François Truffaut, bărbatul care iubea filmele

Citiţi o cronică a acestei cărţi.

Cu fusta fluturând în zborul bicicletei, Bernadette goneşte pe străzile din Nîmes. Nu ştim încotro se duce şi nici nu avem timp să ne întrebăm. Un lung plan, cu camera coborâtă la nivelul solului, este tăiat de o voce din off grăbită. Se teme că nu ar putea ţine pasul cu aparatul aflat pe urmele fetei, de aceea se lansează ex abrupto: "Sora lui Jouve era prea frumoasă. Nu o mai suportam. Alerga întotdeauna cu fusta în vânt şi, în mod sigur, nu avea nici jupon." Aşadar, eroina din Les mistons / Ştrengarii, despărţită de lume doar printr-o perdea de aer, era pândită. În clipa în care ajunge într-un luminiş şi se opreşte din mers, camera o părăseşte, pentru a ne descoperi cinci puşti. Recadraţi într-un plan vertiginos, băieţii dau târcoale vehiculului abandonat, cel mai mic dintre ei îşi pune chiar capul pe şa, adulmecând urma caldă lăsată de trupul tinerei. Hotărârea va fi luată pe loc:... "neavând vârsta la care am fi putut să o iubim pe Bernadette - ne anunţă aceeaşi voce din off -, am decis să o urâm şi să-i tulburăm iubirea." Iată cea dintâi scânteie a cinematografului lui Truffaut, neluată în seamă de unii exegeţi.

În ceea ce mă priveşte, sunt de partea celor care o integrează cu depline drepturi operei. Recunoaştem în acest prim film, un scurtmetraj după o nuvelă de Maurice Pons, câteva viitoare constante: viteza ("Eram atât de ameţit de cinema, că nu vedeam decât mişcarea, ritmul"), comentariul din off - aproape trăgându-şi sufletul, pentru a face faţă elanului camerei - şi, mai ales, privirea, privirea vinovată. Întotdeauna aduce cu ea pedeapsa. Peste numai un an, necazurile lui Antoine Doinel vor începe din clipa în care îi ajunge în mâini poza unui pin-up (Les quatre cents coups). Până şi viaţa unui bărbat aparent anost, aşa cum îl vom cunoaşte mai târziu pe Pierre Lachenay, în La peau douce, va fi dată peste cap pentru că şi-a aruncat ochii, de la distanţă, către colţul în care o stewardesă îşi schimba pantofii, expunându-şi fineţea gleznelor. Pe patul de spital, Bertrand Morane (L'homme qui aimait les femmes) nu a putut rezista chemării unei imagini: picioarele asistentei, zărite prin transparenţa luminoasă a halatului. De aici i se va trage moartea. Ce s-ar fi întâmplat cu bunii prieteni Jules şi Jim, dacă într-o zi nu ar fi dat peste imaginea unei statui misterioase? Privind, eroul truffaldian păcătuieşte pe seama viitorului. Deocamdată, să notăm: de mic el dă piept cu imposibilitatea de a trăi nestânjenit, fără consecinţe, utopia jocului, iluzia, aventura, fantasma, chiar şi pe cele candide. Ştrengarii vor aţine calea fetei şi a iubitului ei, Gérard, vor fi mereu pe urmele lor, îi vor spiona şi maimuţări, la plimbare, la cinema, le vor scrie numele pe ziduri ("Les amours de Gérardette au cinoche"), mândri că îi pot "umili în public". Până spre mijlocul filmului, totul pare o glumă a unor băieţi zgâlţâiţi de primii fiori ai senzualităţii. Dar Truffaut plasează o scenă oarecum bizară, al cărei sens va răsări altădată. De-a lungul timpului, avea să extindă procedeul până la dimensiunea acelor "încastrări" ("enchassement", în limbajul lui Ţvetan Todorov), fragmente aparent independente, introduse în corpul povestirii-mamă. Cineastul le inventează atunci când doreşte să spargă un discurs narativ, să instaleze o premoniţie, să contrazică sau să echilibreze un plan. Ceea ce vedem, acum, nu este decât un prim, poate modest - dar nu şi neglijabil - exerciţiu. Ştrengarii par să se fi apucat de alte jocuri. Nu au găsit un altul mai nimerit decât simularea morţii dintr-un western, mitralierea fictivă. Ne întoarcem la el mai târziu, când montajul va alătura brusc ultimul mesaj al răzbunătorilor - o carte poştală ireverenţioasă - cu anunţul din ziar al unui accident tragic şi o slujbă de înmormântare. O tânără femeie îmbrăcată în negru din cap până-n picioare trece pe lângă ei, fără să-i vadă. Atunci au pus capăt infantilelor aventuri ludice, topite în tristeţea evocării de peste ani: "Am păstrat mereu o amintire amară acelei frumoase prietene, dispărute de pe cerul copilăriei noastre." Preţul nevinovatelor jocuri de odinioară este, deocamdată, doar o blândă mustrare.


Să ne închipuim un "miston" mutat la Paris. Ar putea fi Antoine Doinel. O cameră febrilă (Henri Decaë) caută Turnul Eiffel (apare, dispare după clădiri), alergând pe străzile cu copaci desfrunziţi, ridicându-se doar până la înălţimea primului etaj al caselor. Muzica - acele câteva note picurate - deschide drumul (vom mai trăi senzaţia şi în alte filme) însoţind aparatul în drumul spre şcoală. Odată intrat în clasă, printre elevi, urmăreşte trecerea clandestină, din mână în mână, de vreo şase ori, a fotografiei unei starlete, un "pin-up", în limbajul vremii. Călătoria se va termina în dreptul băncii lui Antoine Doinel. Distanţarea sa de ceilalţi copii este marcată de la bun început. El nu se mulţumeşte să privească, împodobeşte fotografia cu o pereche de mustăţi.

Din clipa în care, neputându-şi stăpâni impulsul de a comenta, ia în mână un creion, Doinel cheamă asupra sa necazurile. Orice ar face, raporturile sale cu scrisul, cu literatura, în ultimă instanţă cu creaţia, vor fi mereu prost aşezate. Pedepsit de profesorul poreclit Petite Feuille (Hârtiuţă), trimis la colţ, nu va sta nici acolo degeaba: va compune, pe perete, o strofă-epitaf plină de autocompasiune, încheiată ameninţător: "Aici suferi bietul Antoine Doinel / Pe nedrept pedepsit de Hârtiuţă / Pentru un pin-up căzut din cer / Între noi, de acum va fi dinte pentru dinte / ochi pentru ochi" ("Ici souffrit le pauvre Antone Doinel / Puni injustement par Petite Feuille / Pour un pin-up tombé du ciel / Entre nous ce sera dent pour dent / oeil pour oeil"). Încercarea creatoare a băiatului va chema altă pedeapsă, profesorul găsind că ocazionala compoziţie a "noului Juvenal" maltratează prozodia. Urmarea: încă o corecţie, un exerciţiu copiat de mai multe ori, cu blestematul de subjonctiv drept piatră de încercare: "Que je dégradasse les murs de la classe..." Cu toate că scrisul pare a fi un exerciţiu adecvat, prozaismul pedepsei i se pare aproape jignitor, nicidecum stimulator, de aceea nu se va conforma până la capăt. În clasă este tras de urechi, acasă - din ordinul mamei - în seama lui cad muncile murdare: adusul cărbunilor, grija pubelei. "Antoine, nu uita gunoiul", auzim de câteva ori. Se supune, îl vedem coborând către tomberoane, răsplătit cu Marsilieza (un ironic "allons enfants de la patrie"), auzită de prin vecini.

Dar nici strada nu este, întotdeauna, protectoare. Adepţii psihanalizei o asimilează unui fantasmatic cuib matern. Antoine Doinel opune deşertului afectiv de acasă singurul spaţiu al libertăţii, cel din afara şcolii şi a familiei: cinematograful (fură fotografia Harriettei Anderson în Sommaren med Monika / O vară cu Monica), hoinăreala în compania prietenului său René sau singur, în puterea nopţii (trimitere la Germania anno zero a lui Rossellini). Aş remarca, totuşi, că, dacă strada îi îngăduie, de atâtea ori, să viseze, tot ea îl poate şi speria: trimis să cumpere făină, Antoine ascultă stând la coadă ameţitoarea (la propriu) poveste a unei femei despre o naştere îngrozitoare. Alteori, strada îl aduce cu picioarele pe pământ. Să luăm aminte la scena-cheie a rotorului, un "mecanic pântec matern", potrivit aceleiaşi grile. Amintind praxinoscopul, strămoş al cinematografului, primul dispozitiv manual creator al iluziei mişcării plecând de la imagini fixe, rotorul îşi ameţeşte vizitatorii, mai că îi lipeşte de pereţi. În spatele lui Antoine, dacă ne uităm bine, îl vom zări chiar pe Truffaut. Să nu ne grăbim a-l numi îngerul său păzitor. La ieşire, euforia va fi brusc curmată. Bărbatul în care noi, spectatorii, îl identificăm pe autorul filmului se îndepărtează în grabă. Strada despre care vorbeam îşi intră în drepturi: Doinel îşi zăreşte mama în braţele unui amant. În comparaţie cu beţia mişcării trăite cu câteva clipe în urmă, eroul pare acum a fi târât de travellingul circular, într-o lentă, seacă rotire, neacompaniată de muzică. Redresarea nu va întârzia însă. "...dacă ar trebui să-l descriu pe Antoine Doinel, aşa cum este el permanent - menţionează cineastul -, aş spune că este animat de un soi de vitejie. Nu se simte în largul său decât în situaţii extreme... este sau profund dezamăgit şi disperat, încât, eventual, am putea să ne temem pentru el, sau trăieşte o totală stare de exaltare şi de entuziasm." Repede anihilată de intervenţia realităţii, ori de câte ori băiatul se lasă în voia unei mărunte reverii. În faţa unei oglinzi aburite, ştearsă cu sârg, magia reflectării este împrăştiată de imaginea ridicolă a tatălui, ţinând în mână o şosetă găurită.

Norocul se joacă de-a v-aţi-ascunselea cu Antoine. Vinovata doamnă Doinel, interesată să-l răsfeţe, face un târg cu fiul său: dacă va învăţa bine franceza, va fi răsplătit băneşte. Îi furnizează şi o motivaţie: "Este important - îl sfătuieşte ea -, va trebui să ştii să scrii scrisori." Aici se cuvine o paranteză. Truffaut anunţă de pe acum, deşi numai în treacăt, importanţa scrisorilor, motiv recurent al viitoarei sale opere. În 1959 nu aveam cum să bănuim. Până să treacă la activitatea epistolară, Antoine se dedică pasiunii pentru Balzac cu atâta ardoare, încât era cât pe-aci să dea foc casei, cu micul său altar închinat prozatorului aducător de ghinioane. Nici nu ştie cum s-a trezit de la adoraţie la însuşirea unor pasaje întregi din Căutarea absolutului. ("Eureka! Am găsit!") Atunci când i se va cere "să descrie un eveniment grav, căruia i-a fost martor şi care îl priveşte personal", nimic nu i s-a părut mai simplu decât să descrie moartea bunicului său cu fraze balzaciene, spre oroarea dascălului: "Deodată, muribundul se ridică (...) chipul i se însufleţi de un spirit al focului, un suflu trecu pe această faţă acum sublimă." Ceea ce nu a priceput profesorul era că tot acel transfer chiar "îl privea personal" pe elevul său. (Amintesc că Truffaut şi-a mărturisit, în glumă, "o înclinaţie de piroman". În mod cert, Psihanaliza focului, a lui Bachelard, îi era bine cunoscută.) Incendiatorul Antoine Doinel va călca mereu pragul confuziei dintre realitate şi ficţiune. El bănuieşte, instinctiv, efectul paralizant al exagerărilor enorme, numite altfel în limbajul cotidian: minciuni gogonate. Seninătatea cu care debitează faimoasa scuză pentru a-şi motiva chiulul năuceşte: "Ma mère, m'sieu... elle est morte."

Truffaut, aflat la început de drum, avându-i în minte, din când în când, pe Vigo (profesorul care îşi pierde elevii răspândiţi precum potârnichile, la fiecare cotitură - vezi Zéro de conduite: Jeunes diables au collège), pe Cocteau (strania cameră a prietenului René, dominată de un cal împăiat), mărturiseşte că nu ar fi ieşit cu bine din încercarea numită Les quatre cents coups dacă în scena venirii mamei la şcoală nu s-ar fi gândit la Hitchcock. Merită, cred, să insistăm asupra ei. Vom descoperi asimilarea lecţiei maestrului despre manipularea privirii conduse de la un plan la altul: "Era foarte greu de realizat, pentru că nu ştiam ce anume ar fi trebuit să arăt mai întâi: mama, fereastra, directorul, institutorul sau copilul. Analizând scena şi reflectând asupra ei, am găsit soluţia. Toată suita planurilor este făcută numai din priviri. Există, mai întâi, privirea institutorului, remarcă ceva dincolo de geamul uşii, pentru ca apoi să întâlnească privirea directorului. În acest moment intervine un plan mijlociu al lui Jean-Pierre, puţin neliniştit, bănuieşte că ar fi vorba despre el. Din nou - institutorul şi directorul într-un schimb mut de informaţii; un plan apropiat al lui Jean-Pierre şi al prietenilor săi; văzându-l pălind, încep să bănuiască ceva. A urmat un plan al cărui cadraj nu a mers, dar foarte hitchcockian ca idee: directorul făcând semn cu degetul copilului - «Cine, eu?» - şi, în sfârşit, sosirea mamei dincolo de geam, cu o privire irealistă îndreptată către clasă. Aici se află talentul lui Hitchcock, ghicirea momentului în care nu mai ai nevoie să fii realist. Logic, o mamă care vine în clasă nu ştie unde se găseşte fiul său, de aceea privirea trebuie să parcurgă clasa. Dar, dacă privirea sa ar fi ezitat, nu ar fi fost eficace, de aceea am făcut-o să se uite direct către copil, ca şi cum i-ar fi ştiut locul. În acest mod, privirea îngheaţă (...) Am verificat adeseori eficacitatea acestei scene în sălile de cinema şi am auzit oameni strigând." (Vom mai da peste întrebarea "Cum s-ar fi descurcat aici Hitchcock" sau, de la caz la caz, Lubitsch, ea fiind, de fiecare dată, revelatoare pentru modul în care Truffaut a asimilat lecţiile clasicilor.)

Până la sancţiunea definitivă nu va mai trece mult. Doinel nu mai minte, nu mai inventează, nu-şi mai transferă fraze străine. Trece la fapte: fură o maşină de scris din biroul domnului Doinel. Un instrument al scrisului aducător de ponoase este declasat, redus la o banală sursă de bani. Plimbat până în zori prin Paris, în căutarea unui cumpărător, obiectul va fi negociat, vândut, răscumpărat şi dus la locul lui. Operaţiune fatală. Ea îl va trimite pe erou direct la Centrul de observaţie pentru copiii delincvenţi. Abia aici, culmea, va avea prilejul să fie ascultat, să fie lăsat să povestească în voie, în secvenţa chestionării susţinute de asistenta psiholog din afara câmpului. Îi auzim întrebările şi îl vedem pe Doinel răspunzând la început timid, apoi luat de valul mărturisirii. Cineva îl ascultă, în sfârşit. Sunt, probabil, ultimele clipe de bucurie. Autorul a slăbit puţin hăţurile, înainte de ne despărţi de Antoine, fără să ştim pe ce mâini va mai intra. "Nimeni nu se va mai interesa de soarta ta", îl ameninţase mama. Indiferenţa personajului, prea apatică pentru a fi cu adevărat scorpie (ar trebui să cheltuiască energie), căruia nu-i sunt la îndemână gesturile tandreţei (fiului îi spune mereu "le gosse", puştiul, ca unui străin) nu rămâne chiar nepedepsită în imaginarul lui Doinel. Deocamdată, în Les quatre cents coups, auzim, nu vedem, intenţia punitivă. O descifrăm într-un montaj sonor: zgomotul dubei din care coboară cele trei prostituate conduse la Comisariatul unde îşi aştepta rândul Antoine este acelaşi cu alunecarea altor roţi, ale maşinii ce o aducea, acasă, noaptea, pe mama infidelă, aşa cum l-a păstrat memoria copilului. Peste câţiva ani, în L'homme qui aimait les femmes, asocierea cu "femeile uşoare" va fi mutată, cu brutalitate, în plan vizual. "Păstrez amintirea unei târfe pariziene care străbătea strada în viteză, cu paşi mari" - îşi evocă Bertrand Morane tinereţea (flash-back în alb-negru). O femeie, filmată într-un singur travelling, trece de-a lungul unui trotuar străjuit de prostituate. Toţi bărbaţii întorc capul. "Şi mama mea mergea foarte repede pe stradă" - continuă el. Aceeaşi actriţă, altfel coafată, cu părul strâns în coc sever, lasă în urma ei un zid. Cineastul înlănţuie scenele dar, de data aceasta, decupează, taie planul: vedem bustul femeii, apoi picioarele şi, dacă ne-am făcut, eventual, iluzia unei sobrietăţi a personajului, despicătura fustei scurte, ca a "profesionistelor", o anulează fără milă. Ne aflăm în faţa uneia dintre ipostazele cele mai dure ale stilului indirect, adevărat ax al construcţiilor truffaldiene. Imaginea mamei, deloc binevoitoare, numai muchii tăioase, chiar dacă uşor de înţeles prin prisma propriei biografii, a fost mereu judecată cu o anume nedumerire. Într-un secol numit, printre altele, şi "al mamelor" (Proust, Roland Barthes), François Truffaut va sta departe de marile modele ale adorării. În ultimul film al ciclului, L'amour en fuite / Dragoste în fugă, s-ar zice că reconsideră portretul matern. Ceea ce ne propune, tot indirect, prin gura fostului amant - tocmai el! - pare o rămăşiţă din depozitul de enormităţi fermecătoare printre care se mişca atât de bine Antoine. Posomorâta doamnă Doinel ar fi fost o... anarhistă - mai degrabă o dorinţă pioasă a fiului - şi, în ultimă instanţă, "un petit oiseau". Un zâmbet amuzat o ia înaintea duioşiei.

Oricum, sub ochii noştri, nu-şi va mai întâlni niciodată mama. Evadat din curtea Centrului de Observaţie... chiar în timpul orelor de joacă, în urma unor manevre ce ne amintesc, prin simetrie, mişcările ieşirii în stradă, cu profesorul de sport, de la începutul filmului, Antoine Doinel se va angaja într-o lungă alergare. Camera îl pierde din vedere doar o clipă (două planuri). Celebrul lung travelling lateral îl va aduce pe malul mării ("Aş vrea să văd marea", i-a spus, odată, prietenului René). Abia atinge apa, îşi reprimă scurt dorinţa, se opreşte brusc şi se întoarce cu faţa către noi, într-un stop cadru precedat de un zoom greu perceptibil (combinaţie puţin folosită în epocă), mai degrabă o fotografie întrebătoare, acaparând întreg ecranul. Chiar şi fără să ştim că în filmele lui Truffaut pozele sunt adeseori rău prevestitoare, chipul băiatului, singur între cer şi mare, nelinişteşte. Ce se va întâmpla cu el? Serge Daney mergea chiar mai departe: "Prima imagine a morţii în cinematograful lui François Truffaut."