Un muzeu în labirint. Istorie subiectivă a autoportretului - Octavian Paler, Editura Cartea Românească, 1986
Un muzeu în labirint. Istorie subiectivă a autoportretului este un volum de eseuri, în care Octavian Paler pornește de la pictură ca să ajungă la om. Fiind construită în jurul unor mari pictori, cartea analizează felul, în care imaginea, autoportretul sau stilul lor devin forme de mărturisire. Scriitorul nu se comportă ca un istoric de artă, nu urmărește curente, tehnici sau date biografice, ci caută în operele artiștilor semne ale unei drame interioare. Paler se plimbă printr-un muzeu imaginar, unde tablourile provocă întrebări. Pictorii devin stații pentru reflecții despre orgoliu, suferință, singurătate, curaj, eșec, frumusețe sau vinovăție. Arta nu oferă răspunsuri definitive, ci deschide drumuri complicate spre interiorul omului, labirintul nefiind doar istoria artei, cu stilurile și transformările ei, ci și conștiința celui care privește.
Muzeul sugerează ordine, memorie, colecție, conservare, este locul unde arta este salvată de timp și pusă la adăpost, pe când labirintul, dimpotrivă, sugerează dezordine, rătăcire și dificultatea de a găsi un sens. Prin combinarea celor două imagini, arta devine un spațiu neliniștitor. Privitorul intră în muzeu cu speranța că va găsi claritate, dar descoperă că fiecare tablou îl obligă să se confrunte cu întrebări noi. Muzeul nu mai este o instituție rece, ci un spațiu al întâlnirilor afective, Paler explică că are nevoie nu doar să cunoască opera și viața artistului, să simtă o apropiere de personalitatea lui și astfel vorbind despre pictori, autorul vorbește despre propriile neliniști.
Tabloul devine un labirint, un tablou nu se epuizează într-o explicație și cu cât îl privești mai atent, cu atât devine mai complicat. Autoportretul, ca formă artistică ambiguă, arată chipul pictorului, dar de fapt ascunde și dezvăluie simultan, fiindcă artistul se expune, dar își construiește și o mască. Pentru Paler, autoportretul nu este doar un exercițiu tehnic sau o reproducere a propriei fețe, este o confruntare cu sine și astfel autoportretul devine o probă morală.
Paler este interesat de tensiunea dintre eu și imagine. Pictorul se privește pe sine, dar privirea nu este niciodată inocentă, poate fi orgolioasă, lucidă, dureroasă, ironică sau disperată. Chipul se schimbă, timpul lucrează asupra feței, iar pictorul ajunge să înregistreze nu doar trăsături, ci și urmele vieții. De aceea, volumul poate fi citit și ca o meditație asupra eului, care este tratat de autor ca fiind o realitate problematică. Eul poate fi creator, dar și detestabil, poate da naștere artei, dar poate produce vanitate și izolare. Pictorii analizați devin exemple pentru această confruntare cu sine.
În cazul lui Rembrandt, autoportretul devine o biografie spirituală, se pictează obsesiv. Prin această repetiție, chipul său devine o arhivă a timpului: tânărul sigur pe sine, artistul matur, omul lovit de pierderi și bătrânul, care nu mai are nimic de ascuns, sunt ipostaze ale aceleiași existențe. Pentru Paler, Rembrandt nu este doar un maestru al luminii și al umbrei, ci un pictor al adevărului interior, care scoate la suprafață zonele adânci ale ființei. Rembrandt nu se mai apără de timp, nu încearcă să-și conserve tinerețea sau prestigiul, ci acceptă degradarea fizică drept parte a adevărului.
Van Gogh este pictorul intensității, al arderii, al singurătății, care vede lumea printr-o sensibilitate excesivă, aproape insuportabilă. Cerul, câmpurile, chiparoșii, florile sau scaunele nu sunt obiecte, ci semne ale tensiunii interioare. Van Gogh nu pictează lumea ca pe un spectacol liniștit, culorile devin febrile, lumina, aproape halucinantă, iar formele, mișcate de o energie interioară. Pentru Paler, Van Gogh reprezintă drama artistului care iubește lumea, dar nu se poate împăca cu ea, fiindcă în spatele culorilor puternice se află un om vulnerabil, incapabil să-și găsească locul.
Michelangelo apare în universul eseistic al lui Paler ca un simbol al orgoliului creator, arta este legată de monumentalitate, de efort, de tensiunea dintre aspirație și limită. Michelangelo crede că omul poate depăși limitele impuse de corp, timp și istorie prin forța creației. Această depășire nu este senină, fiindcă presupune chin, tensiune și o formă de orgoliu aproape tragic.
Botticelli permite o altă direcție de interpretare, raportul dintre frumusețe și melancolie și la prima vedere, pictura sa pare să ofere grație, eleganță și armonie. Totuși, Paler observă că frumusețea nu înseamnă neapărat liniște, în spatele formelor delicate se ascunde o tristețe subtilă. Frumusețea devine un mod de a exprima vulnerabilitatea, chipurile, gesturile și liniile picturii lui Botticelli par să păstreze ceva neliniștitor, ca și cum armonia ar fi amenințată de dispariție.
Paler include și pictori moderni sau români, precum Andreescu, Luchian, Tonitza, Petrașcu, Magritte sau Malevici, fiecare aduce o altă problemă: boala și suferința, victoria celor învinși, tăcerea materiei, ironia imaginii, reducerea picturii la un punct zero.
Eseurile acestui volum combină cultura vastă cu implicarea personală, autorul făcând trimiteri la mitologie, filosofie, literatură și istoria artei, însă nu pentru a demonstra erudiție, ci pentru a construi un spațiu de reflecție. Textul nu devine sec sau academic, dimpotrivă, are caracter confesiv.
Muzeul din titlu reprezintă memoria artei, iar labirintul reprezintă dificultatea de a înțelege această memorie. Scriitorul intră printre tablouri, dar ajunge la sine și așa arată că arta nu este decor, ci o formă de cunoaștere.
Michelangelo
Cine parcurge scrisorile lui Michelangelo și mărturiile despre el nu poate evita un moment de perplexitate: imaginea care se încheagă din amănunte e mai degrabă a unui învingător învins! Pare mereu indecis, urmărit de un blestem: să nu poată sfîrși nici unul din marile sale proiecte, în ciuda faptului că pînă la aproape optzeci și nouă de ani se istovește ca un cal de povară, trăind numai pentru truda sa. Îl persecută ideea că Moise e numai un fragment din ceea ce trebuia să fie monumentul consacrat lui Iuliu al II-lea, că Gînditorul și cele patru statui ale timpului sînt doar o parte din ceea ce a vrut să facă în Capela Medici. Și atîtea statui neterminate...
Printr-un hazard ciudat, singura operă de anvergură dusă la capăt de acest mare sculptor este una pe care a dorit-o cel mai puțin și în care a trebuit să fie pictor: frescele din Capela Sixtină. În rest, cunoaștem numai frînturi din gîndul lui. Pare un învingător învins și pentru că e înfricoșător de singur. "N-am prieteni de nici un fel și nici nu vreau", exclamă el. În schimb, are ca profetul Ieremia din Capela Sixtină, căruia i-ar fi împrumutat chipul său, șapte riduri pe frunte. Șapte cercuri ale Infernului. E chinuit de diverse boli, hărțuit de dușmani, de rude, de el însuși; mănîncă în grabă și prost, deși dispune de un avut care i-ar îngădui să-și ofere ospețe princiare; în Grecia ar fi fost spartan, nu atenian; nu se pricepe să se bucure și, defect grav într-o lume care caută cu orice preț confortul în toate împrejurările, e mereu nemulțumit de sine; pe deasupra, se irită ușor, e pătimaș, gata oricînd să arunce o vorbă arțăgoasă. Se înfruntă cu Bramante. Îl defăimează pe Leonardo.
Papii trebuie să-i suporte nu numai geniul, ci și toanele. Se descurajează, apoi torturează din nou marmura și schițează monumente grandioase care nu vor fi niciodată realizate. Îi amenință pe cei care îi zădărnicesc eforturile, se tînguie, suferă, pleacă, revine, se lasă cuprins de furii, de deznădejde, de amărăciune, după care se rușinează și dă înapoi; e pe rînd timid și impulsiv, orgolios și tandru, nedrept și generos. Urmărit de superstiții, fuge din Florența pentru că i s-a vorbit de o vedenie. Cea mai măruntă neînțelegere se poate transforma la el în ruptură și nu pierde nici un prilej pentru a rămîne din ce în ce mai singur. "Ești singur ca un călău", îi replică Rafael, care trece însoțit de escorta lui de admiratori, cînd Michelangelo îl compară, mușcător, cu un prinț. I s-au reproșat și altele. Pînă și longevitatea. S-a zis despre el că a trăit prea mult, din care pricină influența lui zdrobitoare a apăsat prea greu în balanță, a inhibat, a orbit, a îndemnat la pastișe, a îngreunat progresul artelor frumoase. Burckhardt l-a numit "omul fatal al artei italiene". Ce ironie, deci, să-l vezi pe Michelangelo comparat cu grecii! Nimic, absolut nimic nu e olimpian în ființa și opera lui, iar între prima Pietà, din tinerețe, și Pietà Rondanini, la care artistul mai lucra în zilele dinaintea morții, e un drum destul de lung pentru a înțelege de ce David, în loc să fie un copil, ca în legendă, are mîini de sugrumător. În cea dintîi, Michelangelo a dovedit că oricînd îi putea egala pe Fidias și pe Praxitele. În ultima, se vede clar că acest orgoliu i s-a părut inutil. Alte țărmuri caută picioarele care dibuie pe soclu. Dacă are ceva comun cu grecii, înrudirea lor trebuie căutată nu în muzee, ci în legendă, mai precis în povestea celor șase fii ai lui Uranus și ai Geei, prima generație de zei, titanii, care s-au luptat cu olimpienii. Lupta a durat zece ani și s-a sfîrșit, se știe, cu victoria lui Zeus și a celorlalți olimpieni care i-au azvîrlit pe titani în infern. Prometeu era fiul unuia dintre cei șase titani învinși. Dar sculptura greacă n-a fost de partea celui care suferea pe munte, cu carnea sfîșiată de vultur. Ea a optat pentru victoria olimpienilor, pentru frumusețe și calm, recunoscîndu-și repulsia pe care i-o provocase suferința. Parthenonul însuși a fost ridicat de "olimpieni", nu de "titani", și unica obsesie a sculptorilor greci, în amurgul antichității, a constituit-o, se pare, grija de a ascunde, prin surîs, grimasa decadenței. Lăsîndu-l pe Prometeu să se facă una cu stînca pe munte, statuile grecești au intrat surîzînd în noaptea Evului mediu. De aceea asemănarea titanului Michelangelo cu olimpianul Fidias mi se pare de o perfectă zădărnicie. Să ne mai mirăm de înverșunarea lui Michelangelo împotriva olimpienilor Rafael și Leonardo? Ea e mai veche decît ei, dinaintea istoriei, și ține de caracterul dificil, nestăpînit și mîndru al titanilor care reiau, prin Michelangelo, voluptatea amară de a arde ei înșiși în focul pe care l-au adus pe pămînt.
Leonardo Da Vinci
Cîndva, am fost în India o lună. Înainte de a pleca, am citit sau am recitit tot ce mi s-a părut necesar, pregătindu-mă să nu risipesc o șansă atît de rară. Cunoșteam avertismentul lui Mircea Eliade, că nu poți înțelege India decît dacă stai un timp într-o grotă din Himalaia, dar îmi închipuiam că și fără asta pot spera să pricep ceva din tainele Indiei. Mă înșelam. Pe parcursul călătoriei mi-am dat seama din ce în ce mai limpede că rămîneam în afara acestor taine ca în afara unei cetăți. Oricît mă străduiam, nu găseam cheia prin care să pătrund în cetate. În timp ce se aglomerau amănuntele pitorești cu care veneam în contact, simțeam că mă îndepărtam de ceea ce aș fi vrut să înțeleg, țara la care visasem rămînînd pentru mine și mai enigmatică decît înainte. Am călătorit atunci pentru ca în schimbul șansei pierdute să învăț mai bine diferența dintre flecăreală și adevăr. M-am întors cu patru caiete pline de însemnări, ceea ce ar face, cred, o carte, dar ajungînd acasă le-am aruncat într-un sertar și niciodată nu le-am mai recitit. Ele nu sînt decît relatarea minuțioasă a unui eșec. Într-un mod similar, poate, Leonardo mă face să mă simt nesigur, silindu-mă mereu să iau de la capăt ceea ce crezusem înainte despre el. Uneori îmi pare implicat în toate, alteori detașat de toate. Uneori văd în el singurul spirit fără limite. Alteori mă gîndesc că harul de a se pricepe la orice a fost nenorocul său. Vorbea puțin, îi lăsa pe alții să se consume într-o oralitate neistovită, dar liniștea aceasta poate fi la fel de bine liniștea unui om scîrbit sau liniștea unui înțelept. Și nu există oare o tăcere de dincolo de cuvinte, așa cum există una dinainte de cuvinte? Stătea cu brațele încrucișate în fața unui tablou și privea ore întregi fără să tragă nici o linie, dar ce concluzie să rețin de aici? Că nu se grăbea? Sau că dorința de a fi desăvîrșit era mai puternică decît el? Dacă la Goethe, cu care a fost comparat, nu mă nedumerește aproape nimic, inclusiv faptul că la aproape optzeci de ani învăța limba persană, Leonardo mă face să-mi aduc aminte mereu de unealta curioasă, inventată de el, pe care a desenat-o în tinerețe, într-un moment cînd se simțea amenințat; "un instrument pentru a deschide o închisoare pe dinlăuntru", constînd dintr-un clește prevăzut cu un șurub ce servea la scoaterea cuielor. Acest amănunt oarecare mi se pare simbolic de cîte ori, privind chipul lui Leonardo, îmi sună ironic în ureche cuvintele lui: "Nu cred că s-ar putea povesti isprăvile mele, deoarece le-am săvîrșit fără martori." Într-adevăr, el a avut nevoie, se pare, nu atît de o unealtă care să-i deschidă "închisoarea", cît de una care s-o închidă și mai bine. Și dacă judec după mine, a reușit. Nici un alt artist nu mi-a dat acest sentiment, că, în ce-l privește, totul e posibil și nimic nu e cert. Astfel că nu-mi rămîne decît să fac presupuneri cu un fel de spaimă că taina sporește pe măsură ce încerc să mi-o lămuresc.
Această neputință are, ce-i drept, și partea ei de voluptate. Foarte rari sînt artiștii care te lasă să crezi orice, care îngăduie, ca Leonardo, orice fantezie. S-a mers pînă acolo încît s-a susținut că Gioconda se schimbă în fiecare noapte. Și nimic nu mă împiedică să cred, la rîndul meu, că șezînd printre aceleași stînci, ea înțelege ce se întîmplă dincolo de zidurile Luvrului. Chiar și cauza pentru care ne oprim în dreptul ei. Trăim într-un secol care nu mai are răbdare să asculte tăcerea, și de altfel ce să ne spună tăcerea cînd, adeseori, nici măcar strigătele nu mai reușesc să se facă auzite? Dar celebritatea obligă. Torente de vorbe curg de aceea în continuare pe marginea tăcerii acestei femei care nu e nici măcar frumoasă. A devenit aproape o modă, o obligație să ai o părere despre surîsul ei, nu te poți sustrage, locul comun se cere onorat, cîteva minute trebuie sacrificate. În consecință, maldărele de ipoteze cresc mereu și eu însumi am căzut în păcat, îngroșînd rîndul celor care le emit. Mi-am zis că surîsul Giocondei nu e decît liniștea în care noi trebuie să vorbim, liniștea care ni se dăruie în atîta zgomot. Am mers și mai departe. Mi-am zis că nu există o taină a Giocondei. Există numai tainele celor care o privesc. Și dacă o operă de artă este ceea ce vedem noi în ea, întrebarea "ce ascunde acest surîs" ne-o punem în zadar. Răspunsul nu va putea fi dat, pentru că nu există un singur răspuns. Surîsul Giocondei nu ascunde totdeauna și pentru toți aceeași taină; el se adresează tuturor pentru că nu se adresează precis nimănui; și, deci, există atîtea taine ale Giocondei cîți oameni se opresc în fața ei. Cineva îmi declara că după părerea sa Gioconda nu e misterioasă deloc! Ea spune: "Sînt doar atît".
Pentru mine spune altceva: "Sînt atîta cît reușiți să vedeți din mine. De aceea surîd. Această idee îmi e foarte scumpă, deși mi se poate reproșa că-mi urmăresc propriile obsesii și că mă contrazic. Am păreri personale după ce am recunoscut că rătăcesc printre aproximații! Nu, nu cred că mă contrazic. Nu pretind că Leonardo este cel pe care-l văd eu, pe care-l simt eu. Pretind numai că așa îl iubesc eu, ca pe un solitar care ne întinde mîna pentru a ne ajuta singuri. Revăd în memorie statuia lui din Milano, pierdută în vacarmul străzii printre pietoni care au, de regulă, cu totul alte griji decît arta. Dacă Leonardo ar trăi azi, mă tem că pe cei mai mulți i-ar interesa prin proiectele sale mecanice, nu prin setea sa de perfecțiune. Și am momente cînd mă suspectez pe mine însumi de ușurință. Poate nici pentru mine enigma lui Leonardo nu mai ascunde decît moda de a o invoca. Pe urmă mă liniștesc. Din moment ce îmi spun anumite lucruri, probabil aveam nevoie să le aflu. Cu cît produc mai mult, cu atît sînt mai puțin sigur de mine, îi mărturisea Camus unui prieten. Pe drumul pe care merge un artist, noaptea cade din ce în ce mai groasă. Surprinzătoare, neașteptată mărturie pentru noi care credeam că artistul începe prin a fi ucenic și sfîrșește prin a deveni maestru; că el începe prin a fi orb și apoi vede din ce în ce mai departe; că pe culmea cea mai înaltă noaptea se risipește cu totul și nu mai rămîne decît lumina care-i scaldă artistului bătrîn tristețea de a-și simți tocmai acum, în aerul tare al certitudinilor ultime, mîinile și picioarele slăbite. Și cu toate acestea Leonardo însuși ar fi zis pe patul de moarte că n-a lucrat în artă "așa cum s-ar fi cuvenit", recunoscînd astfel că avea mai multe îndoieli la sfîrșitul vieții decît în tinerețe. Despre ce înțelepciune se mai poate vorbi în aceste condiții? Înțelepciunea de a te îndoi din ce în ce mai mult, de a fi din ce în ce mai orb? Logica noastră intră în alarmă. În acest caz, nu cumva începem prin a fi înțelepți și irosim un avut, în timp ce încercăm din toate puterile să-l sporim? Totul părea atît de simplu și iată-ne gata să exclamăm: Sărmanii maeștri! Au risipit aproape tot sau chiar tot ce știau ucenicii! Au fost convinși că fiecare pas îi face mai înțelepți, mai bogați, și n-au observat că lucrurile se petrec invers! Pe culme, uneori, și-au dat seama, dar prea tîrziu... Mă gîndesc la siguranța vanitoasă cu care tînărul Leonardo îi comunica ducelui de Milano că poate rezolva orice, înșirînd lista incredibilă a domeniilor la care se pricepea: matematică, mecanică, botanică, fizică, astronomie, muzică, hidrologie, și încă altele, pe lîngă arhitectură, sculptură și pictură. Nu lipsea nimic important din ceea ce poate cuprinde mintea omenească. Un bărbat de nici treizeci de ani susținea, oferindu-și serviciile, că știa totul despre domeniile respective, ceea ce face aproape inevitabilă întrebarea: ce s-a întîmplat, cum a ajuns Leonardo să fie ros de îndoieli și regrete? Îl privesc în desenul în care s-a reprezentat la șaizeci de ani. Are înfățișarea unui înțelept cu barba lungă, îngrijită, și părul, de asemenea lung, atent pieptănat. Oare acest înțelept e mai puțin sigur de sine decît tînărul lăudăros de la treizeci de ani? El n-a cucerit noi certitudini, ci numai noi îndoieli? Cînd era tînăr, Leonardo nu se dădea înapoi, pentru a stîrni admirația celor din jur, să apeleze la mușchii săi care-l ajutau să strîmbe între degete potcoave de cal sau să spargă o lamă de oțel, înfășurată în batistă, ca și cum ar fi fost de sticlă. La bătrînețe are ceva din Socrate și ne vine greu să credem că acest înțelept blajin și plin de prestanță a studiat cîndva modul de a injecta otravă în pomii fructiferi pentru a obține fructe otrăvite, ca să răzbune o ofensă! S-ar zice că patimile nu-l mai ating, că a trecut dincolo de ceea ce sfîșie și uzează, că pulberea ridicată de invidii, ambiții, intrigi nu mai ajunge pînă la el. Cu figura lui de olimpian clasic arată o indiferență regală față de tot ce-i agită pe alții, nu-și mai pleacă urechea la bolboroseala disputelor efemere, nu mai ascultă decît vocea sa interioară. Asemenea lui Faust, cu care e frate, își va sfîrși viața săpînd canale și mlaștini. Nu asta e înțelepciunea? Dante vedea în Platon tipul ideal de bătrîn. Chiar durata vieții filosofului, 81 de ani (9x9), era socotită un ideal de simetrie, iar Marsilio Ficino, diriguitorul Academiei platonice florentine, ținea, se spune, o lampă aprinsă în fața imaginii lui Platon, atît de mult îl venera. Ipoteza că, în Școala din Atena a lui Rafael, Platon are chipul lui Leonardo nu e, deci, o problemă formală. Contemporanii lui vedeau probabil în Leonardo o reincarnare a înțelepților antici și poate că nici unele gesturi ale lui, ca acela de a cumpăra păsări în piață pentru a le scoate din colivie, redîndu-le libertatea, nu sînt cu totul străine de dorința de a încuraja această comparație. Unii l-au asemuit chiar cu Hermes Trismegistul. Încît n-ar fi nici o extravaganță să agăț pe perete o reproducere după desenul cu chipul lui Leonardo, să mă uit la ea în fiecare dimineață, încercînd să-mi înfrîng micimile și vanitățile, comice lîngă nobila lui seninătate, și să surîd, fiindcă surîsul presupune curajul cel mai dificil uneori. Dar făcînd asta aș avea impresia că-l trădez pe celălalt Leonardo, cel care ne amintește că artistul a avut totdeauna un adversar mai redutabil decît nepăsarea și obtuzitatea altora și mai îndărătnic decît materia cu care se luptă; pe sine însuși. Și tocmai pe acest Leonardo îl admir. Fiindcă în ciuda eșecurilor sale n-a vrut să-și strîmteze idealurile ca pe o haină rămasă prea largă. Nici un sfat nu e mai cinstit decît acela care se dă pe o navă în pericol. E celebră încetineala cu care lucra. Ca să termine Cina cea de taină n-au fost de ajuns reproșurile starețului mînăstirii Santa Maria delle Grazie, a fost nevoie de intervenția și de mustrările ducelui de Milano. Ore în șir, iar uneori zile întregi, își contempla picturile fără să adauge nimic. Obsedat de fuga timpului, îl ajuta să fugă prin amînări și tergiversări. Bietul Francesco del Giocondo, de cîte ori întreba cînd va putea intra, în sfîrșit, în posesia portretului soției sale, primea același răspuns; că tabloul nu era gata. Pe de altă parte, biografii observă că dacă trebuia să taie o bucată de stofă, Leonardo începea prin a inventa niște foarfece noi, apoi un nou aliaj de metale pentru această foarfecă. Dacă vroia să picteze un surîs, vroia să cunoască mai întîi, în cele mai mici detalii, mușchii care permit surîsul. Cînd cînta, se acompania cu instrumente născocite de el. Michelangelo își bătea joc de el pentru că n-a fost în stare să termine în șaisprezece ani statuia ecvestră a lui Francesco Sforza, dar ne-ar uimi o listă a preocupărilor lui Leonardo din acești ani în care demonul său inventiv nu ocolește nimic de la nervul care face sprîncenele să se încrunte, la legile refracției și ale perspectivei; de la lămpi cu apă și diverse unelte, la dispozitive cu aer cald pentru învîrtirea frigărilor; de la mișcarea astrelor la proiectul unui lupanar. Ingeniozitatea sa neînfrînată îl aruncă în toate direcțiile. Uneori, concepe proiecte himerice, orașe pentru construirea cărora ar fi fost nevoie de orgoliul unui Alexandru cel Mare sau mausolee pe care doar faraonii ar fi avut curajul să le vrea ridicate. Alteori, cînd nu se avîntă în pură utopie, sacrifică o idee pe jumătate înfăptuită pentru că nu rezistă să nu urmeze o idee nouă. În vreme ce lucra la închinarea magilor, pe care a lăsat-o neterminată, a început să traseze planurile unui aparat cu care vroia să cîntărească aerul și să arate cînd se va schimba vremea. Atras de toate orizonturile, nu vrea să renunțe la nici unul. Se interesează de fabricarea oglinzilor arzătoare, de nori, de combinarea celor mai diverse materiale și studiază din nou tehnica de turnare a bronzului, deși ea nu mai avea taine de la Andrea Pisano. Înaintea lui Bacon, înțelege valoarea experienței. Înaintea lui Versaliu, creează o adevărată tehnică a anatomiei. Înaintea lui Copernic, știe că pămîntul e un astru. Devine precursor în toate, în vreme ce în urma lui sporesc ruinele proiectelor neisprăvite.
Încetineala cu care lucra era un defect. Risipa în prea multe preocupări era o vocație. Nu vom ști niciodată la cîte tablouri a renunțat Leonardo pentru a studia în amănunt zborul păsărilor, creșterea ierbii, stelele, succesiunea straturilor geologice, posibilitățile de deviere a fluviului Arno sau cvadratura cercului, pentru a născoci orașe pe care nimeni nu se gîndea să le construiască și fortificații care nu apărau pe nimeni. Și, poate, nimeni altul nu și-a amestecat reușitele cu atîtea eșecuri răsunătoare, care, singure, pot forma gloria unui om... Uriașul său cal de bronz, la care a visat mulți ani, n-a ajuns decît la stadiul de machetă, devenind, înainte de a se pierde pentru totdeauna, ținta preferată a arcașilor francezi intrați în Milano... Visul său de a zbura a rămas o himeră... În fresca Bătăliei de la Anghiari culorile s-au scurs pe perete datorită unei rețete dezastruoase găsite în scrierile lui Pliniu. Și chiar Cina unde a folosit o tehnică personală bazată pe tempera, care să-i permită pauze lungi de meditație, dar care, ulterior, a favorizat apariția mucegaiului, putea fi compromisă... Nenumărate proiecte s-au risipit, au rămas în schițe. Pînă și Gioconda e neterminată, dacă-l credem pe Lomazzo...
Leonardo n-a fost numai un poet al ipotezei, cum spunea Paul Valéry. A fost și un martir al ipotezei. Căci multele, prea multele sale idei au constituit și gloria și tragedia acestui spirit dotat cu o imensă "foame de cauze" care-l împinge înainte și, totodată, se întoarce împotriva lui. Nu-și suportă limitele, și le extinde mereu, dar nu le poate extinde decît frustrîndu-se. Inginerul îl frustrează pictor, pictorul îl frustrează pe arhitect, arhitectul îl frustrează pe sculptor, sculptorul pe matematician, matematicianul pe botanist, botanistul pe fizician, fizicianul pe astronom, iar ezitantul îi frustrează pe toți. Michelangelo a fost sculptor, pictor și arhitect, dar nici o clipă nu ne îndoim că, pictînd și construind, el a rămas sculptor. În schimb, care a fost domeniul lui Leonardo? În celebrul memoriu adresat lui Ludovic Maurul, își descria în zece puncte, pe larg, calitățile inginerești și abia la sfîrșit, pe scurt, se referea și la priceperea sa artistică.
Dacă în acel memoriu ar fi existat mai puține puncte, muzeele, nu încape îndoială, ar fi azi mai bogate. Dar Leonardo n-ar mai fi fost Leonardo, aventura cea mai puțin înțeleaptă și cea mai prodigioasă a minții omenești. Opera lui principală o constituie lipsa de măsură cu care s-a risipit pentru a demonstra, ca nimeni altul, că se poate visa absolutul cu un trup care moare. Cel însetat de absolut e mereu în pericol să se întrebe dacă nu cumva s-a înșelat, dacă nu cumva o zi de dragoste valorează mai mult decît eternitatea și "puținul" trăit mai mult decît "totul visat. Și, mai ales, e în pericol să creadă că reușita de a te descurca oricum pe pămînt e superioară nebuniei de a deveni "om-pasăre", cum vroia Leonardo. Dar ce să opunem unui Leonardo cu aripile zdrobite?
