Gândirea-filosofarea

Întreaga operă a lui Michel Deguy stă sub semnul poeticului - lucru care nu are, într-o primă instanţă, nimic neobişnuit, tulburător sau revoluţionar. Noutatea intervine în clipa în care pătrunzi mai adânc în dispozitivul teoretic: poeticul ca nivel profund al filosoficului, logos şi forma mentis deopotrivă. Cu alte cuvinte, un mod de a cunoaşte şi de a recunoaşte, de a (re)prezenta o lume a semnificantului: o lume care are sens. De aici şi diferenţa (mai mult decât operatorie) dintre poezie şi poem; de aici şi necesitatea experienţei propriu-zise a locuirii poetice în lume. La Michel Deguy, relaţia dintre literatură şi imaginarul simbolic al modernităţii nu este circumstanţială ori accidentală; ea explicitează faptul că literatura constituie, în realitate, obiectul privilegiat al analizei antropologice. Toate studiile reunite în volumul La raison poétique (Paris, Galilée, 2000, tr. rom. în pregătire) sau în volumul mai recent Réouverture après travaux (Paris, Gallilée, 2007, tr. rom. în pregătire) privesc această articulaţie dintre poetic şi antropologic. O articulaţie care enunţă limitele omului contemporan: stăpân al tehnicii, al instrumentarului imagologic şi, tocmai prin aceasta, deposedat de logos, expediat în impersonalitatea mersului Istoriei, a iraţionalului pur.

Domnia individualităţii şi schimbarea categoriilor existentului nu prevestesc nimic bun, spune Deguy, întrucât nu oferă decât pustiul lui intellectio: o Lebenswelt caricaturală, unde vitalitatea kitsch-ului nu mai trimite "nici măcar" la simpla, dulcea prostie, ci la ne-gânditul ideilor primite şi la ieşirea, abruptă, fără drept de apel, din logos, din tot ceea ce a însemnat, mai bine de două mii de ani, discursul sintaxic al gândirii. Îngrijorarea lui Michel Deguy este, fără îndoială, justificată: ieşirea din sintaxă, din coerenţă şi esenţă - prin imagine (televizuală, cinematografică etc.) sau, surprinzător şi dezamăgitor (eufemism), chiar prin formele publice (circulare-colocviale) ale intelectualului obosit - este, uneori, mai mult decât o abatere sau o neatenţie... Este ieşirea din gândire. Care, cum ştim, poate deveni în orice moment patologică, dacă nu chiar criminogenă: crima împotriva gândirii.

Michel Deguy s-a născut în 1930, la Paris; a fost profesor la Universitatea Paris-VIII, preşedinte al Colegiului Internaţional de Filosofie între 1989 şi 1992; redactor-şef al prestigioasei reviste Po&sie; a publicat nenumărate volume de poezie (la editura Gallimard), eseuri (la Seuil, Galilée) şi studii de poetică; printre ele: Lumea lui Thomas Mann (Le monde de Thomas Mann) (1962), Acte (Actes) (1965), Mormântul lui Du Bellay (Tombeau de Du Bellay) (1973), Poeme 1960-1970 (Poèmes 1960-1970) (1973), Îngemănări, Urmat de Made in USA (Jumelages, Suivi de Made in USA) (1978), Maşina matrimonială sau Marivaux (La machine matrimoniale ou Marivaux) (1982), Poeme 1970-1980 (Poèmes 1970-1980) (1986), Poezia nu este singură. Scurt tratat de poetică (La poésie n'est pas seule. Court traité de poétique) (1987; tr. rom. în pregătire), Raţiunea poetică (La raison poétique) (2000; tr. rom. în pregătire), Impar (L'impair) (2000; tr. rom. în pregătire) şi altele.



Luiza Palanciuc: Iubite Domnule Michel Deguy, există vreo legătură posibilă între ceea ce numiţi dumneavoastră "screenizare"^[Nota1] şi fragmentarea gândirii - o predilecţie (abuzivă?) pentru formele reduse? Altfel spus, multiplicând deschiderile, bucăţile, nu riscăm, tocmai printr-un efect de anamorfoză, să ieşim din cadru?
Michel Deguy: Cred că noile dispozitive sintaxice - care vin, la urma urmei, din tehnică, şi care furnizează, de pildă, vocabularul punerii în scenă cinematografice (travelling, zoom, plonjon etc.) - sunt susţinute de o doxa complezentă. Multă lume crede că acest lucru este mai puternic, mai intens, nou în raport cu discursul sintaxic al gândirii, deci cu retorica tradiţională, dar şi gramaticală, logică, profundă etc.; şi că, datorită aranjamentului tehnic al lucrurilor (mai cu seamă cinematografice), gândirea ar fi descoperit moduri de apoziţie cu totul inedite. Nu sunt de aceeaşi părere. În ce mă priveşte, dispozitivul sintaxic poetic, deci profund, al limbii este întotdeauna mai puternic decât toate acestea. Aşadar, nu mă las vrăjit când mi se spune "acum este un ralanti sau o acceleraţie" etc. Dar - şi formulez acest lucru ca pe o întrebare - dispozitivele tehnice de aranjament în filme, scenarii, ceea ce ni se arată pe ecran (cinematografie, televiziune etc.) sunt, oare, inovatoare, mai fecunde decât modul în care gândirea s-a organizat, ea însăşi, de două mii de ani încoace? Nu cred. Mulţi gândesc, însă, acest lucru.

L.P.: Dar în ce priveşte textele propriu-zise, modalităţile de a organiza gândirea într-un text poetic, de pildă?
M.D.: Aici nu este vorba atât de fragmentare, cât de concizie. Există un raport tradiţional al poeziei faţă de poem, şi al poemului faţă de concizie. După cum ştiţi, forma care a invadat Occidentul mai bine de o mie de ani este sonetul. Dar ce înseamnă un sonet? Ceva care nu depăşeşte o pagină. Întocmai ca în pictură: ea a început şi continuă în măsura în care încape într-un dreptunghi, adică pe o singură pagină. Aceasta este concizia. Fragmentarea ridică alte probleme. Ce înseamnă acest lucru? Adică disjuncţia (sau nu), forţa de apoziţie, două cuvinte aruncate unul lângă celălalt, pe o pagină? - Fie nu înseamnă absolut nimic, fie alăturarea lor reprezintă o antiteză, o explicitare, şi aşa mai departe.

Altfel spus, între disjuncţie şi conjuncţie intervine o înfruntare. Forţă a dislocării, a distrugerii, dar în vederea unei apropieri. Chiar dacă par a nu avea nimic în comun, trebuie ca lucrurile care, într-un fel sau altul, sunt puse împreună, să producă, în cele din urmă, o sinteză sau, în orice caz, o sincreză: trebuie ca totul să aibă sens. În absenţa acestui lucru, juxtapunerea - statistică, stocastică - nu prezintă nici un interes.

L.P.: Ceea ce presupune, prin urmare, aranjamentul, punerea într-o anumită ordine, oricare ar fi mecanismele sau scopurile fragmentării propriu-zise.
M.D.: Da, dar nu este vorba despre o fragmentare de dragul fragmentării. Luaţi, de pildă, cubismul: s-a putut spune că totul fuge în toate părţile, până ce s-a înţeles că era vorba despre un nou aranjament. Aşadar: concizie şi noi aranjamente. În acelaşi timp, noile aranjamente trimit la o forţă a sintezei care este aceea a gândirii. Gândirea tradiţională.

L.P.: Într-un sens apreciativ, fireşte. Dar textul filosofic?
M.D.: Acesta ridică problema argumentării: more geometrico demonstratum. Textul filosofic cunoaşte forme diferite de aranjament: dialogul a fost cea dintâi; forma aforistică, tratatul spinozist, autobiografia carteziană din Discours de la méthode, argumentarea wittgensteiniană (ea însăşi sfârtecată) etc.

L.P.: Aţi fi de acord să spuneţi: filosofia "continuată prin toate mijloacele"? Cartea dumneavoastră, L'énergie du désespoir, are, ca subtitlu, "Sau despre o poetică continuată prin toate mijloacele"...
M.D.: Nu cred că un spirit filosofic ar spune aşa ceva, deşi, într-un anumit fel, acele Collected Papers ale unui filosof analitic înseamnă o gândire continuată prin toate mijloacele...

Este adevărat că, în anumite forme de poezie, există dispozitive deconcertante de aranjament. De fiecare dată trebuie să ne întrebăm care este modul deconcertant, în ce anume constă el. Dar, în textul filosofic - şi, prin aceasta, înţeleg formele perpetuate, fie că este vorba despre Derrida, Deleuze, Foucault sau alţii -, apare întotdeauna o discursivitate tradiţională. În ce mă priveşte, eu caut poemul: o scriitură concisă, parabolică.

L.P.: Dar Nancy, Derrida fac, şi ei, uneori, acelaşi lucru... La carte postale, Sauf le nom, etc.
M.D.: La Derrida, putem distinge, din capul locului, cel puţin două scriituri: un anumit tip de text filosofic tradiţional (de pildă, conferinţele pronunţate în faţa studenţilor, indiferent de rafinamentul sau complexitatea lor), deci ampla frază "sintaxată", care formulează ipoteze, îşi dezvoltă argumentele, foloseşte expresii lexicalizate precum "valorile de... " etc.; şi, pe de altă parte - motiv pentru care a fost catalogat drept scriitor -, texte ca La carte postale sau unele chiar mai stranii...


L.P.: La dumneavoastră, există, însă, o articulaţie a filosofiei prin poem. Fără precedent. Şi fără echivalent. Aţi spune: filosofia nu este singură^[Nota2]?
M.D.: Sigur că da. Filosofia nu este autarhică. Să luăm un exemplu care mă interesează în mod deosebit: nu numai că filosofia nu este singură, dar ea chiar a început prin a spune că nu este singură. Aşa s-a întâmplat cu Socrate. El nu are decât o întrebare: ce este...? Şi nu are decât o singură rezervă sau instanţă de judecare, dacă se poate spune astfel: ştiu că nu ştiu nimic. Deci relaţia dintre ştiu că eu (nu spune "se" - "nu se ştie") nu ştiu, ne-ştiinţa şi întrebarea "ce este..? ", acest dispozitiv esenţial este un dispozitiv filosofic. Cu el începe filosofia. Aşadar, fără îndoială, dacă există ceva despre care se poate spune că nu este singur(ă), ei bine, acel ceva este filosofia. Chiar dacă, ulterior, ea tinde, eventual, să se retragă în zone de predilecţie - aşa cum se întâmplă, de pildă, în metafizică: Dumnezeu, Cosmosul, Fiinţa etc., deci "obiecte" particulare în care ea ajunge să se închidă. Dar aceasta reprezintă devenirea metafizică a filosofiei.

L.P.: Îi mai recunoaşteţi acesteia vreo putere, în ziua de astăzi? Deci după efervescenţa marxistă a anilor şaizeci, după timpul mandarinilor, al mentorilor, al exceselor de tot felul...
M.D.: Da. Sunt ferm convins că filosofia şi-a păstrat intactă vigoarea. Să luăm un exemplu recent. La urma urmei, în ultimii ani, Deleuze ajunge să spună: filosofia este o ladă de unelte, iar uneltele ei sunt conceptele. Prin urmare, întrebarea devine: ce se înţelege, astăzi, prin concept? Or, conceptul, după cum ştim, este unul din termenii esenţiali ai filosofiei, care trece prin Hegel, Begriff, care vine din Kant, atunci când acesta vorbeşte despre intuiţie şi concept, cunoaştere, şi aşa mai departe. Este, aşadar, vorba despre a cunoaşte, a rosti adevăruri. Dogmatismul Adevărului se destramă, în ziua de azi, se topeşte văzând cu ochii; practic, nu mai există un dogmatism al adevărului. Sau mai sunt, poate, doar câteva rămăşiţe la Lacan... Dispozitivul - ba chiar, fără îndoială, dispozitivul metafizic, adică diferenţa dintre propoziţiile empirice, constative etc., şi propoziţiile principiale, pe care le putem numi transcendentale, deci propoziţii care caută să construiască idei generale (Althusser le spunea "generalităţi") - este un dispozitiv puternic: cel al intelecţiei. Iar acest dispozitiv continuă. Modificându-se, (re)inventându-se... Ajunge să ne gândim la filosofi ca Vincent Descombes, Jean-Luc Nancy etc.

L.P.: Dar angajarea? Modul militant, ca să spunem astfel, de a practica filosofia: cazul Sartre.
M.D.: Da, Sartre reprezintă un moment particular al angajării. Ce înseamnă această angajare? Este momentul în care el spune: existenţialismul constituie o ramură a marxismului. Aşadar, un moment în care articulaţia teoretică, practică, în vederea revoluţiei, dispozitivul acesta devenea mondial, cu tot ceea ce presupune ca lupte, războaie, conflicte. Din acest dispozitiv am ieşit. De pildă, am putea afirma că epocii angajării - aceea a mijlocului secolului al XX-lea şi a deceniilor Sartre, Camus etc., în ce priveşte domeniul francez - i-a succedat aceea a mărturiei. Cei care au fost aduşi în prim-plan au fost Primo Levi, Paul Celan, precum şi nenumăratele cărţi pe tema mărturiei.

Aşa încât, problema este, poate, de a şti unde se află diferenţa dintre angajament şi mărturie. Mărturia este orientată către trecut: oroarea a avut loc. Iar faptul acesta implică, fireşte, o relaţie profund angajată faţă de existenţă: a alege binele sau răul, a evita răul etc. Ce înseamnă, însă, angajarea pentru Sartre? Înseamnă că nu crede în poezie; ceea ce presupune că angajarea este prozaică: există un fel de a acţiona, o praxis, o "proză a lumii". Or, poezia se află dincolo de această limită, iar Sartre a ignorat-o cu desăvârşire. Din când în când, mai are câte o tresărire, dacă vă aduceţi aminte, atunci când vorbeşte despre "Orfeul negru", Senghor; dar aici este, de fapt, o naivitate; el credea, cu alte cuvinte, că o anumită întrebuinţare a cuvântului, ca atare, fără vreo angajare precisă, ba chiar incantatorie - dar care, în acel context, nu era dependentă de poeţi -, putea ajunge să fie revoluţionară.

Un exemplu: în anii şaizeci, la Montréal, simplul fapt de a fredona un cântec franţuzesc pe stradă era un act contestatar, chiar subversiv. Cu alte cuvinte, dintr-o dată, poemul ar deveni, prin înseşi virtuţile sale, pe nebănuite, subversiv. Căci el ar convoca o limbă într-un mediu ostil acelei limbi. Erei angajării i-a succedat era mărturiei. De ce? Deoarece au survenit toate acele evenimente catastrofice din secolul al XX-lea, iar întrebarea ardentă devine: cum a fost posibil? Angajarea înseamnă: ce vom putea face, ce este posibil de făcut?... Întrebarea mărturiei: cum a fost posibil aşa ceva? Sunt, prin urmare, două dispozitive diferite.

L.P.: Dar în ceea ce priveşte operele ca atare, nu credeţi că excesele teoriei şi ale teoretizării pot aduce un prejudiciu filosofării, gestului filosofic propriu-zis? Todorov, de pildă, deplânge, în La littérature en péril, excesele teoriei literare în predarea literaturii.
M.D.: Steiner a spus-o cândva: există, pe de o parte, operele şi, pe de alta, discursurile asupra acestora. El separă, prin urmare, opera de critică. Lucrul acesta a fost, poate, adevărat în alte vremuri. Astăzi, el nu mai este. Căci o operă poetică pune laolaltă cel puţin trei tipuri de discurs, deci trei tipuri de texte. Să luăm cazul lui Baudelaire: sunt Les Fleurs du Mal, ansamblul corespondenţei (aşadar scrisul cotidian neobosit, în sute de pagini), şi discursurile de tip prefaţă, Salons, Lettre à Sainte-Beuve, certurile, neînţelegerile, reacţiile faţă de contemporani etc. - deci un dispozitiv critico-teoretic. Luaţi Du Bellay: sunt Les regrets şi Défense et illustration de la langue françoise, care este un text teoretic, apoi textele în latină, care sunt traduceri, şi aşa mai departe.

Cu alte cuvinte, dispozitivul este multiplu, complex. Dar trebuie adăugat că modernitatea constă tocmai într-o relativă indiviziune (Valéry ar numi-o ezitare) între mai este opera posibilă? şi ceea ce apare despre operă, nivelul para-, care aparţine deopotrivă operei. Totul se adună. Structuralismul, ca orice formă de analiticitate, nu ameninţă nicicum genialitatea creatoare: o analiză la Chats^[Nota3], este o analiză la Chats... Ea nu se substituie poemului, operei, ci i se alătură. Fireşte, în învăţământ lucrurile stau oarecum altfel. Căci raportul faţă de copii este dublu. Întâi de toate, ei sunt "aruncaţi" într-un fel de teorie care a luat, din nefericire, locul gramaticii. În al doilea rând, apar injoncţiuni noi, precum creaţie, expresivitate: "scrieţi, scrieţi, exprimaţi-vă, daţi-vă drumul, este la fel de important ca şi dispozitivul narativ pe care îl învăţaţi". Or, trebuie ca cele două să meargă împreună. Prin urmare, nu aş împinge severitatea într-atât de departe cum o face Todorov.

L.P.: La ce trimite expresia critică impură? Dumneavoastră o folosiţi în cartea La raison poétique...^[Nota4].
M.D.: Este din cauza Criticii raţiunii pure. Titlul kantian alătură critica (pură) şi raţiunea. Gestul meu are, desigur, conotaţia modestiei: este un fel de a spune că raţiunea care guvernează poemul este o raţiune pe care o numesc "impură". Deplasare: o critică impură, aşadar non-kantiană, o critică fără rigoarea kantiană, fără arhitectonica acesteia. Dar o critică instituind însăşi raţiunea poetică. O raţiune ardentă.

L.P.: Ce părere aveţi despre uzura, aş spune epuizarea direcţiilor critice? De unde vine, de pildă, această nevoie absolută, imperativă, a istoriei şi a faptului istoric, deasupra (dacă nu chiar în locul) judecăţii critice?
M.D.: Din situare: orice adevăr este deopotrivă istoric şi pragmatic. Indiferent de adevărul luat în considerare: ştiinţific, factual etc. Nu există - cel puţin, aşa văd eu lucrurile - Adevărul. Cunosc o formulare care nu-mi place prea mult, pe care o arăt mereu cu degetul şi care vine de la Simone de Beauvoir şi Simone Weil; ea sună astfel: "Adevărul este unul, eroarea este multiplă". În ce mă priveşte, spun: "Eroarea este una, adevărul este multiplu". Ceea ce înseamnă că orice adevăr este istoric, inclusiv adevărurile teologice. Căci de unde provin adevărurile teologice? Dintr-o povestire. Orice religie, în teologia sa, este dependentă de o povestire fondatoare. O astfel de povestire este, de exemplu, aceea a Evangheliilor. Ori a Vechiului Testament, despre Regi şi Profeţi. Povestire, adică: "iată ce s-a întâmplat, acesta este adevărul". După care, se încearcă transformarea acestui adevăr în adevăr imuabil; adevărul aparţine întotdeauna ordinului "iată ce poate spune gândirea despre ceea ce s-a întâmplat".

Aşadar, orice adevăr este istoric. Dar orice adevăr este şi practic, pragmatic, deci se prezintă sub forma "vi s-a spus că..., iar eu, unul, vă zic că.. ". "Pragmatic" trimite la Austin: adevărul este ceea ce vă anunţ eu; înseamnă anunţare^[Nota5]. Aşa stând lucrurile, apare, la un moment dat, o forţă a anunţării. Întrucât a anunţa înseamnă, în acelaşi timp, a denunţa şi a enunţa. Prin urmare: anunţare, denunţare, enunţare. În solidaritatea lor. Este un cu totul alt mod de a gândi adevărul, mai plauzibil; în orice caz, este modul meu. Cu alte cuvinte, adevărul este relativ, ceea ce nu înseamnă câtuşi de puţin că ar fi şi perisabil...

L.P.: Proximitatea aceasta între gândirea-filosofarea şi, să spunem, "locuirea poetică în lume" (deci întreaga articulaţie heideggeriană pe tema Hölderlin), împreunăfăptuirea celor două vă defineşte din capul locului. Putem spune că este, aici, o formă de angajare..., cu toate precauţiile de rigoare legate de acest termen?
M.D.: Eu pornesc de la o distincţie foarte simplă între poezie şi poem. Poezia constă în poem(e). Dar nu numai în poem(e). Aceasta înseamnă că există o experienţă, pe care o numesc ataşament, şi căreia i-am putea foarte bine spune locuire (Wohnung), şi, în acelaşi timp, o supraveghere neobosită a limbii. Deci spunerea acestei experienţe este o spunere care se supraveghează; cu alte cuvinte, nu are o proximitate faţă de lucruri decât în măsura în care se bucură de o proximitate faţă de sine însăşi, din punct de vedere formal.

Ponge a enunţat-o explicit: acel parti pris al cuvintelor prilejuieşte o atenţie poetică autentic fixată asupra lucrurilor. Dar de fiecare dată trebuie început prin a distinge o experienţă, de ordinul emoţiei, să spunem. Întotdeauna va fi adevărat faptul că un afect poate sta la originea unei spuneri, fie că aceasta este o odă, un sonet sau altceva. Este, aşadar, vorba despre relaţia dintre un a spune ceva cuiva şi experienţa propriu-zisă a locuirii în lume, ataşamentul: o curiozitate constantă în faţa unei culori, a unui peisaj, a unui trecător, a unui eveniment din lume etc. Este ceea ce romantismul german numeşte locuirea poetică: dichterisch aber wohnet der Mensch. Este punctul în care mă întâlnesc, în zilele noastre, cu preocuparea ecologică. Anume: ecumen-ul, ataşamentul faţă de lumea Terrei.

L.P.: Dar ce înseamnă spunerea acestui ataşament?
M.D.: Înseamnă a fi atent la felurile de a spune ale spunerii. Este o atenţie acordată semnificantului. Pentru a caracteriza o parte a secolului al XX-lea, folosesc expresia emanciparea semnificantului. Cu alte cuvinte, după cum a exprimat-o şi Mallarmé în felul său, locutorul nu-şi îndreaptă atenţia cu precădere înspre lucru, ci mai degrabă înspre enunţul însuşi. Care este materia enunţului? - Semnificantul. Atunci când Proust spune "era Veneţia", avem a face cu o denominaţie. Nu există un lucru "Veneţia" dacă nu există denominaţia "Veneţia". Putem să percepem în ea "venire", "advenire", precum Leiris, dacă facem un joc de cuvinte: fiind atenţi la erudiţie, la trimiterile din acest joc de cuvinte.

Dar nu există poezie în absenţa experienţei poetice. Ea poate fi aceea a unui afect - mânia, de pildă. La urma urmei, poezia occidentală începe odată cu mânia lui Ahile, care declanşează Iliada: "Cântă, Zeiţă, mânia ce-aprinse pe-Ahil Peleianul... ". Acesta este un afect. Poemul este spunerea şi transfigurarea acestui afect printr-o lucrare a limbii asupra ei înseşi. Fundamental. Nimic altceva. A ieşi în afara acestui cadru înseamnă a ieşi din poezie. Sau, sub forma unei întrebări: oare a ieşi din această dublitate nu ar însemna a ieşi din poezie?

Fireşte, ceea ce se înţelege astăzi prin poezie a condus la nenumărate demultiplicări, chiar cu riscul omonimiei. Un spectacol în care avem deopotrivă sunete, fulgere, efecte tehnice, sintetizatoare şi altele, mai este, oare, poezie? De ce nu?... Dar nu mai este ceea ce dintotdeauna s-a înţeles prin poezie: pentru că nu este un poem.

[Nota1]: În franceză: screenisation, de la englezescul screen [n. tr.].
[Nota2]: Cf. volumul La poésie n'est pas seule, Paris, Éditions du Seuil, 1987 [n. tr.].
[Nota3]: Cf. Roman Jakobson şi Claude Lévi-Strauss (1962): "Les chats de Charles Baudelaire", in L'Homme, nr. 2, p. 5-21 [n. tr.].
[Nota4]: V. Michel Deguy, La raison poétique, Tressements d'empreintes de François Rouan, Paris, Éditions Galilée, Collection "La philosophie en effet", 2000. Traducere în limba română, în pregătire la Editura Limes [n. tr.].
[Nota5]: Cf. originalul francez: annonciation, mai relevant decât "simpla" anunţare (rom. Buna-Vestire) [n. tr.].


Referinţa originală: "Le penser-philosopher", fragment din volumul Michel Deguy, Raison ardente. Entretiens avec Luiza Palanciuc (în pregătire); dialog publicat în revista România literară, nr. 47, din 30 noiembrie 2007.
Prezentare, note şi traducere din limba franceză de Luiza Palanciuc şi Mihai Şora.