Regizorul și profesorul univ. dr. Cristian Pepino (29 octombrie 1950 - 22 februarie 2026) face mărturisiri despre viziuni regizorale și scenografice, despre povești și misterul lor, despre păpuși și păpușari, despre personalități ale teatrului românesc de animație.
Tamara Constantinescu: D-le Cristian Pepino, sunteți o personalitate marcantă a teatrului românesc de animație, cu un CV impresionant. Ați absolvit secția de regie a IATC "I. L. Caragiale" din București. Cu toate acestea, ați regizat puține spectacole în teatrele dramatice. Ce a determinat această apropiere, încă din primii ani, de lumea păpușilor, a poveștilor?
Cristian Pepino: Sunt doar unul dintre păpușarii din România. Eu am ales teatrul de animație din dorința de a fi liber. A fi artist înseamnă în primul rând a fi liber, din multe puncte de vedere. Față de prejudecăți, ideologie, politică și așa mai departe. Să îți exprimi liber propriile convingeri. În acest domeniu, al teatrului de animație, m-am simțit mai liber, mai în largul meu. În teatrele de animație am găsit mai des o atmosferă de lucru propice creației, fie datorită - înainte de '89 - unei mai mici presiuni din partea cenzurii, fie a posibilității abordării unor texte mai libere, a avantajului de a evita textele propagandistice, și nu în ultimul rând datorită faptului că păpușarii sunt un fel mai special de artiști, deschiși către experiment, fără prejudecăți, fără complexe de superioritate. Teatrul de animație are foarte rar vedete.
Pe de altă parte, teatrul de animație a fost întotdeauna o "artă marginală", ceea ce s-a dovedit a fi un avantaj. Desconsiderat adeseori de către guvernanți, adeseori în conflict cu aceștia, ridiculizând "autoritățile". Păpușarii ambulanți au fost la noi, până prin 1970, ultimii artiști particulari, artiști liberi.
Faptul că teatrul de păpuși a fost desconsiderat de către autorități a făcut ca cenzura să nu se manifeste atât de puternic ca în cazul altor arte ale spectacolului. Avantajul bufonului care "nu e luat în serios". Sigur, au fost și în cazul nostru spectacole interzise în perioada comunistă. Piesa mea Lecție de zbor și cor pentru puiul de cocor, pusă în scenă la Teatrul de Păpuși din Craiova de Daniela Peleanu, a fost interzisă prin 1987 cred, deși fusese montată în mai multe teatre până atunci. O altă piesă de-a mea, Poveste cu un pescăruș, a fost oprită la Timișoara după câteva reprezentații, pentru că nu am fost de acord să tai o scenă care a părut "suspectă". Cu toate astea, sigur că aluziile la actualitate, "șopârlele" cum se spunea atunci, erau prezente în multe dintre spectacolele mele. Sigur, aceste glume erau înțelese mai mult de către publicul adult. După ce se amuzau copios la ele, colegi de-ai mei îmi spuneau după spectacol "M-am distrat grozav, dar ai grijă de tine..."
Totodată, în teatrul de păpuși aveam avantajul că nu trebuia să punem în scenă texte despre pionieri sau șoimi ai patriei. Dramaturgi care să scrie așa ceva nu erau în domeniul nostru, deși Tamara Dobrin a scris un articol în care critica faptul că în teatrele de gen repertoriul de bază erau basmele, și nu "piesele de actualitate". Iată că și basmele au fost o formă de "rezistență" împotriva "culturii socialiste".
Dar nu vreau să se creadă că în zilele noastre am scăpat de cenzură. Mama proștilor e mereu gravidă. Mereu aflăm vești despre spectacole de animație interzise în lume (recent, primarul dintr-un oraș din Franța a interzis spectacolele cu Guignol pentru că îi ironizează pe jandarmi), ba auzim chiar și de păpușari arestați, cum este cazul acum în Spania. În urmă cu mai mulți ani mai mulți foști studenți de-ai mei au făcut o emisiune TV cu păpuși de tipul Spitting images, sau Guignol de l'info cu personaje politice. După câteva episoade care s-au bucurat de un succes enorm, serialul a fost suspendat.
T.C.: Avându-i ca profesori pe David Esrig, Radu Penciulescu, Mihai Dimiu, regizori rafinați, nume importante ale teatrului românesc, și nu numai, ce ați translatat din viziunile regizorale ale profesorilor dumneavoastră, din spațiul teatrelor dramatice în cel al teatrului de animație?
C.P.: O viziune regizorală nu se poate nici transmite, nici prelua. De la marii regizori și profesori pe care am avut șansa să îi cunosc am învățat în primul rând că teatrul presupune multă gândire. Am mai învățat că spectacolul trebuie să aibă un mesaj pentru societatea contemporană. Apoi, am învățat multe despre profesiunea de regizor, despre înțelegerea unui text dramatic, despre structura unui spectacol. Am învățat să lucrez cu actorii. De asemenea, să încerc să am întotdeauna proiecte importante, să am un mesaj interesant pentru spectatori. Dar am avut multe de învățat și de la regizorii de gen (Petru Valter, Margareta Niculescu, Stefan Lenkisch), de la marii artiști păpușari cu care am lucrat (Aneta Forna-Christu, Georgeta Nicolau, Vasile Hariton, Brândușa Zaița Silvestru, Mișu Pruszinski etc.), de la scenografi și așa mai departe. Multe lucruri despre teatrul de animație le-am aflat din lecturi încă din anii de liceu. Așa de pildă am cunoscut teatrul de păpuși făcut de către marele George Călinescu, piese ale lui Jarry destinate inițial teatrului de marionete, tradiția karagöz sau a teatrului indian. Nici o clipă nu am desconsiderat acest gen, ci l-am considerat a fi o artă minunată (firește, când e bine făcută). Cât despre public, cel de copii este extraordinar. Nu e satisfacție mai mare decât să îi vezi pe cei mici râzând cu poftă sau urmărind emoționați spectacolul de animație. Georges Sand (care l-a ajutat pe fiul ei, Maurice Sand, să își facă propriul teatru de păpuși la Nohant), spunea că teatrul de păpuși este pentru copii și pentru oamenii de spirit.
T.C.: Puteți sublinia câteva dintre reperele conceptuale regizorale, unele poate inedite, aflate de la profesorii d-voastră. Cum erau cursurile de specialitate cu dânșii?
C.P.: Concepția unui spectacol este unică. Regia înseamnă în primul rând personalitate, și aceasta se concretizează într-o concepție care este rezultatul confruntării unui regizor cu un text dramatic. Această concepție stă la baza creației actoricești, scenografice, muzicale, coregrafice. Regizorul trebuie să stimuleze creația actoricească ce reprezintă esența teatrului.
David Esrig găsea două atitudini radical opuse în teatru: sacrul (sau pateticul), care presupunea o credință, și teatrul profan (sau comic, incluzând satira, farsa, Commedia dell'arte). Sinteza dintre cele două atitudini se găsea la mari autori cum ar fi Shakespeare, care făcea un teatru poetic.
Radu Penciulescu punea accentul nu pe creativitate, ci pe adevărul jocului actoricesc, pe realismul psihologic, și pe actualitatea mesajului.
Amândoi acești mari profesori și regizori vedeau lucrurile destul de diferit, așadar. Dar de învățat, am avut multe lucruri de la amândoi.
Sunt însă de părere că "realismul psihologic" este doar o primă etapă a creației scenice actoricești. Încununarea creației actoricești, scopul ei, este expresivitatea. Dacă jocul actorului nu este expresiv, creativ, poetic, nu e deloc interesant, oricât de "veridic" ar fi.
T.C.: Sunteți unul dintre regizorii care au reușit să creeze spectacole cu păpuși (abordând teme importante din dramaturgie) care se adresează cu precădere adulților, spre exemplu: Play Faust, Candid sau Play Shakespeare. Iar Candid a fost selecționat în anul 2014 în FNT. Unde își află rădăcinile această parte a creației dumneavoastră?
C.P.: Teatrul de animație are o existență milenară. Vreme de câteva mii de ani a fost o formă de spectacol exclusiv pentru adulți. De-abia către sfârșitul secolului al XIX-lea se va contura ideea că teatrul de animație ar putea să fie destinat copiilor. Această ramură a artei animației s-a dezvoltat în secolul al XX-lea, odată cu literatura și filmul pentru copii. Peste tot în lume, dar și la noi, au continuat însă să se facă spectacole de animație pentru adulți, numai că asemenea spectacole sunt obișnuite în Italia, Franța, Belgia, Japonia, India, Indonezia, Turcia etc., țări în care tradiția seculară nu a dispărut, La noi, teatrul de animație pentru adulți, în ciuda faptului că am avut și noi o asemenea tradiție până către jumătatea secolului al XX-lea, și că s-au făcut spectacole remarcabile de acest fel și în teatrele stabile, de repertoriu (Don Cristobal, regia Margareta Niculescu, TylEulenspiegel - regia Cătălina Buzoianu, Frumoasele pasiuni electrice - regia Irina Niculescu, Don Quijote - regia Ștefan Lenkisch, Petrușka - regia Irina Niculescu la Teatrul Țăndărică, Ubu Rege, regia Kovacs Ildiko, la Teatrul de Păpuși din Cluj, Faust - regia Pal Antal, la Teatrul de Păpuși din Tg. Mureș, La serva padrona, regia Kovács Ildikó, Trei pantomime cu păpuși [Don Quijote, Don Juan, Tyl Eulenspiegel] - pe muzică de Richard Strauss, regia Paul Fux la Teatrul de Păpuși din Oradea, etc.), este privit ca o curiozitate, ca o extravaganță, într-atât de mult este înrădăcinată prejudecata că teatrul de animație este numai pentru copii. Dar, cu asemenea spectacole pentru adulți, artiștii de gen din țara noastră s-au impus pe plan internațional. Lipsa de cultură a unor spectatori face ca această prejudecată (teatrul de păpuși ar fi doar un teatru pentru copii) să existe în continuare.
Personal, am făcut mult mai multe spectacole de animație pentru copii, pentru că publicul de bază al teatrelor de gen de la noi sunt copiii, mai ales datorită orientării conducerilor acestor instituții către spectacolele organizate cu școli sau cu grădinițe. Dar nu am neglijat niciodată pe cele destinate adulților: Visul unei nopți de vară, la Teatrul Țăndărică, apoi o altă montare a acestei piese la UNATC, Metamorfozele după Ovidius la Teatrul de Păpuși Constanța - cu care am luat Marele Premiu la Festivalul PIF de la Zagreb în 1980 etc.
T.C.: Comunicați cu poveștile? Ce vă spun ele pentru a vă determina să le plămădiți într-un viitor spectacol?
C.P.: Poveștile, basmele, sunt sursa de inspirație principală a spectacolului pentru copii. Ele au fost spuse vreme de mii de ani, au fost remodelate de generații, până au ajuns la forma ideală de acum. Dar chiar și acum sunt supuse unor transformări, în funcție de valorile și normele societății actuale. Basmul transmite generațiilor viitoare principii morale, modele de comportament, într-un mod încântător, fără să fie niciodată didacticist. Fantasticul, fabulosul, sunt caracteristice basmului care creează un model al lumii care va fi mereu fascinant pentru public.
T.C.: În montările dumneavoastră vorbiți mult și prin imagini. Ce obstacole poate întâmpina regizorul în atingerea stării de armonie, de îmbinare perfectă între imagine, tăcere scenică și replică?
C.P.: După părerea mea, creatorul principal dintr-un spectacol, fie el de animație fie dramatic, este actorul. Armonia vine în primul rând de la el, de la modul în care gândește pe scenă, modul în care reacționează la jocul partenerului, de la simțul măsurii etc. Una dintre problemele teatrului actual este legată de lipsa simțului măsurii. Din păcate, unii consideră că trebuie să zbieri sau să te schimonosești ca să faci publicul să râdă. Cu alte cuvinte, "să îți dai poalele peste cap". Cu așa ceva nu poți să îl faci pe spectator să admire jocul tău. O altă boală a teatrului este ignorarea partenerului de pe scenă. Sunt unii actori care joacă fără să țină cont de parteneri, fără să urmărească jocul lor, de parcă ar ține un monolog într-o stație de metrou. Teatrul presupune acțiune și contraacțiune, și reacția trebuie să fie pe măsura a ceea ce o provoacă. Și totul în funcție de caracterul personajului, în armonie cu stilul spectacolului. Asta e valabil și pentru teatrul de animație, bineînțeles.
Când am început eu să fac spectacole de animație era o practică destul de răspândită aceea de a se înregistra coloana sonoră în totalitate. La unele teatre, vocile erau făcute de actori de teatru dramatic. De multe ori însă, vocile nu se potriveau cu personajele sau cu acțiunea de pe scenă. Iar folosirea benzii înregistrate făcea ca spectacolul să nu "comunice" cu spectatorii. Din această cauză am căutat ca artiștii păpușari să își interpreteze singuri și partea vocală. Arta păpușarului e o îmbinare armonioasă între mânuire și interpretarea vocală. Pe de altă parte, teatrul este un fel de artă care presupune contactul cu spectatorii, dialogul cu aceștia. Spectacolul se modifică de multe ori datorită reacției spectatorilor. Din aceste motive m-am îndreptat și în orientarea învățământului de gen către o pregătire complexă a viitorilor artiști păpușari.
Din fericire, am avut șansa să lucrez cu artiști păpușari fie consacrați, de mare valoare, fie cu tineri foarte talentați, cu care am făcut spectacole începând din școală, și cu care am colaborat mulți ani. E important să lucrezi cu artiști atât de talentați și cu care te înțelegi perfect.
T.C.: Ce are un impact mai puternic pentru micii spectatori - imaginea sau replica?
C.P.: Acțiunea fizică poate avea un impact puternic. David Esrig spunea că mijlocul de expresie cel mai puternic în teatru este mișcarea. Mișcarea atrage atenția spectatorului. O imagine, dacă e statică, poate impresiona câteva secunde doar. Apoi, importantă este povestea, pentru orice fel de spectator. Dacă spectatorul se identifică cu personajul central al piesei, îi va urmări cu interes peripețiile. Apoi, sigur, este important și textul. Și nu este vorba numai despre cuvintele scrise de autor. Prin interpretarea actoricească, textul capătă noi semnificații, el poate chiar să transmită un mesaj complementar sau chiar contrar intențiilor autorului.
T.C.: În lucrarea Istoria secretă a păpușilor. Teatrul de animație și sacrul, analizați originile sacre ale teatrului de animație și afirmați că nici astăzi teatrul de animație nu și-a pierdut capacitatea de a transmite sentimentul sacrului. Ilustrați această idee și în construcțiile dumneavoastră scenice? Care este spectacolul care are cea mai mare încărcătură sacră, cea mai puternică apropiere de sacru? Vorbiți-ne despre el, vă rog.
C.P.: Pentru mine, teatrul (mă refer la clădire în primul rând) este un spațiu sacru. Asta a și fost la origine, un templu, o biserică. Apoi, arta actorului este sacră. El comunică prin ceea ce face cu o realitate care este mai presus de lumea noastră. La începuturi actorul a fost un șaman, un preot. Jocul actorului este, când ajunge la un nivel artistic înalt, un fenomen miraculos, actorul poate atinge zone înalte, deasupra înțelegerii noastre. Asta e și inspirația, contactul cu o realitate superioară. Apoi, spectacolul este o sărbătoare sacră (sau cel puțin așa ar trebui să fie, pentru că asta a fost la început). Mă plictisesc spectacolele care au numai pretenția că "prezintă realitatea". Dacă spectacolul nu spune nimic mai mult decât "realitatea", e un eșec.
Cât despre spectacolul pentru copii, el trebuie să fie în orice caz sărbătoresc, să fie ca un tort pentru ziua lui, împodobit și gustos, nu ca o mâncare de cantină sau "de regim". E o modă în ultima vreme de a face spectacole pentru copii "minimaliste", cu câteva obiecte în loc de personaje, pe baza cărora actorii "se joacă". Sigur, e mai simplu de făcut așa ceva. Dar eu aș prefera un cadou mai frumos pentru copilul meu.
Mă mâhnește să văd spectatori care vorbesc între ei sau la telefon în timpul unui spectacol. Dar mă mâhnește și să văd un spectacol care profanează scena cu bancuri proaste, cu zbierete, cu lucruri de prost gust. Trebuie să ne străduim mai mult pentru a înlătura mitocănia, lipsa de educație, lipsa de cultură din societatea noastră.
Mircea Eliade ne-a arătat cum de-a lungul istoriei omenirii sentimentul de sacru s-a retras din tot mai multe domenii. Inițial, totul era sacru: vânătoarea, agricultura, mâncarea, toate erau însoțite de ritualuri și de conștiința participării la evenimente sacre. În zilele noastre a mai rămas poate sacru numai spațiul bisericii, un mic spațiu în care "ne dedicăm" unor rituri într-un mod din ce în ce mai superficial. Și profanul parcă amenință și acest ultim refugiu al sacrului. Vedem cum se iau oamenii la bătaie la cozile pentru agheazmă. Societatea ar fi mai frumoasă dacă am considera sacre toate aspectele vieții.
T.C.: În aceeași carte notați faptul că păpușa nu este numai o "jucărie", ci și un "obiect sacru" și amintiți, printre altele, basmele din folclorul nostru, unde întâlnim miraculoase transformări ale unei păpuși (bucăți) de lemn în Om, sau îl amintiți pe celebrul Pinocchio al lui Carlo Collodi. Ați avut în vedere această gândire mitică în montările pe care le-ați realizat cu acest text sau poate cu altele?
C.P.: Nu scăpăm niciodată de gândirea mitică. Păpușa va fi mereu magică. Ea trezește în noi sentimentul că avem de-a face cu ceva "de dincolo", că e poate o ființă, o divinitate, ceva înzestrat cu suflet, și nu un obiect.
În altă ordine de idei, geniala poveste scrisă de Collodi este cea a fiecăruia dintre noi, cei care ne aflăm pe un drum al "autoperfecționării".
T.C.: Sunt voci care afirmă despre teatru, nu numai cel din domeniul teatrului de păpuși, că acesta trebuie, în primul rând, să educe, să formeze din punct de vedere spiritual și estetic; altele consideră că ar trebui să reprezinte mai ales o formă de divertisment, de relaxare. Ați realizat de-a lungul carierei un număr important de spectacole, construcțiile dumneavoastră scenice ce mesaj transmit, în acest sens?
C.P.: Teatrul învață plăcând. Trebuie să placă, să educe, să contribuie la dezvoltarea sufletească și morală a omului. Divertismentul e necesar în spectacol. Dar divertismentul de bună calitate este cel care transportă și idei, sau care te face să gândești. De-abia atunci este artă.
T.C.: Aveți sau ați avut anumite convingeri legate de tot ceea ce ține de actul scenic, pe care experiența vi le-a confirmat sau vi le-a infirmat în timp?
C.P.: Am învățat că cel mai primejdios lucru în teatru sunt prejudecățile. Nu există formule universal valabile: de fiecare dată trebuie să o iei de la capăt, să regândești ce înseamnă arta, mijloacele teatrului de animație, totul. Cineva mă întreba de ce nu fac un workshop în care să transmit tinerei generații experiența mea, "formulele" mele. I-am răspuns că sper ca măcar eu să nu repet aceste formule.
Trebuie respectat spectatorul dar și pe colaboratorii cu care lucrezi. E una dintre convingerile mele puternice.
T.C.: Gordon Craig lansa la începutul secolului XX celebra idee potrivit căreia actorul va dispărea, iar în locul lui vom vedea, citez: "un personaj neînsuflețit - care va purta numele de "supramarionetă" - până când își va fi cucerit un nume mai glorios". Sigur că aceasta nu s-a întâmplat. Ce puteți spune acum, la un secol distanță de la această afirmație, dumneavoastră care sunteți specialist în marionete, un "supramarionetist" (dacă putem spune așa, cu o undă de umor!), își doresc regizorii sau, în general, creatorii teoreticieni ca actorul să dispară?
C.P.: Și aici avem de-a face cu o prejudecată. Dacă citim cu atenție ceea ce spunea Craig înțelegem că el își dorea de fapt un tip de actorie asemănător cu cel din teatrul-dans clasic indian kathakali. El își dorea ca realitatea biologică a actorului să nu mai fie evidentă. Craig constata că o problemă fundamentală a teatrului este că există uneori o contradicție între realitatea fizică a actorului și imaginea personajului sublim. El își dorea ca din teatru să dispară actorii proști, nu cei buni. În comentariile unei piese ale sale scrisă pentru teatrul de marionete spunea că textul său poate fi jucat și cu actori, dacă sunt destul de buni. "Supramarioneta" sa e un actor ideal, nu un obiect neînsuflețit.
În privința "dilemei" "actor sau păpușă", ea este falsă. O păpușă nu poate "înlocui" un om. Un păpușar bun este în primul rând un actor bun, dar care, pe lângă interpretarea vocală a rolului, are un "instrument" aparte, păpușa. Nu păpușa interpretează, ci tot un actor, chiar dacă este uneori ascuns de un paravan. Pe urmă, teatrul dramatic și teatrul de animație sunt arte diferite, chiar dacă actorii joacă uneori în spectacole de animație alături de personaje-păpuși. Păpușa nu este un substitut, ci un instrument. Ea nu poate înlocui omul, după cum nici pianul nu îl poate înlocui pe pianist.
T.C.: În ultimii ani se poate observa o migrare a elementelor, a semnelor teatrale specifice teatrului de păpuși în spectacolele teatrelor dramatice sau chiar de operă, balet, etc; mă refer la unele păpuși uriașe care apar în scenă, la un anumit stil de mișcare marionetistică a actorului sau chiar la animarea decorurilor. În același timp, elemente ale spectacolului de dramă pătrund în cele de animație, cum ar fi transformarea păpușarului într-un actor care joacă "la vedere". Ce considerați că este benefic și ce nu este, la aceste împrumuturi?
C.P.: Sunt situații în care combinarea de mijloace artistice este necesară și viabilă. Nu sunt de părere că ar trebui să existe o "puritate a mijloacelor de expresie". Orice combinație este posibilă în orice fel de spectacol dacă este validată de public, interesantă și bine realizată în toate compartimentele. Și teatrul dramatic este o combinație între mijloacele teatrului cu cele ale literaturii, artelor plasticii și muzicii. Pe de altă parte, alăturarea dintre păpușă și actor este un procedeu străvechi. Unii oameni consideră că teatrul tradițional european (Punch and Judy, Pulcinella, Marioara și Vasilache, Petrușka, Kasperle etc.) este numai teatru de păpuși. Total greșit. Nu există spectacol de acest tip în care să nu apară în fața paravanului un comper, sau spreh, care "intră în dialog" cu păpușa. Actorul pune în valoare păpușa în acest caz. În alte situații, eu am folosit uneori mijloace combinate, justificate - după părerea mea - de text. Este un procedeu care a început să fie folosit în teatrul de animație de prin anii '70. De la început a provocat discuții aprinse, care mascau de cele mai multe ori invidia unor artiști mai conservatori față de succesul noilor procedee. "Moare păpușa!" se lamentau tot felul de "ruginiți" când la noi, prin anii '70 Constantin Brehnescu realiza la Iași spectacole excelente, novatoare pentru acea vreme.
Sunt personaje care se pretează mai bine la interpretarea lor de către actori la vedere, altele de către actori care mânuiesc păpuși sau care sunt ascunși sub măști-costum. Importantă este, sigur, calitatea interpretării actoricești sau păpușărești. În rest, mijloacele în sine nu au nici o importanță. Degeaba folosești o păpușă dacă nu este mânuită bine și nu e expresivă.
T.C.: Împreună cu d-na Cristina Pepino ați format un cuplu în viață, dar și în munca de creație. Scenografa Cristina Pepino a semnat concepția scenografică pentru majoritatea spectacolelor regizate de domnia voastră. Cum se frământa plămada viitoarei reprezentări, în acest permanent dialog dintre regizor și scenograf, la rândul dumneavoastră fiind priceput nu numai la regie ci și la grafică și desen?
C.T.: Teatrul presupune dialog, colaborare, oricum, între regizor și scenograf, regizor și actori etc. Eu am lucrat cu mulți scenografi deosebit de talentați, cum ar fi Mircea Nicolau, Eugenia Tărășescu-Jianu, Irina Borowski, Dan Jitianu, Eustațiu Gregorian și alții. Cristina a fost marea mea șansă și în teatru și în viața particulară. Cristina m-a susținut când eram la începutul carierei, când nu aveam încredere în mine. A fost primul comentator obiectiv al spectacolelor mele. Apoi, a făcut parte din echipă chiar când nu a semnat scenografia, era tot timpul alături de mine, discutam cu ea și cu scenograful. Participa la toate discuțiile, vedea toate spectacolele din festivaluri pe care le comentam împreună. După multă vreme s-a hotărât să facă scenografie. Am lucrat împreună, discutând, construind păpuși, experimentând. E drept că eu știu să desenez, dar Cristina era o mare coloristă și desena mai bine decât mine. Știu să sculptez, dar Cristina știa să facă costume, era o mare profesionistă și în acest domeniu. Știu să scriu, dar Cristina îmi scria uneori scenariile. Cristina a fost o personalitate complexă, talentată, creativă, un om cult, cu simțul umorului și cu o înaltă pregătire profesională.
T.C.: În anul 2014 a văzut lumina tiparului o lucrare extrem de minuțios realizată, închinată acestui valoros scenograf cu o reprezentativă creație în teatrul de animație, lucrare de care v-ați ocupat în exclusivitate - Cristina Pepino Scenografie. Aici, ați lăsat mai ales imaginile să vorbească, prin afișe sau fotografii din spectacole. Nu aveți în vedere și o carte autobiografică, în care să deschideți cititorului o fereastră spre relația deosebită pe care ați avut-o atât în viață, cât și în creație?
C.P.: Cristina merită pe deplin un asemenea album. Eu nu sunt într-atât de celebru încât să îmi scriu biografia. Nu știu dacă ar fi interesantă pentru cineva. Iar relația mea cu Cristina nu e un subiect pe care să îl pot aborda.
T.C.: În anii '70 Peter Brook a montat The Conference of the Birds (Adunarea păsărilor) de Farid Uddin Attar, spectacol eveniment, care a devenit reprezentativ pentru cariera acestui important regizor. În anii '90 (și reluat cu succes în 2000!) ați montat acest text, evident într-o altă viziune a traducerii realizată de Michaela Tonitza-Iordache, construind un spectacol care este reprezentativ pentru cariera dumneavoastră, a doamnei Cristina Pepino și cred că și pentru cariera actorilor păpușari interpreți. Simple coincidențe? Sau montarea lui Brook v-a impulsionat, ineditul acelui spectacol v-a determinat să construiți o reprezentare scenică extrem de originală la Teatrul Țăndărică?
C.P.: Eu n-am văzut spectacolul lui Brook, am auzit numai de el. Ideea de a porni de la poemul lui Attar a avut-o Mihaela Tonitza, care mi-a dat să citesc un text tradus de ea, cred că după scenariul lui Jean-Claude Carrière. Am început să lucrez pe acest text, dar scene fără cuvinte se dezvoltau în timpul repetițiilor. După scurtă vreme am renunțat la text și am început să inventez situații și un fir narativ, diferite de cele din poem, pentru că era mult mai interesant. Nu are nici o legătură spectacolul lui Brook cu al meu, nu are cum. Iar cât despre poem, cred că am surprins ceva din esența lui, fără să respect deloc forma sa.
T.C.: Sunteți cel care a înființat, în anul 1990, secția - Arta actorului mânuitor pentru teatrul de păpuși și marionete din cadrul ATF (azi UNATC)?
C.P.: Nu eu singur am înființat secția de teatru de animație de la UNATC. Au fost o serie de persoane, dar în primul rând Mihaela Tonitza-Iordache, care au avut această inițiativă. Dorina Tănăsescu și Brândușa-Zaița Silvestru au pus bazele acestui învățământ. Eu am completat cu ceea ce am crezut de cuviință pregătirea studenților cu ceva istorie și teorie a genului sau cu spectacolele de licență. Apoi am beneficiat și de valoroasa contribuție a unor profesori de actorie, canto, mișcare scenică etc., cum ar fi Mihai Gruia Sandu, Dan Bălan etc.
T.C.: Ați fost lector, apoi conferențiar și din 1999 până în prezent profesor universitar doctor. Ați predat cursuri de teatru de păpuși, de regie de teatru de păpuși și marionete, coordonați științific doctoranzi...
C.T.: Am urmat un drum normal pentru oricine lucrează în învățământul universitar. La început, drept să spun, nu eram prea încântat de noua mea ipostază, mă simțeam stânjenit. Dar cineva trebuia s-o facă și pe asta, și altcineva decât mine se pare că nu era pe atunci. Dar experiența învățământului m-a ajutat din foarte multe puncte de vedere. În primul rând a trebuit să citesc mai mult, să îmi completez cunoștințele din domeniu (istorie, construcție etc.). A trebuit să scriu cursuri, articole, cărți: Tehnica teatrului de animație, Modalitatea estetică a teatrului de animație, Etape istorice ale artei spectacolului de animație, Dramaturgia teatrului de animație, Istoria secretă a păpușilor etc. Pe urmă, școala m-a ajutat să lucrez mai organizat.
La un moment dat, Mihaela Tonitza mi-a spus că nu mai pot face spectacole de licență în cadrul Teatrului Țăndărică. Nu știu de ce. Era un sistem bun, studenții făceau practică în condiții de teatru. Pe de altă parte aceste spectacole de licență au intrat în repertoriul teatrului, s-au bucurat de mult succes, au primit numeroase premii naționale și internaționale. Dar cine știe ce minte bolnavă a fost deranjată de aceste succese. Nici nu vreau să mă gândesc. Dar, ca de fiecare dată când pățeam ceva, și acest lucru s-a transformat într-o șansă pentru mine. Am avut ocazia să construiesc păpuși împreună cu Cristina Pepino care m-a ajutat cu generozitate, fără să fie angajată la UNATC. Când construiești păpuși ai șansa să gândești mai mult asupra sistemelor de construcție, să obții expresia dorită a păpușii, să experimentezi, ceea ce într-un teatru se poate mai puțin, timpul este mai limitat. Apoi, am avut șansa să lucrez cu artiști - studenți tineri, plini de entuziasm, fără prejudecăți, cu care am putut să experimentez fără să fiu preocupat de "teatrul comercial" pe care îl practicăm frecvent în teatrele de gen. De formarea colegilor mei actuali din vremea studenției beneficiez și acum, ne înțelegem foarte bine, sunt artiști care au ajuns la maturitate.
T.C.: După o carieră didactică de un sfert de veac, afirmați de curând în alte interviuri că aveți de gând să vă retrageți, pentru a lăsa loc tinerei generații. Chiar veți putea sta departe de studenți?
C.P.: Este normal ca profesorii să se retragă la un moment dat și să îi lase în locul lor pe foștii lor studenți care au ajuns să fie profesori. Nu acesta este scopul învățământului, să pregătească generațiile viitoare? Nu e nimic ciudat sau tragic în asta. Asta e firesc. Nu vreau să țin locul nimănui. Însă, deși am ieșit la pensie, mai am încă doctoranzi care au fost înscriși la mine în anii anteriori, așa că activitatea mea de profesor mai continuă oricum până când își vor susține cu toții doctoratul, dacă am să fiu sănătos.
T.C.: Întreaga viață ați închinat-o teatrului, sunteți regizor, dramaturg, profesor, cercetător. Ați participat la numeroase festivaluri de teatru în țară și dincolo de granițele ei, ați fost răsplătit cu premii, onorat cu Ordinul pentru Merit în grad de cavaler. Vă considerați un creator împlinit?
C.P.: Arta presupune angajarea pe un anumit drum care îți cere să te perfecționezi, să experimentezi. Nu știu dacă există cineva care să ajungă la un moment dat la nivelul pe care și-l dorește, sau să se considere "împlinit". E un drum care, deși are un țel, nu are un sfârșit decât cel biologic.
Premiile, distincțiile, ne ajută foarte mult pentru că ne încurajează să căutăm mai departe. Cel puțin pe mine, care sunt mai neîncrezător în capacitățile mele.
Sunt lucruri pe care le-aș experimenta acum, mijloace de expresie noi, pe care nu le-am abordat până acum. Apoi, mai am de scris, și teorie, și literatură. Asta o să fac atâta vreme cât sănătatea îmi va permite. Dar lucrul pentru care mă consider un om norocos este faptul că sunt un om liber, gândesc și mă exprim liber. Asta cred că înseamnă să fii artist.