Dragă Iulia,
"Tocmai am văzut ceva tare de tot, expoziţie mare Farocki, îmi pare rău că nu eşti aici să o vezi şi tu, e exact pentru tine" - aşa a răsunat vocea lui tata la telefon.
Apoi ţi-am spus ţie. Acum mă bucur nespus că ai mers la HF/RG şi că mi-ai scris! Îmi pare în acelaşi timp rău că îţi răspund aşa de greu. Dar, ai să vezi, pentru Harun ai nevoie de răgaz, nu poţi să te opreşti în treacăt şi să spui că l-ai văzut, cum nici să scrii despre el nu poţi să o faci repede, pe fugă. Pe 7 iunie 2009, e ultima zi a expoziţiei HF/RG, la Jeu de Pomme. Am ratat-o, dar am văzut-o deja un pic prin ochii tăi. Îţi mulţumesc. Mi-aş dori să pot fi mereu acolo unde mi se dă voie să las realitatea deoparte şi să intru în adevărata realitate. Pe Harun Farocki eu încă îl mai descopăr, îl văd încet-încet şi înţeleg. Pe Rodney Graham l-am cunoscut acum pentru prima oară: am intrat pe http://www.jeudepaume.org/ căutînd orice informaţii despe expoziţie. Şi mi-a plăcut mult interviul cu Chantal Pontbriand - comisara expoziţiei - şi cu cei doi artişti, cît şi cu fragmente din expoziţie pe care mi l-ai recomandat:
http://www.jeudepaume.org/?page=article&sousmenu=10&idArt=827&lieu=1
Mi-a plăcut mult şi fragmentul pe care l-am văzut din filmul lui Graham, Rheinmetall / Victoria 8, din 2003 - m-a interesat în mod special zgomotul filmului, cel exterior lui, de cinema vechi, sunetul proiectorului pentru pelicula de 16 mm... Nu mi-am dat decît tîrziu seama că sunetul vine din afară. Eu nefiind acolo, în sala de expoziţie, asociasem iniţial zgomotul cu o ploaie măruntă. Dar în film vechea maşină de scris e acoperită cu o zăpadă fină, tăcută...
Am să-ţi spun acum cum m-am întîlnit cu adevărat cu Harun. Prima oară i-am văzut Videogramele unei revoluţii (realizat împreună cu Andrei Ujică, un film pe care îl poţi revedea la MNAC pînă pe 30 august 2009, într-o expoziţie excelentă, Disobedience. An ongoing archive, "arhivă şi staţie video despre relaţia dintre practicile artistice şi nesupunerea civilă şi socială", unde, dacă vei merge, vei recunoaşte şi filmul First of May (The City Factory), al lui Marcelo Exposito, pe care sigur l-ai văzut, ca şi mine, la Paris, în 2007, în expoziţia lui Marius Babias, de la Centre Culturel Suisse, L'Europe en devenir. Partie 2).
Mai tîrziu, la Documenta 12, în iulie 2007, Deep play a fost prima lucrare din expoziţie pe care am văzut, intrai direct de afară într-o sală cu ecrane dispuse atrăgător, pe care se vedeau, aparent, tacticile jocului de fotbal.
Dar cred că nu eram încă pregătită pentru a-l înţelege. Şocul s-a produs în toamna trecută, la Manifesta 7, bienala nomadă de artă contemporană ce a avut loc în nordul Italiei, în acea regiune bilingvă, Trentino-Alto Adige (e o zonă celebră pentru merii ei, iar mie mi s-a întîmplat de curînd să mănînc cu bucurie un măr trentin, luat dintr-o alimentară bucureşteană). Bienala era simultan în patru oraşe: Rovereto, Trento, Bolzano / Bozen şi Fortezza / Franzensfeste. Acolo am lucrat ca mediator cultural, în sectorul educativ al Manifestei. Am făcut tururi ghidate în toate spaţiile expoziţionale, m-am plimbat dintr-un loc în altul, luînd trenul aproape zi de zi, întîlnind mereu alţi oameni, citind reacţii diferite şi povestind mereu de lucrările din expoziţie, adaptat, în funcţie de publicul meu... Treceam de la o expoziţie despre speranţă, ca ultim resort al vremurilor pe care le trăim, expoziţie plasată într-o fostă manufactură de ţigări veche de peste o sută de ani (în Rovereto, manufactură ce reprezenta pentru locuitorii orăşelului emanciparea feminină, fusese primul loc de muncă pentru bunicele tuturor), la fosta fabrică de cacao, Ex Peterlini, cu care Daniel (Knorr, evident) se jucase transformînd-o din spaţiu privat în spaţiu public, Ex-Privato... Mergeam apoi într-o fostă poştă construită pe vremea lui Mussolini, în Trento, oraşul celebrului Conciliu (în Trento, şi gara e tot un model de arhitectură mussoliniană), unde vorbeam vizitatorilor despre Suflet, într-o expoziţie în care predomina arta video (iar filmul lui Tamy Ben-Tor, Gewald, îmi plăcea mereu mai mult şi mai mult). Apoi, la Bolzano, spuneam istoria fostei fabrici de aluminiu, Alumix, şi vorbeam de industrializare, de aluminiu, de "resturile lumii contemporane".
Atunci cînd ajungeam la Fortezza, în munţi, atît de aproape de graniţa cu Austria, tot ceea ce trăisem în celelalte spaţii de expoziţie se topea şi trăiam mereu liniştea munţilor şi o frumuseţe cum nu mai văzusem niciodată. Ajungeam la fortăreaţă respirînd greu, un aer mult prea curat pentru plămînii mei bucureşteni. Mi se tăia mereu suflarea. Nu mai puteam respira atunci cînd vedeam fortăreaţa-păianjen, lacul şi munţii din jur, linia ferată ce trecea în vecinătate. Trenul spre München trece pe acolo, vezi zidurile întortocheate din zborul trenului şi începi să-ţi imaginezi poveştile fantastice de tot felul. Îţi imaginezi luptători care atacă strategic, asedii, pînde...
Ei bine, fortăreaţa despre care îţi povestesc nu a apărat niciodată nimic, ăsta-i paradoxul ei. Construită în numai cinci ani, între 1833 şi 1838, pe vremea Imperiului Habsburgic, ea e celebră pentru două motive: în primul rînd acesta, că nu a ajuns să servească niciodată scopului său, nu a fost martora nici unui război. A ajuns în schimb loc de depozitare, la scurtă vreme după ce a fost construită. Al doilea motiv pentru care a devenit celebră este "legenda aurului". În decembrie '43, rezervele de aur ale Băncii Italiei, douăsprezece vagoane, au fost depozitate în interiorul fortăreţei; între martie şi octombrie '44, 71 de tone din preţiosul metal au fost scoase din fortăreaţă şi rechiziţionate de către guvernul nazist, sub supravegherea SS şi a Armatei Germane. Legenda spune că în acest loc misterios şi inaccesibil publicului până în 2005 (dar cu adevărat deschis oamenilor cu ocazia Manifestei 7) ar mai exista, ascuns, aur de pe vremea naziştilor, iar zidurile structurii de piatră încă ar mai respira aerul furat de nazişti. Aşa că, te gîndeşti la fiecare colţ că vei fi cel norocos şi vei da de aur...
La Fortezza, toţi curatorii celorlalte locaţii au decis să lucreze împreună. Aşadar, aici s-au întîlnit Raqs Media Collective, Anselm Franke, Hila Peleg şi Adam Budak şi au fost forţaţi să colaboreze. Ce a ieşit a fost una dintre cele mai impresionante şi frumoase expoziţii pe care mulţi le-au văzut vreodată.
Odată ce echipa curatorială a cucerit un loc total atipic pentru o expoziţe de artă contemporană, aceasta decide să îndepărteze partea vizuală precum un balast şi să se concentreze pe "vocile fortăreţei", pe instalarea sunetului, prin intermediul textelor generate de către zece scriitori, despre misterul unei fortăreţe ce nu s-a apărat niciodată împotriva nici unui duşman, dar în care, la un moment dat, au locuit două mii de soldaţi. Vizualul ar fi concurat şi distrus învelişul şi interiorul copleşitor al fortăreţei, sunetul fiind singurul care o putea îmbrăca şi întregi. Pe de altă parte, a existat un singur spaţiu în care curatorii s-au oprit asupra vizualului, dar aici i-au luat sunetul. Sala mare, gândită iniţial ca loc de întâlnire şi recreere pentru soldaţii din fortăreaţă, a devenit, timp de o sută de zile, sală de cinema, cu proiecţia a cinci filme mute.
Acolo unde sunetul nu există şi totul este scăldat în întuneric total, ca într-o sală de cinema de început de secol XX, eşti obligat la linişte şi celelalte simţuri ţi se ascut. Eu le vorbeam oamenilor în şoaptă, pentru a nu distruge cu nimic aura filmelor, vorbeam puţin, stabileam contextul, dar îi lăsam pe ei să vadă. Şi apoi explodau cu toţii la ieşirea din nou afară. Condiţia unui tur ghidat te face să treci destul de repede printre lucrările de artă, dar să inviţi vizitatorii ca după aceea să rămînă mai mult, să se întoarcă şi să vadă totul pe îndelete cu ochii lor. Nu am reuşit niciodată să mă ţin de acest pact. Nu mă puteam încadra în ora destinată unei vizite. La Fortezza cu atît mai greu. Oamenii erau imposibil de scos din sala de cinema, rămîneau nemişcaţi, încremeniţi, iar eu vedeau acelaşi film încă o dată şi încă o dată... Filmul alb-negru de 40 de minute de pe unul dintre ecrane, Respite (sau, în germană, Aufschub, amînare, pauză, întrerupere, păsuire) este răgazul pe care artistul Harun Farocki ni l-a cerut, pentru a reflecta asupra filmului său. Pe de altă parte, Respite este pauza pe care regizorul a aplicat-o unui film deja existent: Farocki a luat filmul lui Rudolf Breslauer şi i-a aplicat lectura sa. Artistul se transformă într-un arheolog al imaginii. Îţi voi povesti chiar acum cine e Breslauer şi ce povesteşte filmul său.
Rudolf Breslauer nu şi-a încheiat niciodată ceea ce mai tîrziu avea să devină probă în mai multe procese împotriva comandanţilor nazişti şi icon pentru victimele nazismului, deopotrivă evrei şi populaţie romă. Început în 1944, filmul realizat de către Breslauer va rămîne neterminat, deoarece autorul va fi, în acelaşi an, deportat la Auschwitz şi ucis. Westerbork, în Olanda, era unul dintre acele lagăre germane de tranzit: loc intermediar, de staţionare temporară, către destinaţia finală. Către Bergen-Belsen, Theresienstadt, Auschwitz sau Sobibor pleca, în fiecare marţi, cîte un tren cu evrei. Comandantul SS Albert Gemmeker i-a cerut lui Breslauer, prizonier al acestui lagăr, să facă un film care să arate productivitatea Westerbork-ului şi, implicit, rolul şi utilitatea sa în întregul mecanism al războiului: aici se lucra, se reciclau materiale pentru confecţionarea muniţiei, se simula o viaţă normală şi, în acelaşi timp, trenurile plecau cu regularitate.
Forţat să facă un film despre propria lor viaţă şi ultimele lor clipe, Rudolf nu o poate face oricum. Îi sunt date indicaţii precise, trebuie să filmeze viaţa de zi cu zi a oamenilor, să arate că acest lagăr reconstruieşte într-un mod foarte bine gîndit societatea din afara sa (potemkinism!): oamenii muncesc, dar se şi relaxează, au mica lor orchestră, pun în scenă spectacole de teatru pe care şi le montează şi regizează singuri, rîd, vorbesc, au momente de răgaz, mănîncă, dorm, merg la doctor. Pe de altă parte, în fiecare marţi dimineaţă, un tren părăseşte lagărul, iar pe peron e agitaţie mare. Dacă feţele oamenilor pot şi este indicat să fie filmate de aproape atunci cînd zîmbesc şi cînd sînt încă încrezători (deoarece sunt încă în viaţă, a mai trecut o zi de marţi, trenul nu i-a luat, şi trăiesc mereu cu speranţa unei răsturnări de situaţie), atunci cînd îşi cară bagajele şi se urcă în tren, obiectivul îi priveşte de la distanţă, lasă la prima vedere imaginea unui peron de gară normală, cu agitaţia şi grija de a nu pierde trenul. În plus, minuţiozitatea şi precizia cu care prizonierii evrei forţaţi să numere şi monitorizeze persoanele încărcate în trenuri trebuie şi ea subliniată în imagini care să inducă normalitatea maximă a actului lor.
Atunci când camera de filmat a lui Rudolf Breslauer realizează un gros-plan pe chipul unei fetiţe proaspăt urcate în tren, o fetiţă famelică şi speriată, imaginea devine emblemă. Este unicul moment cînd evreul căruia i s-a dat misiunea de a realiza acest film, cu indicaţiile precise ale cadrelor, iese din normalitate, se dedublează pentru o clipă, se umanizează, devine complice cu victima, cu el însuşi. Pentru că toţi aceia care ajung în lagărele naziste şi cărora li se dau misiuni ce îi fac responsabili de viaţa celorlalţi semeni ai lor sunt, înainte de toate, dez-umanizaţi, adică despărţiţi cu forţa de propria lor esenţă. Deşi în cazul de faţă Breslauer nu este martorul şi agentul direct al morţii lor, el este cel care le ia ultima imagine înaintea morţii, are conştiinţa gestului său ultim şi a importanţei lui pentru istoria ce se scrie şi pe care şi el, în parte, o scrie.
Aşa cum membrii Sonderkommando-ului de la Auschwitz erau periodic înlocuiţi (şi incineraţi de către noua "echipă" care astfel îşi făcea iniţierea în noua misiune, iar despre asta am citit de curînd într-o carte fascinantă, Images malgré tout, de Georges Didi-Huberman, analiză a patru fotografii ce au supravieţuit lagărului nazist), tot astfel Rudolf Breslauer este deportat şi ucis la Auschwitz, chiar la comanda celui care îi ceruse filmul, Albert Gemmeker. Într-o marţi, trenul a plecat şi l-a încărcat chiar pe el. Filmul a rămas neterminat, dar creatorul său de drept a reuşit, cred eu, să dea un alt statut acelei secunde, timp în care camera s-a oprit pe faţa fetiţei ce priveşte din uşa trenului. Acea secundă şi-a câştigat aura benjaminiană, şi-a obţinut acea funcţie ritualică pe care Walter Benjamin o invoca şi rechema. Un material de propagandă politică nazistă - se va dovedi mai târziu că acesta se dorea a fi un film documentar destinat turiştilor -, un material montat din cadrele ce serveau manipulării (impresia de bine, de respect faţă de viaţa unor persoane dintr-o rasă "ignobilă", de corectă funcţionare a lagărului şi, mai ales, de normalitate a tuturor celor întîmplate înăuntrul său) privitorilor săi a obţinut, pentru un moment, statutul de operă de artă, acea refacere a umanităţii născută dintr-o dorinţă puternică de a smulge imaginea adevărată, cea purtătoare de sens, dincolo de timp. Aura i-a dat-o tocmai caracterul său evenimenţial.
Rudolf Breslauer nu a mai apucat să-şi termine filmul, poate că a devenit - înainte de vreme, căci soarta îi era prestabilită - incomod, nerealizând filmul pe care propaganda nazistă şi-l dorea. Filmările lui s-au păstrat, iar imaginea fetiţei rome de doar zece ani, Settela Steinbach (a cărei identitate a fost descoperită de către o supravieţuitoare ce se afla în acelaşi tren, Crasa Wagner), ce avea să sfîrşească în camera de gazare puţin mai tîrziu, a devenit una dintre imaginile-emblemă ale ororilor nazismului.
Peste cîteva zile am să-ţi povestesc cum operează Harun Farocki cu filmul lui Rudolf Breslauer, aşa cum l-am văzut şi citit eu, în sala de cinema improvizată, din interiorul Fortezzei. Filmul lui Harun este eliberator.
Cu drag,
Daria
P.S. Îţi ataşez şi eu cîteva fotografii. Fortezza, la ieşirea din iarnă şi apoi la ieşirea din vară, 2008. Iar în ultima fotografie o vei recunoaşte pe Settela, e chiar imaginea din filmul lui Rudolf Breslauer.
