Jean-Pierre Sarrazac: E prima mea călătorie în România, şi mă bucur că acest prim contact s-a petrecut la Cluj. Voiam de mult să vin în România pentru că am un prieten foarte drag, român şi francez în acelaşi timp, George Banu cu care lucrez împreună încă din anii '70, care m-a făcut să vreau să vin în România. Am avut întâlniri importante aici la Cluj, care sper să întărească legătura mea cu România şi bineînţeles legătura între piesa mea şi publicul român.
Povestea acestei piese e relativ simplă: am putea spune că este cronica unei veri. Cinci adolescenţi se află într-un apartament aproape gol, la Nisa, unii sunt în perioada Bacalaureatului, un altul tocmai a intrat la o importantă şcoală politehnică din Franţa. Tinerii se vor regăsi de-a lungul verii în acel apartament, de mai multe ori. În aparenţă nu au nici o grijă şi s-ar părea că nu au de ce să se teamă în viaţă: au bani, au tot ce le trebuie şi totuşi întâmpină dificultăţi de ordin existenţial, dificultăţi pe care am vrut să le pun în evidenţă. În didascalii, acest apartament gol apare ca un fel de supra personaj. A fost cumpărat de tatăl celor doi fraţi din piesă, Christine şi Jean-Louis, pentru a trăi acolo cu soţia, la reîntoarcerea din Argentina. Îşi imagina că vor trăi acolo fericiţi, dar acest lucru nu se întâmplă pentru că intervine divorţul. Cei doi părinţi nu apar deloc în scenă, însă prin absenţa lor sunt foarte importanţi în piesă. Tatăl care nu rezistă despărţirii, ajunge să se sinucidă la sfârşitul verii, tocmai în acest apartament, care devine astfel un mormânt. Piesa prezintă mai multe scene scurte între aceşti tineri care trec acum la vârsta adultă şi care, deşi par scurte şi anodine, sunt la marginea tragicului.
Cununia morţilor este una dintre primele mele piese, am scris-o în 1985. Jacques Lassale a montat-o în 1986, fiind în acea perioadă director la Teatrul Naţional din Strasbourg (TNS). Piesa a fost jucată în mai multe locuri, în special la Teatre de la Ville din Paris şi la TNS. Pe Jacques Lassale îl cunoşteam deja bine, fiind el însuşi dramaturg, şi a montat această piesă cu un sentiment de fraternitate. În acea perioadă, în anii '80 se practica un teatru al cotidianului. Eu nu eram foarte experimentat în acest gen, care se bazează mai mult pe lucrurile nespuse, fiind mai degrabă tipul de dramaturg care vrea să spună totul. În piesa mea se simte influenţa cineastului Éric Rohmer şi a filmelor sale din seria Comédies et Proverbes / Comedii şi proverbe, 1980-1987, în care, deşi personajele vorbesc până la exasperare, în spatele acestor desfăşurări de cuvinte, a vieţii aparente, simţim gravitatea unei mize ce conduce spectatorul spre profunzimea temei. De aceea spun că în piesă se simte influenţa lui Éric Rohmer la care regizorul Jacques Lassale a fost foarte sensibil, el însuşi fiind influenţat de cinema. Montarea lui Lassale a fost un fel de cinemaficare (cinemafication) a piesei. Scenografia lăsa să se vadă Golful Îngerilor de la Nisa şi un ascensor care dădea direct în apartament, semn al bunăstării personajelor. Piesa a fost concepută în planuri-secvenţe exact ca în cinematografie. A mai existat o punere în scenă a unui asistent al lui Jacques Lassale, Daniel Girard, un regizor foarte bun, care a montat piesa într-un spaţiu mai neutru. Mi-a plăcut şi acea interpretare care sublinia dimensiunea tragică a piesei. Aveai impresia că te afli într-un spaţiu populat de fantome, în care invizibilul părea să devină palpabil. Cele două montări sunt foarte diferite: cea a lui Jacques Lassale a fost mai cunoscută, dar mie mi-a plăcut şi cea lui Daniel Girard.
O.C.G.: În piesa noastră radiofonică spaţiul sonor imaginează apartamentului gol, conceput de regizorul Gavril Cadariu ca un loc încărcat de fantomele trecutului. Regizorul a transferat aparenţa benignă a conflictului la limita psihopatologicului în jurul căruia gravitează personajul Christine.
J.-P.S.: Titlul francez al piesei, Cununia morţilor, se referă la o legendă din China antică care traversează întreaga piesă. Doi tineri care iubindu-se nu au apucat să îşi consume iubirea, erau îngropaţi într-un mormânt comun, fiind astfel împreună pe vecie. O carte care conţine această legendă antică circulă între personaje, devenind astfel un fel de apoteoză, de ritual al trecerii. În adolescenţă trăim cu visul idealist de a ieşi din banalul cotidian, care poate ajunge uneori până la sinucidere. Nu spun că am mers până acolo, dar de-a lungul întregii piese se sugerează, se trece pe lângă această idee, care nu e departe de patologic. Doar unul din personaje se sinucide, tatăl absent, şi atunci apartamentul e închis, sigilat de către poliţie. Toţi aceşti tineri se joacă cu ideea sinuciderii. Scena nopţii de Sânziene, în care Jean-Louis se urcă pe marginea ferestrei şi se preface că se aruncă în gol, speriindu-i pe ceilalţi, reia tema suicidului şi arată că personajul se află undeva pe marginea prăpastiei. Punerea în scenă la Radio Cluj a piesei coincide cu aceste pulsiuni. De fapt ei sunt nişte tineri obişnuiţi, bântuiţi în acelaşi timp de pulsiuni morbide, care probabil îşi au originea în dificultatea de a se integra în viaţa adultă, în societatea anilor '80 în care trăiesc. În Franţa societatea nu s-a schimbat prea mult de atunci şi poate că în România e la fel.
O.C.G.: Ce loc ocupă piesa în dramaturgia dumneavoastră, din perspectiva punerii în scriitură a concepţiei teoretice care circumscrie ideea devenirii dramei?
J.-P.S.: Piesele mele sunt foarte diverse, dar toate întreţin o anumită relaţie cu onirismul. Am povestit piesa aceasta ca pe o întâmplare cotidiană, altele însă sunt reflexia unor scene mai puţin comune, dar în permanenţă acest cotidian este traversat de elemente fantastice. Heraclit spune că toţi oamenii în starea de trezie au în comun lumea cunoscută, dar fiecare persoană se întoarce în somn la universul său particular, individual. Să spunem că eu fac un teatru al omului care doarme, aflat în starea celui ce visează. Piesele mele sunt piesele unui visător, dar visele mele nu sunt rupte de realitate, ci sunt modul meu de a reflecta asupra realităţii.
În Cununia morţilor, prin intermediul acestei legende chineze şi a fantasmei apartamentului gol există ceea ce aş numi un joc al visului - Dromspel. Dromspel e o expresie care îi aparţine lui Strindberg, iar piesele mele datorează foarte mult acestei sintagme de joc al visului. În ele există o realitate care însă e întreruptă de vis. Regăsim realitatea prin intermediul visului. Există legături între această piesă şi alte piese scrise în aceeaşi perioadă. De exemplu, aici apare tatăl absent al celor doi fraţi. În teatru personajele absente sunt foarte importante: îl provoci pe spectator să se gândească la ele. În aceeaşi perioadă a anilor '80 am scris o altă piesă Les inseparables, în care doi bătrâni se află în aceeaşi casă, de o parte şi de alta a unui zid. Înţelegem că se duşmănesc, dar nu ne dăm seama dacă e aceeaşi persoană dedublată sau sunt doi fraţi, dar ambii aşteaptă venirea fiului risipitor, un om la 40 de ani care nu se mai întoarce. Vorbesc mereu despre el, fiecare are propria reverie despre fiul aşteptat, propriul monolog. Îşi imaginează cum îl vor primi: unul cu masa întinsă şi afecţiune, celălalt cu refuz şi duşmănie. Piesa a fost şi ea montată pentru teatru radiofonic de France-Culture. În final se aude zgomotul maşinii care opreşte în faţa casei, însă maşina plecă fără ca nimeni să coboare; probabil era un taxi.
O.C.G.: ...un subiect beckettian.
J.-P.S.: Da, într-adevăr, există ceva beckettian în structura piesei. Eu îmi imaginez că fiul pe care îl aşteaptă cei doi bătrâni e tatăl reîntors la Nisa din Cununia morţilor. Eu însumi mi-am făcut studiile la Nisa şi prin urmare există legături secrete cu piesele mele. Cununia morţilor este piesa cea mai aparent cotidiană, însă nu trebuie să ne lăsăm înşelaţi pentru că în spatele acestor aparenţe există un univers oniric. Mă bucur să văd că montarea românească ţine cont de dimensiunea fantastică.
Vă pot da un alt exemplu, cu piesa La passion du jardinier / Pasiunea grădinarului. Aceasta porneşte de la o temă politică, antisemitismul. Nu am vrut să scriu o piesă cu teză împotriva antisemitismului, dar m-a impresionat un fapt divers, petrecut în sudul Franţei, unde o bătrână scăpată de la Auschwitz a fost asasinată de tânărul său grădinar, care a descoperit din întâmplare că cea care îl angajase e evreică. Nazist convins, grădinarul s-a gândit că pentru a-şi realiza misiunea pe pământ trebuie să o omoare. De îndată ce am citit această întâmplare în presă am găsit structura piesei. Am renunţat la cronologie pentru a imagina un dialog între morţi. Bătrâna i se arată tânărului pentru a-l obliga să îşi justifice crima în faţa publicului. Piesa e un fel de dialog al morţilor pentru că grădinarul aflat în închisoare e redus la statutul unui mort viu. Bătrâna, deşi moartă, se comportă ca şi când ar fi încă vie, ca într-un joc de-a şoarecele şi pisica. Prin urmare, piesa vorbeşte despre revenirea unui mort în lumea vie, la fel ca în teatrul japonez Nô, unde personajele care au murit revin pe scenă pentru a-şi retrăi viaţa.
O.C.G.: Dimensiunea sonoră a cuvântului rostit nu este lipsită de legătură cu interesul pentru textul dramatic. Mai putem scrie piese în care predomină textul, în epoca imaginii?
J.-P.S.: Imaginea şi textul nu sunt incompatibile. Nu scriu texte dramatice după moda veche, dimpotrivă. Dar imaginea e de multe ori înşelătoare, în timp ce urechea sesizează uneori lucruri pe care ochiul nu le vede. Dacă Paul Claudel spunea că ochiul ascultă, mie îmi place să spun că urechea vede. Mulţi autori contemporani se preocupă de această dimensiune orală şi vocală a teatrului. Mă gândesc la Valère Novarina, un autor foarte cunoscut astăzi a cărui primă piesă am montat-o ca regizor în 1974, apoi la Michel Vinaver sau Jean-Luc Lagarce. Urechea însemnă bineînţeles şi linişte: nu trebuie umplut întreg spaţiul cu cuvinte, ci trebuie lăsat loc şi tăcerilor. Cred că adevăratul discurs dramatic e ca un aisberg: la suprafaţă se văd cuvintele, dar dedesubt se află tăcerile care susţin toate aceste cuvinte. La fel ca la Beckett, există opriri, există aşteptări. Sau la Thomas Bernhard unde un personaj vorbeşte în timp ce altul suportă această vorbire, rolul celui ce ascultă fiind cel puţin la fel de important ca al celui ce vorbeşte. Este aşadar vorba despre un teatru care lasă loc... teatrului.
O.C.G.: Dramaturgia contemporană favorizează vocile scriiturii şi mai puţin personajele. E un aspect legat de vocalitatea prin care regăsim actorul.
J.-P.S.: E ceea ce numim astăzi coralitatea dramaturgiei contemporane. Avem de-a face cu personaje adesea impersonale, cărora nu le ştim numele, desemnate ca omul care trece, femeia care vorbeşte, iar uneori în text apar doar liniuţele de dialog pentru a desemna voci pe care spectatorul le aude. Teatrul modern şi contemporan vorbeşte despre anonimat, despre omul pierdut în mulţime, omul obişnuit care a devenit noul erou al teatrului modern şi contemporan. Mă preocupă actorul şi mulţi ani am predat la secţii de teatru la Universitatea din Strasbourg sau în alte părţi. O mare parte a activităţii mele e dedicată cercetării în domeniul dramatic atât ca profesor universitar la Sorbonne Nouvelle, îndrumător de doctorate, cât şi în calitate de coordonator al grupurilor de cercetare. Totuşi, păstrez o legătură vie cu teatrul, regizez din când în când piese (acum lucrez în Portugalia), şi încerc să fac din cercetare un lucru util pentru actor. Nu pierd din vedere aspectul practic al teatrului. Încerc să lucrez asupra formelor teatrului, să înţeleg evoluţia dramei de la modernitate (1880) încoace. Încerc să înţeleg mutaţiile formei dramatice, şi în acelaşi timp să le fac inteligibile pentru regizor şi actori, ca ei să nu joace doar nişte conţinuturi ci şi nişte forme. Weber spunea că a trăi însemnă să faci să trăiască o formă. Asta trebuie să facă actorul: să facă să trăiască nişte forme cu sens, nu doar nişte forme goale. Contribuţia mea teoretică se referă la clarificarea acestor aspecte privind forma în drama modernă şi contemporană. Nici o generaţie nu se naşte spontan. Suntem legaţi de prezentul pe care îl trăim, dar în acelaşi timp un prezent care se închide în sine, afirmând că nu contează decât teatrul contemporan, că nu există decât forma inventată ieri, nu duce decât la un teatru care mâine va fi perimat. Cred că pentru a trăi prezentul trebuie să fim deschişi faţă de trecut şi faţă de viitor, iar prezentul trebuie să le conţină pe toate trei. Eu regizez dramele lui Strindberg, Ibsen, Cehov, dar merg până la Marguerite Duras, Jan Fosse sau Jean-Luc Lagarce şi urmăresc să arăt legătura strânsă care există între o piesă contemporană de Sarah Kane şi piesele lui Antonin Artaud scrise în anii '20, de exemplu. Urmăresc relaţiile dintre Strindberg şi Sarah Kane... Astfel putem dovedi că teatrul contemporan îşi are rădăcinile în teatrul modern, dezvoltat odată cu regia modernă.
O.C.G.: În România noua dramaturgie nu ocoleşte violenţa verbală, fizică, explicit prezentată în scenă, proprie teatrului contemporan. Cum comentaţi prezenţa violenţei în scenă?
J.-P.S.: Există violenţă şi violenţă. Sunt diferite forme ale violenţei în teatru, care includ şi violenţa superficială, gratuită, care nu are alt scop decât să provoace spectatorul. Etalarea violenţei nu mi se pare un gest de urmat în teatru. Din nefericire, în viaţă există şi o violenţă fundamentală: violenţa barbariei, manifestarea inumanului din om. Este vorba despre o violenţă care vine de la Primul Război Mondial, prezent în teatrul expresionist şi post expresionist, foarte legat de carnagiul Primului Război, care ajunge până la violenţa inumană, antiumană a Auschwitzului. Beckett nu vorbeşte explicit despre lagăr, dar Auschwitzul e prezent în teatrul său. Chiar şi astăzi Soah (Holocaustul) e o temă prezentă în teatru, iar inumanul umanităţii se regăseşte în teatrul lui Edward Bond, Sarah Kane, în opera altor dramaturgi, sau în piesa mea, Pasiunea grădinarului. Această violenţă se poate însă exprima în teatru într-un mod care nu necesită violenţă explicită. Se poate face şi aşa, dar nu e stilul meu. Eu cred că cea mai atroce formă a violenţei se exprimă surd, mai degrabă imploziv decât exploziv.
Am scris recent o piesă (Ajax/retour(s)) în care e vorba despre revenirea unui tânăr în satul natal, un tânăr care a devenit şef de poliţie într-un război civil, poate în Rwanda, în fosta Iugoslavie, în Palestina sau Israel. Personajul meu se numeşte Ajax, şi la fel ca Ulise se reîntoarce acasă, unde îi deschide uşa o femeie care însă nu îl mai recunoaşte. Poate fi mama sau soţia lui, dar venind nu se ştie de unde, poate e cel care ieri a violat-o, pretinzând astăzi a-i fi soţ sau fiu. Pentru faptele sale şi-a pierdut chipul, identitatea, iar femeia nu îl mai recunoaşte. În cele din urmă, la fel ca Ajax din piesa lui Sofocle, personajul meu se sinucide. Realitatea e că extrema violenţă se produce în tăcere. Unii dramaturgi cred că e nevoie de mult zgomot pentru a o înfăţişa, dar după părerea mea ea e însoţită de o tăcere mortală. Eu sunt împotriva pieselor cu teză, nu scriu piese cu mesaj. Când scriu o piesă nu ştiu de la bun început cum evoluează. Pornesc de la fapte trăite, de la senzaţii şi experienţe personale. Pentru mine o piesă de teatru este o enigmă. Şi această enigmă trebuie să ajungă la public, dar nu e datoria mea să o rezolv, aceasta rămâne misiunea publicului.
O.C.G.: E Europa secolului XX o nouă epocă a barbariei?
J.-P.S.: Lucrurile trebuiesc judecate echilibrat. Europenii nu sunt azi cei mai nefericiţi oameni. Ne confruntăm cu globalizarea pentru care, poate, nu ne asumăm întreaga responsabilitate. Ne facem iluzii crezând că neoliberalismul va transforma omenirea într-o lume capitalistă fericită. Franţa e foarte ameninţată în dimensiunea socială, mă gândesc la protecţia socială a pensionarilor, la tot mai mulţi oameni care nu îşi mai pot plăti chiriile, la cei fără adăpost, şi apoi e presiunea Africii faţă de care avem responsabilităţi. Sper că vom rezolva în final problema, fără să lăsăm tăvălugul istoriei să despartă brutal familii doar pe motivul apartenenţei la naţionalitatea franceză. Avem de-a face azi cu o atitudine barbar soft, i-aş spune. Iar teatrul nu poate fi decât o artă cetăţenească. Să ne amintim că teatrul popular al lui Jean Villar nu era un teatru care opunea o clasă socială împotriva alteia, ci era un teatru al societăţii. În Grecia antică teatrul era un loc unde oamenii trăiau emoţii colective, legate de înţelegere. Eu cred că teatrul nu poate fi supus presiunii politicului sau presiunii unei misiuni sociale, dar e obligat să abordeze chestiuni care privesc cetatea, şi astfel poate juca în continuare un rol important ca legătură între oameni.
(Traducere de Alina Pelea)
Aici, acum, poate
(Prefaţa lui Jean-Pierre Sarrazac la volumul său Théâtre I, Editura Circé, 2007)
- fragmente -
(Prefaţa lui Jean-Pierre Sarrazac la volumul său Théâtre I, Editura Circé, 2007)
- fragmente -
(...) Îmi reprezint autorul dramatic al acestui început de secol XXI ca pe cineva care doarme în picioare şi visează să devină cel care veghează lumea reală.
În ce mă priveşte, m-am resemnat demult să nu vă arăt lumea decât prin filtrul visurilor mele şi am adoptat ideea lui Strindberg conform căreia o piesă este "un joc al visării" (Claudel, mai imperios, vorbeşte despre un "vis dirijat"). De la L'Enfant-roi la Ajax/Retour(s), ultima mea piesă pentru moment, până acum nu am făcut teatru decât din zona nocturnă. Şi totuşi lumea diurnă - cea a exploatării omului de către om, cea a rasismului şi antisemitismului, cea în care bătrânii crapă în izolarea lor şi în care fiecare se îneacă în singurătate şi indiferenţa comună - nu încetează să mă bântuie... Chiar să mă bântuie şi să capete, sub stiloul meu, aluri fantomatice.
Chiar şi atunci când trec - ceea ce mi s-a întâmplat de două sau trei ori - să scriu o comedie, registru al lucrurilor tangibile, un coşmar, o fantasmagorie se interpun între personajele mele şi ceea ce se numeşte realitate. Proiectul meu de teatru al lumii se isprăveşte repede; cedează locul unui teatru intim, care conţine şi el o lume întreagă, dar în maniera lui Rilke: "lumea este mare, se zice/ Dar în noi, e profundă ca marea..."
În alţi termeni, aş vrea să scriu "aici şi acum", dar un "aproape" sau un "poate" apar mereu să bruieze totul.
Scrisul nu este finalmente decât o foarte lungă şi foarte incertă întoarcere înspre real. Ca autor de teatru, mă înfăţişez în "mai mulţi", ca în copilărie sau ca din copilărie încoace. Şi îmi spun că poate teatrul are puterea de a mă vindeca de acest solipsism care ne bântuie pe toţi, hrănindu-ne totodată. Există altă artă, altă activitate care să aibă o capacitate mai mare să populeze singurătăţile şi să facă să dialogheze monologurile?
Niciodată, la teatru, nu am nici cea mai mică senzaţie de încarcerare. Claustrofobia nu e miza, căci aici se află deschiderea absolută în maxima restrângere. Dacă există în lume un loc care să fie al tututor posibilităţilor - utopie a unui spaţiu multiplu şi variabil la infinit -, atunci, cu siguranţă, e un teatru, indiferent care este arhitectura sa, scenografia sa. Transferată pe scenă, viaţa cea mai limitată ia proporţii incredibile. Pentru că una după alta sau simultan se întâlneşte cu fiecare dintre propriile virtualităţi. Pe scena teatrului, această lume unică pe care o avem în comun se lasă "declinată" la nesfârşit - adică regenerată - după lumea proprie a fiecărui autor, a fiecărui spectator.
Nu scriu teatru ca să pun în scenă ceea ce se întâmplă sau s-a întâmplat sau se va întâmpla, ci pentru a încerca să las să se vadă întreg spectrul a ceea ce, plecând de la o poveste simplă, de la o întâlnire elementară şi desigur, de la variaţiile sale - ar putea să se întâmple. Încerc să dau Posibilului, veche categorie aristoteliană, întreaga sa extensie; prin scriitură şi joc, teatrul adună şi concentrează acţiuni disparate ale vieţii şi le conferă exemplaritatea Posibilului. Posibilul este cel care pune teatrul în mişcare. Întotdeauna înainte, în lumina vieţii.
Pe scurt, aş vrea să fiu calificat drept realist, cu condiţia să fie un realism al posibilităţilor, care insuflă un maxim de libertate - adică de joc - în ceea ce se povesteşte despre lume.
În opinia mea, teatrul trebuie să facă lumea nu interpretabilă sau transformabilă, ci repetabilă. Să reiei (repetiţie - variaţie) existenţa noastră, reexplorând diferitele răscruci, revenind să ne pierzi în labirintul ei. (...)
În fiecare dintre piesele mele, spaţiul este o răspântie, o placă turnantă. Într-un anume fel, el preexistă personajelor. În orice caz, el este cel care îi pune în mişcare. Spaţiu matricial, care uneori expulzează figurile umane, alteori le absoarbe, care reglează apariţiile şi dispariţiile lor, toate intermintenţele lor... Piesele mele nu au nevoie de un decor figurativ ci de un spaţiu viu, mişcător, în permanentă anamorfoză. Să populezi, să depopulezi, să repopulezi. Să înalţi Figura, să faci să circule personajele, să le conduci pe traseele acţiunilor lor. Specii de spaţii care, în fapt, ar fi maşini de călătorit în timp, maşini de remontat timpul. Sau şi mai exact: de imobilizat timpul. În această frământare şi această vibraţie caracteristice imaginii fixe. Cum spune Blanchot, "imaginea fixă este fără oprire". (...)
(Traducere de Eugenia Anca Rotescu)
Semnează peste douăzeci de piese, publicate, traduse în engleză, italiană, portugheză, olandeză, suedeză, spaniolă şi montate în Franţa şi în spaţiul european. Printre acestea se numără: Lenfant-roi, (T. Ouvert, Paris 1984), Le mariage des morts (Th. de la Ville, Paris şi T.N. Strasbourg, 1986), Est-ce déjà le soir, esquisse pour un chœur européen (Festivalul de la Avignon, 1990), Harriet (T. Paris-Vilette, 1993), La fugitive (Théâtre 13, Paris, 1996), Néo, trois panneaux d'apocalypse (Les Ateliers, Lyon, 1999), Mort d'un D.J. (Radio France Culture, 2000). La passion du jardinier (Les Fédérés, 2003) sau cele mai recente texte, Ajax/retour(s) (2005) şi La boule d'or (2007). Ca regizor, montează piese proprii sau autori precum Valère Novarina, Strindberg, Von Saaz.
În calitate de teoretician şi publicist, colaborează cu Bernard Dort la revista Travail théâtral pe toată durata apariţiei acesteia, iar apoi înfiinţează şi conduce L'Annuel du théâtre. Publică articole şi eseuri în reviste franceze şi străine (Esprit, Europe, Art press, Monde diplomatique, Le Nouveau Recueil, Théâtre/public, Frictions, Didaskalia, Pausa), semnează volume de autor (L'Avenir du drame, Théâtres intimes, Théâtres du moi, théâtres du monde, Critique du théâtre, Jeux de rêve) ori contribuie şi/sau coordonează lucrări colective (Le Théâtre en France de Jacqueline de Jomaron, Encyclopaedia universalis, Dictionnaire du théâtre de Michel Corvin...). Este membru în comitetul de redacţie al revistei Etudes théâtrales publicată de Centre d'Etudes théâtrales din Louvain-la-Neuve precum şi în cel ştiinţific al revistei Intercambio (Porto). De asemenea, susţine ateliere de arta actorului la Strasbourg (1976 - 1981) şi Caen (1983 - 1991) sau activează în calitate de consilier literar şi artistic la Comédie de Reims (1991 - 1993).
Pentru contribuţia sa la teoria şi practica teatrului contemporan, Jean-Pierre Sarrazac a fost recompensat în luna aprilie 2008, la Sofia, cu Premiul Thalia 2008 al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru (AICT).
Lexique du drame moderne et contemporaine / Lexicul teatrului modern şi contemporan se numără printre cele mai recente lucrări coordonate de Jean-Pierre Sarrazac. Apariţia sa, în 2005, la Editura Circé este însă precedată de alte două etape importante - colocviul Criza formei dramatice din 1999 şi studiul Poetica teatrului modern şi contemporan. Lexicul unei cercetări, publicat în 2001 în revista Etudes théâtrales. Actualul volum reprezintă ediţia revăzută şi adăugită a acestuia, la care au colaborat un grup de cercetători, ce a luat drept punct de referinţă tratatul Teoria teatrului modern a lui Peter Szondi, publicat în 1954. În prefaţa intitulată Criza dramei, Jean-Pierre Sarrazac anunţă însă, dintru început, o citire critică a lui Szondi. Îi recunoaşte "remarcabila deschidere faţă de inventarea «noilor forme»", dar se distanţează net de "tendinţele teleologice ale timpului" ori de "reflexele hegeliano-marxiste manifeste în aprecierea naturalismului, simbolismului sau expresionismului, considerate curente formaliste sau decadente".
Întreprinde o analiză concisă şi conchide: "Dincolo de pertinenţa şi utilitatea conceptelor szondiene, precum cele de «dramă absolută», separaţie în sânul dramaturgiei în criză, de obiectiv şi subiectiv sau de «subiect epic», criza teatrului nu poate fi concepută şi reprezentată astăzi ca un proces dialectic în cadrul căruia, prin intermediul unei perioade de tranziţie şi de experienţe formale, vechea dramă ar sfârşi prin a naşte - într-o fuziune formă-conţinut de tip neo-hegelian - un teatru epic modern." Acestei idei de criză bine încadrată între un început şi un sfârşit, Sarrazac îi opune una a "crizei permanente", fără sfârşit şi soluţie, "fără orizont prestabilit. O criză cu imprevizibile linii de fugă", un teatru care aspiră "să devină «a-canonic»". Din această perspectivă, Lexicul... tratează criza formei dramatice sub patru aspecte: criza fabulei, ce permite includerea noilor forme (fragment, material, discurs); criza personajului, care retrăgându-se, îngăduie manifestări ale Figurii, ale celui care recită, ale vocii; criza dialogului, cu conflicte înscrise direct la nivel lingvistic, al cuvântului şi criza raportului scenă-sală, care pune în discuţie textocentrismul. Rezultă astfel o sumă de circa cincizeci de articole, ce se constituie într-un "inventar succint al câtorva cuvinte-cheie" referitoare la dramaturgia modernă şi contemporană.
(Prezentare de Eugenia Anca Rotescu)
