aspră, mai bătăioasă, asumându-și un rol etic, Lorina Bălteanu pare să scoată din fiecare munte de apăsare istorică și umană câte un fir de apă vie. Grădina de sticlă ne duce în orașe mari, din ce în ce mai mari, Legată cu funia de pământ rămâne într-un colț de bordei în care imaginația fetiței creează un univers. Mariana Onceanu-Hadârcă, pentru primul, și Victoria Vasilache alături de regizor, pentru al doilea, au făcut câte o dramatizare care dintr-o succesiune de scene - fiecare cu propria personalitate - se obține o construcție pe care, la final, simți nevoia să o reconstitui. Cele două teatre au echipe de actori al căror principal merit îmi pare a fi generozitatea cu care fac să lumineze orice rol, cât de mic, încât ansamblul este de o omogenitate emoționantă. Protagonistele se impun, evident!, dar în fiecare clipă au alături câte un personaj captivant. La Grădina de sticlă Corina Rotaru este copila, radiind de candoare, Diana Decuseară este femeia puternică prin prisma loviturilor încasate. Am ascultat un interviu al Tatianei Țîbuleac, despre noul ei roman (Când ești fericit, lovește primul). Asprimea, crusta poeziei. În spectacolul lui Sambriș, fetița este tulburător de matură. Vioara Câșlaru este, cum s-a spus, de-a dreptul atipică, floare rară pe scenă. Tandemul ei cu Irina Vacarciuc este, cumva, complementar celui din Grădina de sticlă.
În sala teatrului Luceafărul din Chișinău - sală decorată cu sculpturi datorate lui Slava Sambriș - am reflectat la teatrul zilelor noastre pe cele două maluri ale Prutului. Eram la Reuniunea Teatrelor Naționale și văzusem spectacole, venite din România, despre Mary Stuart, Nora sau lumea musulmană a lui Mouawad. În România nu avem spectacole despre spațiul românesc de după război până în secolul XXI. Doar Radu Afrim ce a creat universul Păsării retro sau a mai dramatizat câte o proză. Dar el are universul său cu un suprarealism mai presus de lumea noastră terestră. Antonella Cornici a reușit un admirabil spectacol cu Sunt o babă comunistă, dramatizare a lui Călin Ciobotari după romanul lui Dan Lungu (mereu dramatizări!). Dar sunt fragmente izolate, puține, mult prea puține. La Chișinău este un interes real pentru a reconstitui povestea oamenilor de pe când nu se putea vorbi despre asta. Oamenii sub vremi. Fie în cheia tragediei (foametea, deportările), fie în cheia duioșiei, râsu-plânsu' pentru omul sub vremi. Noi ne-am dus repede înainte, am ignorat trecutul. Și sunt multe de vorbit despre subiectele spectacolelor de pe scenele din Chișinău. Trecutul nu înseamnă un refuz al prezentului. Mijloacele prin care este explorat sunt dintre cele moderne. Actorii sunt tineri. Chiar foarte tineri și talentați (am văzut un spectacol închinat unei mari actrițe cu destin sfâșietor, spectacol jucat de o proaspăt absolventă, Cătălina Varaniță, cu o măiestrie remarcabilă). Actori racordați la prezent.
Acolo am simțit emoția, sufletul la vedere, frăgezimea sufletului. Serile, după spectacol, directorul Petru Hadârcă invita pe toți membrii echipelor, de la mașiniști la vedete, sus, în holul cu bunătăți. Mașiniștii se grăbeau să strângă decorul. Pe ușile înalte, din spatele scenei, ieșeau decorurile serii ce se încheiase și intrau decorurile serii următoare. Pe acolo am ieșit și noi. Prin curtea din spate, care dă în strada Veronica Micle. O luam la stânga și la colț, din nou la stânga, pe strada Mihai Eminescu. Ridicam mereu privirea să văd cele două plăcuțe cu numele de stradă, apropiate de muchia zidului. În seara dinaintea întoarcerii acasă, am privit din nou, ca atunci când saluți un cunoscut, și, brusc, am realizat că era ultima seară. Că voi pleca. Și a fost prima dată când am simțit tristețe că plec dintr-un loc și mă duc spre casă.
(foto: Albert Dobrin)
*
Așteptăm topurile / retrospectivele amintirilor voastre din anul 2025 în word, cu diacritice (nu uitați un titlu și o fotografie reprezentativă pentru unul din momentele anului 2025), pe adresa [email protected]. Vă așteptăm cât aveți nevoie pentru a scrie. Suntem aici oricând ne scrieți. Mai multe detalii despre acest fel de top în invitația de aici. Pe scurt: prima și singura regulă e că nu e nici o regulă, puteți scrie despre tot ce v-a rămas în minte și suflet din 2025. Vă rugăm să dați ștafeta mai departe, trimițând invitația prietenilor voștri. (Redacția LiterNet)