Un testament literar

Citiţi un fragment din această carte.





Înainte de a părăsi această lume în urmă cu aproape doi ani, avîntîndu-se în apele reci ale lacului Zurich, într-o noapte de început de februarie, autoarea romanului De ce fierbe copilul în mămăligă le-a dăruit admiratorilor cartea intitulată Raftul cu ultimele suflări.

Titlul ales are rezonanţa unei amare premoniţii, dar şi tonalitatea unei nezdruncinate profesiuni de credinţă. Cei care au cunoscut-o foarte bine pe Aglaja Veteranyi ştiu că pentru ea scrisul a fost un mod suveran de a înfrunta cu virtuozitate potrivnicia sorţii, de a-şi cîştiga un loc mai bun sub soare.

Acest al doilea şi ultim roman al Aglajei este însă şi un testament literar, "procesul verbal" anticipat al unei morţi premeditate, un strigăt de durere în faţa vidului despămîntenirii şi al pierderii identităţii. Prin forţa talentului ei literar, Aglaja Veteranyi îşi articulează o a doua, inconfundabilă identitate, care ne surprinde tocmai prin autenticitatea ei, prin caracterul ei spectaculos. Aşa cum nota un critic literar german, "ea scrie de pe sîrma cea mai de sus, iar eu o privesc de jos cu răsuflarea tăiată".

Răsuflarea pare a fi dintru început o emblemă a scriiturii Aglajei Veteranyi, o figură matricială, generînd substanţa celor două romane pe care ea le-a dăruit posterităţii, cărţi care şi-au aflat pe dată locul, în acelaşi timp sigur şi singular, în rafturile unei biblioteci perene.

Preţul acestei performanţe este imens şi dureros: printr-o miraculoasă transfuzie autodevastatoare, Aglaja Veteranyi şi-a turnat picătură cu picătură propria-i viaţă în paginile cărţilor ei. Deloc întîmplător, într-un interviu publicat într-o revistă literară elveţiană, ea mărturisea că va putea scrie doar atîta vreme cît va rămîne vulnerabilă.

Cel de-al doilea roman al autoarei este aşadar şi jurnalul pierderii treptate a vulnerabilităţii, printr-o exacerbare a sensibilităţii dincolo de limitele suportabilului. Este o carte care, prin violenţa imaginilor, ar putea sta alături de Le Chant de Maldoror. Este un roman care atestă aproape documentar acel tip de ruptură definitivă, de sinucidere prin care Rimbaud a putut deveni, după abandonarea definitivă a poeziei, traficant de arme...

În pofida candorii, dar şi a cruzimii imaginilor, cînd învolburate ludic de filonul suprarealist, cînd dresate de logica paradoxurilor, Aglaja Veteranyi dă de înţeles încă de la primul roman că biografia ei stă sub semnul lui Thanatos, al morţii. Titlul primei cărţi, un fel de Bildungsroman negativ, este, în sine, unul rău prevestitor. Abia al doilea şi cel de pe urmă roman al Aglajei dezvăluie grozăvia uciderii copilăriei, a violentei înăbuşiri a candorilor infantile, intens tematizate.

Crima se comite în cel dintîi roman nu prin "aruncarea copilului în mămăliga ce fierbe", ci prin promiscuitatea, prin sfîşierea şi hărţuirea din interior a unei familii în captivitatea pe care i-o impun rătăcirile ei prin lume, convieţuirea într-o rulotă de circ, după fuga eliberatoare din România comunistă.

În al doilea roman ne este dat să aflăm că Aglaja era sortită morţii încă din pîntecele mamei, că fusese un copil nedorit ; secvenţa tentativei de avort, descrierea acestui asasinat ratat este una dintre cele mai dramatice din cuprinsul celor 127 de pagini (în ediţia germană) care alcătuiesc laolaltă documentul literar al unei autoflagelări catarctice culminînd cu saltul final în neant.

Rafturile cu ultimele suflări este o carte care nu se citeşte uşor. Structurat în trei părţi, cu rigoarea care ne trimite cu gîndul şi la suflul tragediilor antice, romanul are pe alocuri inflexiunile unui bocet ancestral. Agonia şi decesul iubitei mătuşi Reta (afectiv, adevărata mamă a autoarei) sînt descrise într-un registru în care se scurtcircuitează candoarea poetică cu grotescul şi macabrul, comicul cu tragicul, tandreţea cu cinismul... Între prima şi ultima parte a romanului, capitolul median, avînd o puternică încărcătură autobiografică, catalizează sensurile textului şi modelează dinamica "naraţiunii". Istoria familiei este derulată, punctată, cînd liric, cînd prozaic, în secvenţe în care se condensează amintiri, întîmplări, senzaţii... Din text nu lipsesc pe alocuri amprentele unor imagini din prima carte a Aglajei, fixate în tonalităţi sumbre, reci. Un singur exemplu: exact la mijlocul romanului, autoarea trasează în numai cîteva fraze, de o densitate afectivă aproape insuportabilă, întreaga ei dramă existenţială.

Mătuşa muribundă, a cărei agonie face obiectul primei părţi a romanului, neputînd avea copii, îi sugerează eroinei ideea că pîntecele i-ar fi fost un frigider în care copilaşii nenăscuţi zăceau congelaţi. Pentru a se naşte, ei trebuiau transferaţi în uterul mamei... chiar şi fără voia acesteia. De aceea, mama ar fi încercat să se descotorosească de pruncul nedorit prin împunsături de andrea. Agil, viitorul copil de circ scapă totuşi cu viaţă, ghemuindu-se în uterul mamei, făcîndu-se mai subţire decît "andrelele ucigaşe". Tulburătoarea interferenţă a simbolurilor nu camuflează, ci scoate în evidenţă componenta autobiografică a acestui roman "liric". După venirea ei pe lume, micuţa ar fi fost multă vreme lipsită de păr pe cap, de gene şi sprîncene, iar părul, atunci cînd i-a crescut, nu s-a putut "decide" pentru vreo culoare.

Să fi purtat oare Aglaja tocmai de aceea pretutindeni năstruşnica tichie cu care o reîntîlnim şi în fotografii, mascotă şi fetiş, grotescă ripostă dată de fiica neiubită fabuloasei podoabe capilare a mamei care, sub cupola circului, îşi făcea acrobaţiile "atîrnată de păr"? Ochii Aglajei au luat, însă, aşa cum povesteşte ea, culoarea ochilor mătuşii, avînd o bizară luminozitate şi transparenţă.

Autoportretul, schiţat cu o mînă sigură, este ancorat în limbul ce desparte viaţa de moarte. Refuzul de a fi fiica propriei mame se transformă într-o temă cu variaţiuni pe parcursul romanului. Ideea că în pieptul ei ar bate o a doua inimă a mamei îi este cu totul neplăcută eroinei, deşi mama era frumoasă "ca Bambi", motiv pentru care putea fi "doar privită, nu şi iubită". Sentimentul acestei culpe afective este omniprezent, marcat de teama de a fi ucisă chiar de privirea frumoasă a mamei, în cazul în care aceasta ar afla că nu ea, ci sora muribundă este cea mai iubită fiinţă...

Criza de identitate este dublu marcată: de carenţa de iubire din partea mamei şi de exil. "Concepută" la Cracovia, potrivit spuselor părinţilor, născută la Bucureşti, ea este o "valahă". Imediat însă după acest reper identitar, urmează întrebarea "dar ce este o valahă"?

Etapele pribegiei unei familii de artişti de varieteu şi circ - ale căror fotografii, numeroase ca şi filmele video turnate cu cele mai diverse ocazii, botezuri, nunţi, înmormîntări, seamănă invariabil tot cu numere de circ - sînt evocate dintr-o perspectivă diferită de cea din primul roman.

În Raftul cu ultimele suflări mecanismul distrugerii şi autodistrugerii, al descompunerii funcţionează lent şi fără greş. Semnalmentele acestor "involuţii" şi "mutilări", odată ajunse la suprafaţa textului, se înlătură rapid, rotindu-se într-o spirală ce duce spre moarte: autoarea şi-a lăsat apendicele în Cehoslovacia, amigdalele la Madrid, ajunsă la Zurich se dedă zilnic unor exerciţii de sinucidere, transcrise în tonul imparţial al unor procese verbale, pentru ca imediat după aceea morţile imaginare se fie reduse la formula "dar înainte de toate, mor de mama mea". Sintagma răstoarnă dintr-o dată funcţia mamei, transformînd-o din genitoare benefică într-un agent letal, malefic, precum foamea, setea sau frigul, ori bolile şi suferinţele "de care se poate muri...".

Cît despre exil, el este asumat dintr-o perspectivă cu totul singulară.

Sedentarismul acţiona asupra mamei şi a soţului ei, luat "de pe drumuri", întocmai ca o boală spastică. Pe fiica neiubită, sedentarismul o calmează, îi aduce liniştea, o face să vorbească "mai încet", să meargă "pe vîrfuri", să gîndească "în şoaptă", să-şi învăluie gîndurile "în tăceri"...

Faţă de febrilitatea cu care familia acumulează bunurile pămînteşti, ca un fel de antidot la sărăcia îndurată în România, calmul autoarei (alias al eului narator) este receptat drept pasivitate absolută. Criza identitară devine paroxistică în situaţiile în care familia, măcinată de rivalităţi interne şi zgomotoase, se vede exclusă prin comportament şi origini de mediul aseptic şi "civilizat" din Elveţia, o ţară în care pînă şi "clipitul pleoapelor costă bani".

Povara originii "româneşti" resimţită de membrii familiei proaspăt naturalizate este exprimată direct cu prilejul unei dispute în care participanţilor li se cere să fie mai discreţi, fiindcă "vecinii ne iau pe toţi drept români"!

Scena culminează cu episodul istoricului decembrie 1989, cînd familia şi-a petrecut timpul în faţa televizorului. Revoluţia română este prezentată peste tot "la fel" - scrie Aglaja Veteranyi - concretizînd cadrul prin propoziţii scurte, eliptice, de predică: o cameră, o masă, un bărbat, o femeie. Autointitulatul geniu al Carpaţilor şi Mama tuturor copiilor, un bărbat cu puşcă, o femeie strigă. Reprodusă vizual, dar fragmentar, realitatea dobîndeşte dintr-o dată un caracter virtual pe care textul îl şi exprimă fără echivoc, consemnînd "schimbarea de cadru" ca şi cum "cameramanului i s-ar fi terminat filmul"... exact în momentul execuţiei celor doi.

Secvenţa următoare a evenimentelor "istorice", prin felul în care este "redată", aminteşte de stilul în care un patolog, examinînd calm un cadavru fără a se înduioşa de soarta avută de cel care a sfîrşit pe masa de disecţie, are capacitatea de a privi din cînd în cînd şi la cele ce se petrec în jur...

Vizionînd la televizor filmul arestării dictatorului şi a soţiei sale, a procesului-farsă care le-a fost intentat, apoi imaginile celor două trupuri neînsufleţite, ciuruite de gloanţe, prăvălite sau poate "aşezate" la temelia unui zid, familia eroinei nu pare a fi prea impresionată, de vreme ce discuţiile sînt purtate nu numai în jurul uciderii dictatorului şi a soţiei sale, ci au ca obiect şi formalităţile de încetăţenire sau paşaportul mătuşii. Profitînd de "excitaţia generală", eroina părăseşte definitiv locuinţa mamei.

Legăturile familiei cu foştii compatrioţi se desfăşoară la nivelul derizoriului absolut, evidenţiat mai ales de comportamentul mamei şi al mătuşii faţă de cei sosiţi din ţară: românii săraci trebuie evitaţi, sînt ţigani; bogătaşii trebuie şi ei ocoliţi, au venit "goi puşcă" şi acum "se dau mari", iar autohtonii (elveţienii, n.n.) de asemenea, căci sînt "străini". După descrierea acestui sindrom al inadaptabilităţii, în textul romanului sînt menţionate cîteva dintre cadourile aduse de cei "de acasă", sosiţi în vizită la rudele şi prietenii din Apus: cărţi poştale cu atracţiile turistice ale României, poeziile lui Eminescu. Dar, ghinion: eroina romanului nu vorbea româneşte, pe atunci... Avea însă un geamantan plin de scrisori, de fotografii, de felicitări şi de reţete medicale, un geamantan "mare cît o ţară".

O ţară de care Aglaja Veteranyi nu s-a putut despărţi, o ţară pe care a purtat-o cu sine în lume, suferind "de ea", căutînd-o.

Aglaja Veteranyi visa o Românie imaginară, pierdută, o regăsea în formele elementare ale unor mărci identitare arhetipale: în gusturi, mirosuri, gesturi. În primul ei roman descrie mirosul "de acasă" ca fiind cel din rulota în care mama cocea vinete, fără a deschide uşa, pentru ca mirosul "să nu se risipească".

În paranteză fie spus, astfel de indicii ale identităţii sînt frecvent reperabile în ceea ce s-ar putea numi "literatura de exil". Cea mai convingătoare dovadă am aflat-o pînă acum într-un roman epistolar al unei alte scriitoare, plecată şi ea din România - Sanda Niţescu. În cartea intitulată Un fir de mărar şi cerul albastru sînt aduse elogii "proustiene" produselor culinare, între altele, mămăligii şi vinetelor coapte. Exemplele pot continua şi ele se află la îndemîna multor cititori din Occident care au parcurs scrierile unor autori străini, emigraţi. Sporite în ultimii ani, aceste cărţi, romane, nuvele, proze scurte (de pildă, cele ale lui Carmen-Francesca Banciu sau romanele lui Cătălin Dorian Florescu ori Peter Rosenthal) alcătuiesc ceea ce s-ar putea numi literatura de imigraţie, autorii optînd pentru limba ţării de adopţiune. Pînă la spargerea zidului lingvistic, pînă la strigătul de durere, aşa cum ni-l face auzit în ultimul ei roman Aglaja Veteranyi, gîndurile autorilor "rămîn învăluite în tăcere".

Tragic şi deloc întîmplător, această cea de pe urmă carte a Aglajei debutează cu descrierea unui ritual tipic românesc al înmormîntării: fierberea colivei, trecerea prin mai multe ape a boabelor de grîu, fiecare din cele "nouă ceruri" reclamînd o altă spălare. După consemnarea acestor proceduri, autoarea face pe neaşteptate saltul în poetic, traversînd registrul senzorial. Astfel, ea afirmă că a înţeles "limba mamei prin mirosuri" şi apoi că prin fereastră "cerul privea direct în oală".

Pregătirea colivei are o funcţie consolatoare. Ea o face pe eroina romanului să "uite plînsul". Însă, aşa cum un alt personaj al romanului - unchiul Costel - avertizează, nu tot ceea ce poate fi uitat dispare. La sfîrşitul romanului este citată o cugetare a acestui unchi mucalit de felul lui care, precum luntraşul Caron ce trece sufletele morţilor dincolo de Styx, îi aminteşte nepoatei că fiecare mort aduce Celui de Sus ultima lui suflare (...) în care Dumnezeu "citeşte" viaţa acestuia ca într-o carte, "biblioteca lui Dumnezeu" fiind un "raft plin cu suflări...".

Într-o civilizaţie în care tema morţii este tabuizată şi aseptizată, ultimul roman al Aglajei Veteranyi reprezintă, dincolo de mărturia unui talent literar cu totul ieşit din comun, mărturia unei nealterate omenii. O calitate pe care o evocă şi cei doi prieteni ai autoarei, citaţi în epilogul romanului, primit cu pioasă admiraţie de critica literară din Apus. Unii cronicari au evocat şi amintirea de neuitat lăsată de lecturile publice ale Aglajei, fiecare dintre acestea fiind "un eveniment" şi în acelaşi timp un "experiment" reuşit şi cîtuşi de puţin "ieftin"... relevînd şi talentul dramatic al autoarei (care a fost fondatoarea, între altele, a unui teatru "experimental", la Zurich).

Rar s-a mai întîmplat ca un roman de debut să fi fost abordat de cititor şi printr-un lanţ impresionant de lecturi publice, aşa cum s-a întîmplat cu prima carte a Aglajei, De ce fierbe copilul în mămăligă. Adaptat deja de două ori, la Zurich şi la Stuttgart şi, cu mare succes, după cîte mi-a fost dat să aflu, la Teatrul Odeon din Bucureşti, romanul a avut în cele din urmă şi un destin scenic...

Nu mi-aş fi închipuit niciodată că prima oară cînd am întîlnit-o pe Aglaja Veteranyi, într-o seară ploioasă de noiembrie, la librăria Bittner din Koln, avea să fie şi ultima, că primul interviu în limba română pe care ea mi-l acordase atunci, publicat şi în paginile României literare, avea şi el să fie ultimul, că acestei mari speranţe a literaturii elveţiene contemporane nu-i va fi fost dat să revină în ţară, aşa cum îşi dorise, pentru a asista la lansarea traducerii în limba română a primului ei roman sau a punerii lui în scenă. Şi nici nu mi-am putut imagina că al doilea roman, la care-mi mărturisea că scria, comparîndu-l cu o "casă goală, încă nemobilată", va fi şi cartea ei cea de pe urmă.

(Iulie 2003, Koln)