În căutarea teatrului existenţial

De la 1 mai 2008 şi apoi în lunile iulie-august 2008, David Esrig susţine un atelier pentru regizori, în cadrul Festivalului Shakespeare 2008, şi unul pentru actori, la Sfântu Gheorghe
David Esrig conduce la Burghausen/Salzach, în Germania, Academia Athanor, care pregăteşte anual 40 de actori şi regizori de teatru şi film
Atelierele din România au demarat în urmă cu doi ani, şi sunt organizate împreună cu UNITER. Ele au mai avut loc la Sibiu şi la Teatrul Metropolis din Bucureşti


Iulia Blaga: De ce aţi revenit în România?
David Esrig: Prezenţa mea e legată de nişte invitaţii foarte inimoase ca să continui ceea ce am numit - şi asta fac de-o viaţă - "în căutarea teatrului existenţial".

I.B.: Şi nu l-aţi găsit?
D.E.: Asta e greu de spus. Cred că ceva am găsit, dar rămâne numai între noi (râde). Aş vrea să fac însă nişte paşi alături de alţi oameni. Teatrul existenţial îl găseşti mereu şi el se retrage. E ca un argint viu, sau ca un soi de Matrioşca rusească.

I.B.: Dar tot există o ultimă păpuşă.
D.E.: Nu ştiu dacă nu se desface şi aia. Am încercat şi n-am reuşit. Ce vreau să spun este că e o chestie extrem de complexă. Ştiu că ceea ce fac e numai o încercare de a descoperi conştient lucruri care scurtează drumul spre inconştient. Nici mai mult, nici mai puţin - dar asta e foarte mult. Şi acuma am fost invitat după nişte exerciţii foarte interesante - nişte ateliere cu Godot la Teatrul Metropolis, apoi la Sibiu, în 2007 -, am fost invitat să continui pe alt plan, în cadrul Festivalului Shakespeare. Vin aici câţiva oameni interesanţi, m-aş bucura să fie şi spectacolele interesante. Peter Brook e un om interesant. Bob Wilson e mai puţin interesant, dar s-a făcut interesant. Dar vine şi Necrosius cu nişte spectacole interesante. Mă bucur de un spectacol al lui Purcărete.

Curios, m-au pocnit cu o chestie foarte interesantă: să fac un atelier cu regizorii. Aşa ceva nu se face. Nu există ateliere pentru regizori, numai pentru actori, pentru că regizorii ştiu să spună ceva actorilor. Despre ei înşişi, au dificultăţi. Pe cei 10 regizori români îi aleg organizatorii. Voi lucra aspecte specifice shakespeariene. Le-am spus: "Dar specificaţi că va fi în cadrul preocupărilor mele de avangardă". Şi asta e o mică provocare. Majoritatea oamenilor de litere din România nu ştiu că e o provocare. De pildă, corifeii suprarealismului - Artaud şi alţii, erau contra lui Shakespeare. Pentru că ei l-au cunoscut aşa cum îl prezintă shakespeareologii. Vrei să nu înţelegi nimic din Shakespeare, citeşti shakespeareologi. Atelierul va dura o săptămână în Craiova, una în Bucureşti. Întâi analizez spectacolele care sunt în festival. Problema interesantă a avangardismului la Shakespeare, pe care nici Artaud n-a sesizat-o, deşi a fost un actor extraordinar, un dement - a fost că era un ocult. Tot mesajul lui Shakespeare e, de fapt, un mesaj de filosofie alchimică.

I.B.: Şi cine şi-a dat seama?
D.E.: Eu. Dar nu cred că sunt primul. Mai există un filosof englez, Colin Still, care a sesizat asta, dar a pus-o în legătură cu un ocultism academic. Am descoperit la Shakespeare lucruri cutremurătoare. Am lucrat Furtuna doi ani, pe urmă m-au interzis. E o piesă ocultă de la un cap la celălalt. Şi totul e îmbrăcat aşa, soiul academic, şi dacă zgândăreşti puţin, se desfac izvoarele, ţâşnesc. Mi-am dat seama că e ocultă în timp ce o lucram. Am încercat - e o chestie simplă să verifici -, am început să înscenez sensul ocult. Şi toţi care vedeau spuneau: "Măi, scena asta a devenit formidabilă!", ei neştiind despre ce e vorba. Numai că scena le-a devenit foarte puternică, ceea ce înseamnă că structura e de gândire şi de viziune ocultă acolo.

I.B.: Un fel de mesaj subliminal?
D.E.: Exact. Toate sunt mesaje. La atelier le voi spune regizorilor aceste lucruri, dar contactul cu o gândire şi o viziune oculte e pentru unii suportabil, pentru alţii mai puţin.

I.B.: Pe alţii nu-i interesează.
D.E.: Poate că se apără, de fapt. Eu nu forţez pe nimeni către fericirea lui. Ce vreau să fac la atelier e să analizez spectacolele şi pe urmă să lucrăm nişte scene specifice shakespeariene, în care un anumit croi ocult e îmbrăcat în nişte haine foarte cotidiene. Asta e demenţa, asta a fost senzaţional la Shakespeare. A băgat ocultul acolo unde e, în cotidian.

I.B.: Oricum publicul lui nu era format doar din elite.
D.E.: Păi sigur că da, iar oamenii ăia simpli aveau tot felul de chestii în cap. Oamenii simpli au o fantezie mai sălbatică decât cea dresată. Ca şi copiii.


Sistem de imunizare extrem de puternic

I.B.: Ce-aţi mai făcut în ultimul an?
D.E.: Foarte multe. Întâi că am această şcoală mare în Germania, Athanor, unde vin copii care plătesc o mulţime de bani în credinţa că învaţă ceva. Facem experienţe foarte interesante pe tot soiul de texte. Avem 40 de profesori, 50 de studenţi şi 48 de discipline. Se studiază 4 ani, opt semestre. Nu ştiu de ce s-a aliniat România la învăţământul de trei ani. E o greşeală fundamentală. Athanor e o şcoală foarte mare, de actorie şi regie, şi pentru teatru, şi pentru film. Patru ani am negociat cu autorităţile bavareze. Şi acuma suntem copiii răsfăţaţi ai autorităţilor pentru că, într-adevăr, rezultatele sunt mai bune. Arta dramatică are aceeaşi structură, numai formele de povestire diferă. Şi sunt şi nişte chestii tehnice, dar aceste diferenţe sunt minimale. Dacă apuci esenţa artei dramatice, te descurci. La noi se absolvă cu 100-120 de spectacole jucate în timpul şcolarizării, ceea ce nu se întâmplă la alte şcoli. Tinerii învaţă din şcoală că trebuie să rămâi la tine însuţi, să rămâi un artist creator în timp ce joci. Pentru a simţi presiunea a 500 de ochi îţi trebuie un sistem de imunizare extraordinar de puternic.

I.B.: Ca un pilot în misiune.
D.E.: Da, înconjurat de 500 de avioane inamice, sau despre care nu ştii dacă sunt inamice, ceea ce e şi mai complicat. Eşti într-o aventură absolută. Acuma am clădit şi un teatru acolo.


Pe Gellu Naum l-am cunoscut la Puiu Perahim

I.B.: Vă ajută statul?
D.E.: Da, sigur. Mult. Dar ajutorul acesta l-am cucerit. Birocraţia germană nu e caracterizată în primul rând prin generozitate, ci prin pingăleală, adică chiţibuşărie. Germana e o limbă foarte frumoasă. Nu întâmplător filosofia s-a dezvoltat în Germania. Totul e paradoxal. Gellu Naum era înnebunit după Hegel, ca şi mine.

I.B.: Aţi fost prieten bun cu Gellu Naum.
D.E.: Domnu' Gellu, cum îi spuneam la început, îmi povestea că suprarealiştii, în pană de inspiraţie, fugeau la Bibliothèque Nationale să mai citească puţin Hegel, ca să-şi repună sensibilitatea în mişcare. Întâlnirea mea cu Gellu Naum a fost foarte interesantă şi s-a petrecut în foarte scurte etape. Eu sunt un om deschis, dar nu sunt foarte abordabil. Şi nici Gellu. Gellu era un arici. Pe urmă, deodată, am început. Rămâneam nopţi întregi - nevastă-mea, săraca, muncea toată ziua şi dormea pe un pat, acolo -, şi la casa lui Gellu şi a Lyggiei Naum de pe Vasile Lascăr, şi la noi, în Piaţa Rosetti. Locuiam la doi paşi. Pe Gellu l-am cunoscut prin '61 la regretatul Puiu Perahim în casă. A fost atunci o discuţie foarte aprinsă şi, de fapt, eu l-am contrazis pe Gellu. Nu mai ştiu despre ce discutam. Pe urmă am venit pe jos de la Puiu Perahim şi am descoperit că suntem vecini. Şi tot certându-ne, pe drum ne-am dat seama că de fapt ne simpatizăm. Şi, pe urmă, Gellu spune deodată: "Mă, Dodicule, nu vrei să treci pe la mine mâine seară?" Eu nici nu ştiam cine e Gellu Naum. Puiu îmi spusese: "Ascultă, ascultă, că ştie ce vorbeşte", sau aşa ceva. Dar pe urmă am ştiut din ce în ce mai multe despre el. A doua zi când ne-am văzut a fost foarte interesant. De fapt, am început o discuţie cu Gellu care mi-a spus: "Mă, pe mine nu mă interesează teatrul!" "De ce?" Şi a început să-mi spună. Zic: "Nici pe mine nu mă interesează teatrul aşa cum îl spui dumneata." "Eşti sigur?" "Da, sunt sigur. Nu fac teatru pentru ce spui dumneata că nu te interesează acolo". Îi vorbeam cu Domnu' Gellu, iar el îmi spunea Dodi. Erau 20 de ani diferenţă între noi.

I.B.: La Academia Athanor aveţi şi o secţie de teatru multimedia.
D.E.: La sfârşitul anilor '80 am avut în Germania primul spectacol de teatru multimedia cu Golem, în care juca Marinuş Moraru. Marinuş e un suprarealist înnăscut, unul dintre cele mai mari talente pe care le-am întâlnit pe toate meridianele unde am lucrat. El topeşte orice experienţă în aceeaşi naivitate cu care s-a născut. E o minune, un soi de mică minune a naturii. Deci multimedia e un prim pas, un pasaj. În curând se va dezvolta tehnica holografică. Ea poate de pe acum să plaseze o imagine în spaţiul liber, deşi încă nu poate face o imagine foarte înaltă. În curând vor fi actori holografici. Problema e că într-adevăr putem intra într-o zonă a poeticului desfăşurat, în care toată lumea interioară a unui om poate fi pusă în scenă. Teatrul actual pune în scenă interiorul unui om doar prin indicii sau simptome.

E ca un proces de indicii (aşa e expresia în germană), care se bizuie nu pe mărturii directe - nimeni n-a văzut scena unui omor - , ci pe urme, pe indicii. A fost o ceartă înainte, pe urmă s-a găsit şi un muc de ţigară, exact marca pe care o fumează cel care s-a certat cu victima, şi atunci apar lanţuri de indicii care fac ca juraţii să spună "da, acesta e criminalul". Sau cum sunt simptomele pentru medici. Ce ştiu medicii despre ce se întâmplă în dumneata sau în mine? Dar spui: "Mă doare vârful urechii, mă înţeapă nu ştiu unde, am ameţeli". Astea sunt simptome, adică fenomene sesizabile pentru nişte cauze nesesizabile, pe care trebuie să le deduci. Noi facem un teatru de indicii, de simptome. Teatrul multimedia e o dezvoltare a teatrului care cred că va deveni foarte interesantă. E vorba de o nouă estetică a multimedialului, nu numai când mai flutură câte ceva pe ecran. În ce unitate estetică se pot înscrie alături de fenomene de joc viu, imediat, imagini din cutia de conserve pe care le-ai filmat cândva? Sau cum amesteci imagini pe care le filmezi pe loc? Dar cred că vom intra într-un teatru în care indiciile şi simptomele pot deveni mărturii, adică vom intra într-o nouă relaţie cu adevărurile ascunse.


(Interviu preluat din România liberă, aprilie 2008)