Apologia plagiatului

În 1892, Anatole France consacra una dintre cronicile sale din Viaţa literară unei "Apologii pentru plagiat". Un tânăr poet, Maurice Montégut, şi-a dat seama că situaţia capitală din Obstacolul, piesa lui Alphonse Daudet, provenea dintr-o dramă în versuri, Nebunul, pe care o publicase în 1880. Fapt care-l nemulţumeşte pe Anatole France. Şi pe care nu-l ascunde. Bate cu pumnul în masă. "Căutarea plagiatului- avertizează el - duce întotdeauna mai departe decât credem sau vrem." Îndeosebi la sursele textului autorului plagiat. Dl Maurice Montégut, adaugă el, ar trebui să-şi spună că o situaţie aparţine nu celui care-a găsit-o primul, ci aceluia care a fixat-o puternic în memoria oamenilor. Molière, de exemplu. Care s-a împrumutat de la toată lumea. Atât de la moderni, cât şi de la antici, de la latini, spanioli, italieni şi chiar de la francezi. A scormonit după bunul său plac prin lucrurile lui Cyrano, ale lui Boisrobert, ale bietului Scarron şi ale lui Arlechin. Dar, iată, "tot ce ia îi aparţine numaidecât, deoarece îşi pune pecetea pe acestea". "Autorii noştri la modă n-au decât să fure una-alta", continuă France. "N-am nimic împotrivă. Vor fi furat oricum mai puţin decât La Fontaine sau decât Molière. Am îndoieli serioase că severitatea acuzatorilor lor s-ar baza pe o cunoaştere exactă a artei de a scrie. Motivele acestei rigori sunt de alt ordin, iar primul dintre ele e banul."

Dar France merge şi mai departe. În fond, ce e plagiatul? Luaţi definiţia lui Bayle, din Dicţionarul istoric şi critic (pe care l-a publicat în 1697): "A plagia înseamnă a scoate mobilele din casă şi a face curat, a mătura grăunţele, paiele, pleava şi praful în acelaşi timp." Da, aţi citit bine. Ceea ce se reproşa în secolul al XVII-lea nu era furtul, ci furtul unor prostii. "Un astfel de scrib - scrie France - nu este demn de a scrie şi de a trăi. Dar scriitorul care nu ia de la alţii decât ceea ce-i convine şi-i este de folos, ştiind să aleagă, e un om cinstit." Îndârjirea de a urmări un om pentru plagiat e un viciu al epocii, conchide el. Iar acest viciu este originalitatea. "Când vedem că ni se fură ideile, să căutăm, înainte să facem zgomot, dacă erau într-adevăr ale noastre." Iată ce mai spune: "Vrem să uimim şi nimic altceva. O singură laudă îşi face efectul, cea prin care ni se remarcă originalitatea, ca şi când originalitatea ar fi ceva dezirabil în sine, ca şi când n-ar exista originalităţi atât rele, cât şi bune." "Individualismul împins atât de departe, precum îl vedem în ziua de azi, e ceva primejdios."

Să mergem mai departe. În chip de omagiu adus lui Anatole France. Totuşi, cu această precauţie ce ţine de practică: textul pe care îl vom citi conţine pe alocuri cutare sau cutare frază care nu-mi aparţine, dar pe care pur şi simplu am reprodus-o întocmai, cuvânt cu cuvânt, ceea ce îndeobşte se cheamă plagiat. Îmi închipui că, pentru un cititor avizat, va fi o joacă de copil să le repereze. Cât despre autorii lor, pe care am omis să-i numesc şi chiar să-i avertizez şi care, din această pricină, s-ar putea ofusca, îi rog dinainte să-mi ierte aceste furăciuni de nemărturisit. Altădată, unii se lăudau că sunt în stare să dea lecţii de "plagiatorism". La urma urmelor, de ce nu? Deşi, după părerea mea, nu-i nevoie de lecţii pentru a plagia. Şi nici pentru a scrie. Prin urmare, aş vrea să schiţez aici, cu dedicaţie pentru Marile-Capete-Moi ale vremii noastre (cum spune Lautréamont), o scurtă estetică sau, să spunem, erotică a plagiatului. Pentru că am furat, am fost furat la rândul meu şi totuşi n-am ţipat pe motiv de viol inter nates, că mi-a fost răpit sufletul, că mi-a fost furată esenţa sau nu ştiu ce alte asemenea baliverne. Mi-am scris întotdeauna fiecare carte în umbra lăsată de alta, în oblicitatea ei, cumva "cu materialul clientului" (cum se spune despre o croitoreasă care lucrează "cu materialul clientului"). La care se adaugă toate lecturile adiacente, întâmplătoare, circumstanţiale, de unde şterpeleam crâmpeie de fraze, uneori cuvinte ce mă îndrumau acolo unde voiam să ajung fără să ştiu: ceea ce era deja scris devenea viitoarea mea scriere. Deoarece frazele vor întotdeauna să spună o mie de alte lucruri decât cele pe care le spun, iar plagiatul nu e niciodată altceva decât arta anamorfozei.

Dar ceea ce mă-ncântă mai mult în plagiat, constituind natura improprie a acestuia, este, bineînţeles, caracterul său clandestin. Această dorinţă de umbră este cu siguranţă resortul intim al plagiatului. Farmecul duplicităţii sale. Evident, toată lumea plagiază sau a plagiat, mai devreme sau mai târziu. Plagiatul este cel mai răspândit lucru din întreaga lume, şi nu numai când studiem, când călcăm pe urmele altcuiva (ca Mozart cu Bach sau Valéry cu Baudelaire). "Imaginile - scrie V. Şklovski în 1925 - vin de nicăieri, sunt ale lui Dumnezeu. Cu cât faceţi mai multă lumină asupra unei epoci, cu atât vă convingeţi mai mult că imaginile pe care le consideraţi creaţia unui anumit poet sunt împrumutate de acesta de la alţi poeţi aproape fără nici o schimbare" (Arta ca procedeu). Poate chiar această dorinţă nu speră decât un lucru: să fie depistată, să fie, în sfârşit, descoperită prin efracţie. Deoarece plagiatul, precum crima, nu există decât dacă este dat în vileag, dezvăluind atunci, în mod brutal, faţa nevăzută a travaliului literar: la urma urmelor, plagiatul este o artă poetică. El arată că încântarea produsă de un text nu este decât efectul unor manevre şi ocolişuri, că literatura nu este decât o muncă de croitorie, de butăşit sau de "umplutură" (Montaigne), iar originalitatea, în materie de creaţie, nu e decât o momeală, o înşelăciune. Un text nu e niciodată altceva decât amprenta altui text, şi astfel putem ajunge până la originile scrisului. În dauna integriştilor prozei, cum spunea Bernard Teyssèdre în Foi de fol, limbajul nu există în stare sălbatică.


Cele două înşelătorii

La Roma, era numit plagiator cel care fura sclavii altuia sau care cumpăra sau vindea ca sclav o persoană liberă. Pentru acest delict, era condamnat la biciuire. Acest sens îl găsim la Cicero sau Seneca. Dar, încă din cu epoca romană, observă Jean-François Jeandillou (Estetica mistificării), termenul a fost aplicat în mod metaforic domeniului literar, autorul şi opera sa fiind atunci sugestiv identificaţi cu perechea stăpân-sclav: răpitorul este, în acest caz, cel care ajunge să pună stăpânire pe o operă scrisă de altul. Cuvântul derivă din adjectivul grecesc plagios - cel care foloseşte o strategie oblică, echivocă sau şireată. De altfel, din acelaşi cuvânt s-a format termenul plagiostomi, selacienii cu gura oblică, precum torpilele sau rechinii, asociaţi în mod bizar, într-un vis al lui Freud, cu Pelagia, cu plagiatul şi cu vezica înotătoare (Interpretarea viselor). Pornind de la acest prim sens, latina a dat naştere la două derivate: plagiaria, seducătoarea (epitet al lui Venus), şi plagiarius, ce apare pentru prima dată în epigramele lui Marţial, plagiatorul (în sensul actual al termenului). Pentru că adesea Marţial tună şi fulgeră împotriva acelor plagiatori care merg cu neruşinarea până la lectura publică a operei "lor", şi nu numai la Roma, ci şi la Cordoba, la Cadiz. Atâta doar că din această situaţie el face mici piese feroce, şi toată lumea râde. Acest plagiator, căruia Marţial îi schiţează caracterul, este numit Fidentinus. Iar într-o bună zi Fidentinus face imprudenţa de a strecura printre paginile poetului o pagină din producţia proprie. Asta-i bună! "Ia-ţi pagina înapoi, e de prisos" (I, 53), strigă Marţial furios. Sau: "Te crezi poet graţie versurilor mele sau cel puţin vrei să treci drept poet. Ei bine, să ştii că, întrebuinţând acelaşi procedeu, în ziua în care vei cheli de tot vei mai putea avea în continuare păr!" (I, 72).

Marţial, de fapt, critică nu atât plagiatul, cât ceea ce vom numi, în cele ce urmează, contrafacerea. De îndată ce Fidentinus îşi însuşeşte volume întregi din poeziile sale, pentru a le revendica paternitatea, el se consideră furat financiar. "Greşeşti, hoţ lacom al cărţilor mele, când îţi închipui că poţi deveni poet cu preţul unui manuscris sau al unui sul de papirus: ovaţiile nu se cumpără cu şase sau zece sesterţi!" (I, 66). Sau: "Dacă vrei să se spună că sunt ale mele, îţi voi trimite poemele mele pe degeaba; dar, dacă vrei să treacă drept ale tale, măcar cumpără-mi tăcerea" (I, 29). Şi dacă Marţial se crede lezat e din cauză că la Roma nu există proprietate literară şi nici copyright. Odată apărută, cartea intră în domeniul public. Fiecare îşi poate face o bibliotecă copiind opere împrumutate. Cum spune şi Horaţiu: "Tema de toţi cunoscută un bun ce-i al tău îţi devine." Cartea este a tuturor, toată lumea o poate imita fără a fi obligat să-l omagieze pe autor sau să-i plătească vreo contribuţie. Deci, pentru Marţial, între raptul unui sclav şi furtul poeziilor sale, este acelaşi prejudiciu comercial, orice altă consideraţie ontologică netrebuind imputată decât creştinătăţii sau psihanalizei. De altfel, Voltaire (care a fost un mare plagiator) spune lucrurilor pe nume: "Când un autor vinde gândurile altuia ca fiind ale sale, acest furt se cheamă plagiat."

Înşelătoriile literare, explică Pierre Larousse (Marele dicţionar universal al secolului al XIX-lea), sunt de două feluri: fie autorul care comite o fraudă de acest gen îşi asumă opera altuia (plagiatul propriu-zis), fie îşi plasează propriile sale elucubraţii, dintr-un motiv oarecare, sub numele unui autor mai vechi sau mai cunoscut (uzurparea autorului). Aşadar, putem avea plagiat al operei sau plagiat al numelui, cum i se întâmpla lui Lope de Vega care se plângea constant de acele ediţii de comedias care nu-i aparţineau, dar care circulau sau erau reprezentate sub numele său, astfel încât să atragă publicul (o formă destul de paradoxală de plagiat, deoarece chiar numele plagiatorului este disimulat). Dacă ne raportăm la etimologia sa, cuvântul supercherie ("înşelătorie") înseamnă un exces, o nesăbuinţă, un factor de dezordine: Montaigne, în 1588, o foloseşte în sensul de abuz de putere; accepţia modernă de "înşelătorie ce implică substituirea autenticului cu un fals" datează abia din 1616. Dar nimic nu ne interzice să vedem în conceperea unui apocrif o tactică de scriitură sau un mod de a mistifica publicul. "Stricto sensu - notează Jean-François Jeandillou -, mistificarea este înainte de toate o iniţiere: cuvântul face parte din aceeaşi familie lexicală ca mister, iar mistificatorul joacă, în mod paradoxal, un rol de iniţiator, de mistagog. El supune un simulacru sagacităţii cititorilor pentru a-i prinde pe unii dintre ei în capcana credulităţii, sau chiar a incompetenţei. Între un text adevărat şi un nume adevărat - chiar o pastişă e un text adevărat, şi chiar un pseudonim este un nume adevărat - stabileşte un raport fals. Mistificarea literară este întotdeauna un fel de probă de calificare, ca un rit de trecere ce permite fiecăruia să-şi dea măsura clarviziunii." Prin urmare, concede textului mistificator o virtute iniţiatică înseamnă a recunoaşte că mistificarea însăşi nu poate fi înţeleasă în afara ambiguităţii sale dintâi.

Aparent, e o mare distanţă - scrie Nodier în ale sale Probleme de literatură legală (1812) - între crima de plagiat şi cea de uzurpare a autorilor sau a operelor, una dintre cele mai comune. Am crede chiar că sunt total opuse dacă spiritul n-ar recunoaşte între ele un raport ce ţine de amorul propriu al celui căruia, în loc să se bucure sub numele său de reputaţia altuia, îi place să se bucure sub numele altuia de succesul propriului său talent. "Totuşi, marilor oameni nu le-a fost greu să se folosească de aceasta: ne stă mărturie povestea lui Michelangelo, care s-a prefăcut că a scos de sub ruinele Romei un tors căruia îi păstrase extremităţile, aşteptând ca admiraţia publică să-i atribuie opera celor mai mari artişti din timpurile străvechi pentru a se bucura de onoare." De altfel, unii, printr-o dublă înşelătorie, combină plagiatul şi falsul, ca şi când ar vrea cu orice preţ să fie eclipsaţi atât prin nume, cât şi prin cuvânt. În jurul anului 1778, Gérard-Nicolas Heerkens, poet olandez latinizant, anunţa că a descoperit o tragedie intitulată Tereus, pe care i-o atribuia lui Lucius Varius, poet tragic din secolul lui Augustus. El s-a adresat baronului de Breteuil, cerându-i să tipărească această piesă la tipografia Luvrului. Ministrul regelui a adus acest lucru la cunoştinţa Academiei inscripţiilor, care a cerut să vadă manuscrisul, fapt pe care autorul l-a refuzat. De altfel, nu peste multă vreme, s-a constatat că fragmentele pe care le publicase Heerkens în Icoanele sale (1787) aparţineau lucrării Progné de Gregorio Corrado, tipărită la Veneţia în 1588. Jean-Claude Lebensztejn, care istoriseşte aceste lucruri (O reverie emanată din răgazurile mele), spune că uzurpările cele mai izbutite sunt cu siguranţă cele pe care nu le bănuim, iar cele mai tulburătoare sunt cele a căror enigmă nu e rezolvată. Uzurparea autorului - cea a lui Thomas Rowley, călugărul din Bristol, autor declarat al poemelor scrise de Chatterton, ca şi cea a lui Ossian, bardul velş inventat de Macpherson care se prezintă numai drept traducătorul operelor sale, sau versurile portugheze ale lui Alberto Caeiro publicate de Pessoa - în definitiv, pare nu atât un abuz de încredere, cât o uluitoare demonstraţie de virtuozitate. Dar, cum spunea Gide în 1935, apropo de ideea de a inventa "din bucăţi" un autor străin: "Ce mod minunat de a evada din sine!"

Vezi impostura celebră (şi, fără îndoială, cea mai veche) a Istoriei Auguste. Uriaşa lucrare care povesteşte viaţa ultimilor împăraţi romani, de la Hadrian la Numerian, considerându-se că a fost redactată de şase biografi, între sfârşitul secolului al III-lea şi începutul secolului IV. În 1899, un tânăr cercetător din Berlin, Hermann Dessau, elev al lui Mommsen, dă în vileag înşelătoria: fondul istoriei este adevărat, impostorul povesteşte evenimentele în ordine (la urma urmelor, şi Glenn Gould cânta notele în ordinea în care le scrisese compozitorul), dar autorii nu există şi numeroase detalii din text sunt false. Sunt false când sunt comice, dar li se întâmplă, de asemenea, să fie false din pura plăcere a minciunii. Deoarece cititorii sau auditorii antici (din recitationes) nu se lăsau duşi de nas şi se amuzau enorm. Aşadar, Dessau a dezvăluit că, în spatele celor şase patronime, se camufla în realitate un singur biograf, care şi-ar fi redactat opera între 390 şi 400, adică o sută de ani mai târziu. Mistificare savantă, dar care semăna pe alocuri indicii evidente sau mărturisiri implicite, cum ar fi numele Flavius Vopiscus dat unuia dintre autorii povestirii. Or, vopiscus, aminteşte Pliniu, îl desemnează, dintr-o pereche de gemeni, pe cel care supravieţuieşte când celălalt a murit. Biograful precedent n-ar fi scris deci niciodată, iar cele şase nume nu ar fi, din acest motiv, decât nişte simulacre.

Cine să fie oare autorul Istoriei Auguste? Încă nu se ştie nimic: opera există, dar e definitiv anonimă. S-a avansat (fără certitudini) numele lui Nicomachus Flavianus cel Tânăr. După mai mulţi ani de cădere în dizgraţie, el "răzbise la lumină", după cum scrie Symmachus, şi fusese numit prefect al Romei în 399. Personalitate a nobilimii, expunând idei favorabile Senatului, dar mai ales scriitor păgân care, pentru a-şi salva viaţa, fusese nevoit să se convertească la creştinism şi ar fi recurs la subterfugiul pseudonimelor din prudenţă. Ce-i drept, uneori, dăm peste câte o extravaganţă deplină. De pildă în relatarea dezmăţurilor lui Heliogabal, pe care Artaud le-a luat totuşi foarte în serios. "A înhămat la un faeton mic câte patru femei dintre cele mai frumoase, alteori câte două-trei sau mai multe, şi era tras de acestea, de cele mai multe ori gol, fiindcă şi ele îl trăgeau tot goale"? Pură nebunie. "A avut uneori la masă carne de struţ, spunând că se recomandă evreilor să mănânce astfel de carne"? Pură batjocură: struţul era considerat de evrei un animal necurat. Etc.

Spirit apropiat de Petronius şi de Satiricon, acest genial înşelător a trăit pe vremea când creştinismul triumfa şi trecuse la persecuţii. Şi, în mod vizibil, îi face o plăcere nemaipomenită să-l parodieze, când are ocazia, pe ilustrul intelectual creştin din acea vreme: imperiosul, acrul, puritanul Sfânt Ieronim. Îşi închipuie, de pildă, că Heliogabal crease un nou senat, format numai din femei, care se întrunea pe colina Quirinal. Gag incredibil, fireşte, dar Ieronim, care fusese la Roma confesorul, apoi confidentul epistolar al unui cerc de văduve şi de fecioare, toate creştine, toate devotate, ce se întruneau pe colina Aventin, vorbeşte despre ele, într-o scrisoare către Marcella din 385, ca despre "senatul matroanelor". Închipuiţi-vă Roma între două clanuri de femei care vociferează, păgâne şi creştine, fiecare pe colina sa, aruncându-şi invective despre soarta lumii! Ca în Oraşul femeilor de Fellini! Să mori de râs, nu alta!

Aşadar, iată Istoria Augustă. Oracole fabricate, documente false, anacronisme flagrante, monumente şi inscripţii de pură fantezie, pastişe, plagiate evidente (îndeosebi din Titus Livius, dar şi din contemporani: Ausonius, Claudian sau Ammianus Marcellinus), falsificatorul face uz şi abuz de absolut orice. Cu o erudiţie nebună, el fabrică minciuna unei literaturii istoriate, o mythistoria, de altfel în vogă în cea de-a doua jumătate a secolului al IV-lea, inclusiv la autorii creştini cum e Sfântul Ieronim (nimic mai ireal, de pildă, decât cele trei Vieţi, cea a Sfântului Pavel din Teba, a lui Ilarion şi a lui Malchus). Şi e viclean biograful. Merge până-ntr-acolo încât face, la începutul Vieţii lui Aurelian, o apologie a falsificării istorice. El se scuză în glumă, spunând că, la urma urmelor, "n-a existat scriitor să nu fi plăsmuit ceva", nici chiar Titus Livius, Salustius sau Tacitus. "Scrie cum îţi place, îi va spune, în cele din urmă, prefectul Oraşului, Iulius Tiberianus. Vei spune în linişte ce vei vrea, ştiind că vei avea tovarăşi de plăsmuiri pe aceia pe care noi îi admirăm ca autori de elocvenţă istorică." Prin urmare, ne spune Istoria Augustă, nu contează dacă ceea ce spui este adevărat sau fals, doar fraza e cea care rămâne. Sau: dacă ai stil, totul va fi adevărat de mâine.


Şiretlicuri de plagiator

"De unde aţi luat asta?" "De unde a luat asta?" Iată întrebările, spune Larbaud (Sub protecţia Sfântului Ieronim), care îmi stau întotdeauna pe limbă atunci când ascult sau citesc o operă literară demnă de acest nume, având un farmec ce mă face să-mi doresc s-o ascult sau s-o citesc încă o dată. Ca acest vers al lui Tristan L'Hermite despre gura frumoasei sale Cerşetoare:

Arată două şiruri de perle delicate...

De unde a luat Tristan L'Hermite asta? Nu contează, dar cu siguranţă n-a inventat-o el. Cel puţin, continuă Larbaud, asta aş fi răspuns acum câteva săptămâni, înainte de a da peste acest frumos citat extras din Operele secunde ale Doamnelor Des Roches:

Un mic căscat, al somnului trimis,
Ne-arată două şiruri de perle delicate
Ascunse de al buzelor mărgean, înconjurate
De rumeneala chipului încins.

Astfel, fiecare cuvânt scris este, ca să spunem aşa, între ghilimele. Iar istoria literaturii nu este decât inventarul reluărilor sale. Poeţii din epoca clasică îşi asumau de bunăvoie furturile (nu pe toate) şi chiar cuvântul "furt". "Am tradus din Lucan tot ce am găsit mai potrivit pentru mine, declară Corneille în Comentariul piesei Moartea lui Pompei; şi, cum nu am ezitat deloc în privinţa îmbogăţirea limbii noastre cu tot ce am putut fura de la el, am încercat, în rest, să intru atât de bine în felul său de a-şi rândui gândurile şi de a da explicaţii, încât tot ce a trebuit să adaug de la mine părea să aibă geniul său; iar acest lucru a fost demn să treacă drept un furt." Pentru a ascunde punctele de sudură, sarcina de a semăna cu plagiatul îi revine invenţiei proprii. Este adevărat că Pierre Corneille fura de peste tot. Mairet l-a acuzat de plagiat în Cidul. Fără să fie tulburat, Corneille a împrumutat din Sofonisba lui Mairet imprecaţiile Camilei din Horaţiu. Şi totuşi, în mod paradoxal, vedeţi cum se înalţă, cu o prezenţă nemaiauzită, vocea proprie a unui om şi unicitatea unei îndemânări atât de personale, că rar s-a întâmplat să simţiţi aşa ceva la o asemenea intensitate: cineva vorbeşte. Invers, anumite opere, lipsite de citate sau de împrumuturi deliberate, lasă în timp ce sunt citite o impresie de absenţă, încât vă închipuiţi că, din câte se pare, n-au fost scrise de nimeni şi, poate, pentru nimeni. La urma urmelor, observa chiar Nodier, mai bine să furi precum Corneille decât să inventezi ca Scudéry.

Literatura nu trăieşte decât din originalitatea plagiatelor sale. Chiar şi cele mai frumoase fraze ale sale vin de altundeva. "Lipseşte o fiinţă, şi toate sunt pustie"? Lamartine? Nicidecum. Obscurul Nicolas-Germain Léonard, căruia Lamartine nici măcar nu se oboseşte să-i menţioneze numele în al său Curs familiar de literatură. "Pentru că era el, pentru că eram eu"? Montaigne? Nu, Aristotel, Etica nicomahică (VIII, 3). "A filosofa înseamnă a învăţa să murim"? Citat din Tusculanele (I, 75) lui Cicero, care le împrumutase la rândul său din Fedon (64a) al lui Platon. Nici măcar ochii Elsei nu-s ai ei. Ştiţi,

Aşa de-adânci ţi-s ochii că, dând să beau, văzui
Cum se zoreau toţi sorii să se-oglindească-n ei...

Recitiţi Cântece de pe străzi şi din păduri de Hugo, poemul "Ieşind de la colegiu". Dar J'ai deux amours, cântecul lui Joséphine Baker? Refrenul începe cu primele patru cuvinte, traduse exact, ale unuia dintre cele mai celebre sonete ale lui Shakespeare:

Iubiri am două...

Unii autori, la începutul carierei lor, şi-au luat precauţiile care se impuneau: au semnat o asigurare de viaţă. Şi-au spus că nu suntem niciodată la adăpost. Presimţeau, poate, catastrofa. Şi bine au făcut. "Aproape totul e imitaţie, scrie Voltaire în 1734. Boiardo l-a imitat pe Pulci, Ariosto l-a imitat pe Boiardo. Spiritele cele mai originale împrumută unele de la altele. Metastasio a luat cea mai mare parte a operelor sale din tragediile noastre franţuzeşti. Mai mulţi autori englezi ne-au copiat şi n-au suflat o vorbuliţă despre asta. Cărţile sunt ca focul din vetre: mergi să iei focul de la vecin, îl aprinzi la tine acasă, îl dai altora şi aparţine tuturor." Ei bine, tocmai Fréron, de care Voltaire avea oroare, l-a acuzat că a furat cel puţin două capitole din Zadig. Mai întâi, "Câinele şi calul", copiat dintr-o lucrare persană, Călătoriile şi aventurile celor trei prinţi din Serendip, tradusă în 1719 de cavalerul de Mailly. "Mare şi sublim efort de imaginaţie! tună şi fulgeră Fréron. A săpat în această mină necunoscută şi doar a pus, în locul unei cămile, un câine şi-un cal." Şi-apoi, "Pustnicul", care n-ar fi decât o copie după The Ermit, piesă de circa 130 de versuri a lui Thomas Parnell, arhidiacon de Clogher, care, ce-i drept, o transpusese literal dintr-un fabliau din secolul al XII-lea. N-ar fi totuşi cea mai mică impoliteţe din partea sa, deoarece Voltaire transformă un sonet al lui Maynard în madrigal (fără să schimbe aproape nimic), fură unele versuri de la Voiture, altele de la Cassaigne şi, în Henriada, e chiar bănuit că a convocat întreaga literatură franceză.

Şi Nodier! El, care, în ale sale Probleme de literatură legală, scoate mereu pe gură cuvinte mari precum "probitate literară", "delicateţe" şi "onoare", care se preface că stigmatizează "infamia" acestor "acţiuni atât de ruşinoase" - plagiatul, contrafacerea, producerea de manuscrise false, uzurparea de cărţi sau de autori -, care cere din partea unui mare scriitor să-şi justifice destinul prin virtute, reclamând chiar "un fel de cenzură prin care i s-ar interzice unui om cu moravuri odioase să-şi publice gândurile", el, care relatează cu atâta promptitudine plagiatele altora făcând pe subtilul teoretician al înşelătoriilor literare, a scris totuşi cărţi pe care nu le-a semnat şi a semnat altele pe care s-a mulţumit să le corecteze. A fost cazul Manuscrisului găsit la Saragosa de Jan Potocki. În culegerea de poveşti cu fantome a lui Nodier, Infernaliana, publicată sub iniţialele sale în 1822, figurează "Aventurile lui Thibaud de la Jacquière", ce reproduc, fără a se referi la acesta nici cât negru sub unghie, rezumându-l şi uneori simplificându-l, textul celei de-a Zecea Zile din romanul polonez. E adevărat, aminteşte Roger Caillois, că Potocki însuşi se inspirase din Relaţiile curioase ale lui Hapelius scrise de eruditul Eberhard Werner Happel (1647-1890) şi că episodul se află în Istorii memorabile sau tragice ale vremii noastre de François de Rosset (1619). Dar compararea textelor nu lasă nici cea mai mică îndoială: Nodier a şterpelit povestirea lui Potocki. De altfel, s-ar putea ca plagiatul lui Nodier să fi fost dublat şi de o deturnare de manuscris. Klaproth, care a editat mai multe opere ale sale, declară că Potocki trimisese unui destinatar misterios, la Paris, o copie a romanului său, în vederea publicării, însă nici o versiune originală în limba franceză n-a fost găsită înainte de 1958. Şi, după Caillois, o "grea bănuială" apasă asupra lui Nodier, cum că ar fi fost acel prieten nedelicat.

T.S. Eliot o afirma destul de brutal: poeţii minori împrumută, poeţii mari fură de-a dreptul. Chiar în aceste vremuri ce pun originalitatea la loc de cinste, cei mai mari scriitori n-au ezitat să jefuiască autori obscuri. Istoria picturii din Italia şi Şcolile italiene de pictură ale lui Stendhal sunt un vast plagiat după Amoretti, Bossi, Venturi, Pignotti şi tutti quanti. Şi mai ales după Storia pittorica della Italia a abatelui Lanzi (Stendhal se autointitula jefuitorul lui Lanzi). Dar Vieţile lui Haydn, Mozart şi Metastasio, publicate de el în 1814-1815? I se datorează, în bună măsură, lui Giuseppe Carpani, care şi-a dat seama, a ţipat în draci şi l-a atacat în Le Constitutionnel pe plagiatorul care îşi luase înţeleapta precauţie de a semna Louis-Alexandre-César Bombet. Jonglând cu pseudonime şi cu aproprieri clandestine, Stendhal a scos-o la capăt încă o dată ca un ofiţer de cavalerie: făcând o piruetă. Roma, Napoli şi Florenţa, publicate în 1817? Cartea i-a adus autorului său un articol elogios în Edinburgh Review, însoţit de un extras consecvent. Dar, după doi ani, editorul şi-a dat seama că acelaşi extras fusese luat de Stendhal dintr-un număr vechi din Edinburgh Review. Cu aceeaşi ocazie, s-a descoperit că multe alte articole fuseseră astfel sustrase. Chiar Goethe (care îl adora pe Stendhal) a dezvăluit împrumuturi din propriile sale lucrări: "Pare să fie unul din acei oameni de talent care, ca ofiţer, funcţionar, spion sau poate toate în acelaşi timp, au fost împinşi ici-colo de mătura războiului; de asemenea, ştie să pună foarte bine în aplicare ceea ce i se relatează şi mai ales ştie foarte bine să-şi însuşească scrierile străine. Traduce pasaje din cartea mea Călătorie în Italia şi afirmă că a auzit anecdota povestită de o marchesina..." Tâlhăria are geniile sale, iar Stendhal e unul dintre ele. "De-mi vor ajunge cărţile în 1890 - scrie el -, cine se va mai gândi la grăuntele de aur găsit în noroi?"

Nerval? El va mărturisi, în Angélique, o datorie faţă de Diderot care ascundea un furt în dauna lui Nodier. Cât despre Musset, multă vreme acuzat că l-ar fi plagiat pe Byron ("Pe fiecare pagină a scrierilor sale - remarcă Jules Sandeau - regăsim o imitaţie asiduă a nobilului lord"), îl acuză la rândul său pe Byron că i-ar fi copiat pe italieni. O, bineînţeles, Musset se sumeţeşte, face pe fecioara înspăimântată, spune: Ce? Cum? Eu? Un poet!

Dar, cum spune el însuşi, "între cupă şi buze, mai rămâne destul loc pentru o nenorocire". El va recidiva, de altfel, în 1834, în Cuvântul-înainte la Comedii şi proverbe: "Furtul unei idei, al unui cuvânt, ar trebui considerat o crimă în literatură. În pofida tuturor subtilităţilor lumii şi a lui ce-am găsit al meu să fie, un plagiat nu e mai puţin plagiat, după cum o pisică e o pisică." Dar Musset citea ca un nebun şi împrumuta ca un hoţoman, spune Roland de Chaudenay, spicuind din Shakespeare, Mathurin Régnier, Richardson, abatele Prévost, Crébillon-fiul, Saint-Simon şi chiar amabilul Carmontelle, căruia i-a furat, candid, Distratul: se regăsesc mai multe scene în N-ai cum să te gândeşti la toate, divertisment compus cam în grabă şi reprezentat în saloanele Pleyel, pe 3 mai 1849, în faţa unui public de tinere femei în toalete primăvăratice, îngăduindu-i autorului să-şi regăsească ceea ce el numea publicul său de năsucuri roz (cât despre numele lui Carmontelle, a dispărut de pe afiş). "Ah, loveşte-ţi inima! Acolo este geniul!" În aparenţă, Musset s-a mulţumit să fie un profitor şi şi-a multiplicat plagiatele până la limita indiscreţiei. Furca de tors a lui Barberine? Adaptată după o piesă a lui Philip Massinger, un contemporan al lui Shakespeare, care o luase, la rândul său, din poveştile lui Mateo Bandello. Carmosine? Extrasă dintr-o poveste a lui Boccaccio, Regele Petru din Aragon. Lorenzaccio? Împrumutată din cele cinci scene ale textului O conspiraţie din 1537, desprinsă de către George Sand din Cronicile florentine ale lui Benedetto Varchi: de la un capăt la celălalt, imitaţia e la ea acasă. Musset a recopiat chiar un fragment dintr-o scrisoare a lui Sand în Cu dragostea nu-i de glumit. "Am suferit adesea, m-am înşelat uneori, dar am iubit. Eu am trăit viaţa, şi nu o fiinţă nenaturală, plăsmuită de trufia şi de plictiseala mea." Da, da, Perdican, sfârşitul actului II. Deconcertant. "N-am nevoie să-ţi spun - îi scrisese Sand - că ai drept de viaţă şi de moarte asupra tuturor manuscriselor mele trecute, prezente şi viitoare." Iar el, ca omul, de ce să nu profite? Miracol al operelor încrucişate, al trimiterilor clandestine şi al înşelătoriilor amoroase!

Baudelaire (ca şi Musset) credea în originalitate, aşa de mult încât, când Villemain, secretarul perpetuu al Academiei Franceze, i-a zis: "Eu unul n-am nici o originalitate, domnule", i-a replicat: "Domnule, ce ştiţi dumneavoastră despre asta?" Ceea ce nu l-a împiedicat, în timp ce-i blestema pe compilatori, pe cei care se repetă întruna, pe plagiatorii plagiatelor şi pe criticii criticilor, să practice şi el plagiatul ca tot omul. De altfel, schiţase în cel de-al doilea proiect de prefaţă la Florile răului, o "Notă despre plagiate": "Thomas Gray. Edgar Poe (2 pasaje). Longfellow (2 pasaje). Stace. Vergilius (toată bucata despre Andromaca). Eschil. Victor Hugo." În realitate, Baudelaire raporta plagiatul poetic la identitatea spirituală. "Ştiţi de ce l-am tradus perfect pe Poe? scria el de la Bruxelles criticului de artă Théophile Thoré, în 1864. Pentru că semăna cu mine. Prima oară când am deschis o carte a lui, am văzut, cu spaimă şi încântare, nu numai subiecte visate de mine, ci FRAZE gândite de mine şi scrise cu douăzeci de ani înainte." Argument imparabil. Celebrul specialist în gramatică latină Donat, preceptorul lui Ieronim, se mânia din cale-afară, pare-se, când descoperea la scriitorii dinaintea lui lucruri care credea că-i aparţin. "Să piară - ţipa el - să piară toţi cei care, înaintea noastră, ne-au imitat!" Jacques de Cailly, care a publicat o culegere de epigrame în 1667 sub pseudonimul de Cavaler d'Aceilly (anagramă a numelui său), a privit acest lucru cu mult mai multă veselie.

Se pare că Plaut a inventat personajul Sosie. Comediantul bis (care juca rolul lui Mercur) trebuia să dea lovituri de bâtă comediantului prim pentru a-i dovedi că nu era celălalt. Aţi citit bine, plagiatorul trebuia să-l cotonogească pe cel plagiat. S-a învăţat lecţia. Plagiem şi insultăm! E un fel de-a ne aduce aminte că suntem unici şi că graniţele sunt bine trasate. Vergilius se flatează pe faţă că a dat la iveală perle din bălegarul lui Ennius. Pascal îl jefuieşte pe Montaigne afirmând că defectele acestuia sunt mari, adăugând chiar, cu sfruntare: "Nu în Montaigne, ci în mine găsesc eu tot ceea ce văd în el." Voltaire, care-i înfierează pe plagiatori, mai ales dacă aparţin clanului iezuiţilor, este cel mai feroce cu autorii pe care i-a spoliat: cu Rabelais, pe care îl tratează drept "măscărici beat", sau cu părintele Le Moyne, care nu are "nici gust, nici geniul limbii". Cât despre Dumas, acuzat că a împrumutat de la Schiller scene întregi, de la Walter Scott unele capitole, de la Chateaubriand pagini întregi şi restul de la aproape toată lumea, el face apel la Dumnezeu. "Dumnezeu însuşi, când l-a creat pe om, nu a putut sau nu a îndrăznit să-l inventeze: l-a făcut după chipul şi asemănarea sa. E ceea ce-l făcea pe Shakespeare să spună, când un critic stupid îl acuza că a luat câteodată o scenă întreagă de la vreun autor contemporan: E o fată pe care am scos-o din prostime pentru a o introduce în lumea bună! Sau ceea ce răspundea Molière, şi mai naiv, când i se adresa acelaşi reproş: Ce-am găsit al meu să fie. Iar Shakespeare şi Molière aveau dreptate, deoarece omul de geniu nu fură, ci cucereşte; el face din provincia pe care o ia o anexă a imperiului său; el îi impune legi, o populează cu supuşii săi, îşi întinde sceptrul de aur asupra ei şi nimeni nu îndrăzneşte să-i spună, văzându-i frumosul regat: Această parcelă de pământ nu face deloc parte din patrimoniul tău."

Coco Chanel a exprimat un punct de vedere original (şi rarisim) al plagiatului fericit. I se furau rochiile, şi ce dacă? "Ce scleroză, ce lene, ce gust administrativ, ce neîncredere în invenţie, frica de contrafaceri!" "Cu cât e mai trecătoare moda, cu atât e mai perfectă. N-am şti să protejăm ceea ce a murit deja." "Nu-mi place decât ceea ce inventez şi nu inventez decât dacă uit." "Existenţa nu este decât mişcare şi schimburi. Dacă aceşti croitori sunt artiştii care se pretind a fi, ei vor şti că nu există brevete în artă." "E inutilă alăturarea unei rochie de un brevet. Înseamnă a mărturisi că eşti cu invenţia pe sponci." "Am fost urâtă pentru că am apărat această teză, am fost boicotată, am fost privată timp de şapte ani de materii prime. Dar teza mea stă în picioare şi astăzi ca şi ieri" (Paul Morand, Alura lui Chanel).

Şi Faulkner! Şi Sollers! "Paradis, fără punctuaţie sau ghilimele, e adesea făcut din prelevări reciclate. Tensiunea înseamnă a arăta, tocmai prin intermediul unei istorii monumentale, că totul e disponibil, dar nu în trecut, ci în imediat. La limită, nu sunt citate, ci dovezi că avansăm în timp ce ne urmăm discursul." Şi Louis-René des Forêts, care a recunoscut mult mai târziu (în 1984) că a inserat în romanul său Vorbăreţul citate întregi din Benjamin Constant şi din Kleist! Şi William Burroughs, care a mărturisit că l-a furat pe Conrad! "A-ţi recunoaşte plagiatele înseamnă a avea curajul să fii scriitor." Împreună cu Gysin, el chiar a redactat un manifest, singurul de acest gen, după cunoştinţele mele, intitulat HOŢII.

Ieşiţi din ruşine şi mergeţi în muzeele, bibliotecile, monumentele arhitecturale, sălile de concerte, studiourile de înregistrare şi sălile de cinema din lumea întreagă. Totul aparţine hoţului inspirat şi conştiincios. Toţi artiştii istoriei, de la pictorii cavernelor la Picasso, toţi poeţii şi scriitorii, toţi muzicienii şi arhiviştii îşi oferă mărfurile, inoportunându-l ca nişte vânzători ambulanţi. Ei îl solicită din spiritul plictisit al şcolarilor, din închisorile veneraţiei necondiţionate, din muzeele moarte şi arhivele prăfoase. Sculpturile îşi întind braţele de calcar pentru a primi transfuzia regeneratoare de carne atunci când membrele lor rănite sunt grefate pe Mister America. Dar hoţul nu se grăbeşte. El trebuie să se asigure de calitatea mărfii şi de felul în care se potriveşte aceasta cu intenţiile sale, înainte să-i confere onoarea şi binecuvântarea supreme a furtului său.

Cuvintele, culorile, lumina, sunetele, piatra, lemnul, bronzul aparţin artistului viu. Aparţin oricui vrea să le folosească. Jefuiţi Luvrul! Jos originalitatea, eul servil şi steril care închide sub zăvor pe măsură ce creează. Trăiască furtul, pur, neruşinat, total. Nu suntem responsabili. Furaţi tot ce vă cade sub mână. (Eseuri 1)


Naşterea plagiatului

Până în secolul al XIX-lea, concepţia despre proprietatea artistică, jurisdicţia sa şi transmiterea acesteia era destul de confuză. Pirateria literară era în floare, fiind considerată necesară de către cenzură. Adaptarea era ceva obişnuit pentru ceea ce încă nu se numea creaţie artistică. Händel, de exemplu, prăda fără ruşine, practica justificând jaful. Furtul artistic era la ordinea zilei, devenea clar că e vorba nu de a fura, ci de a-ţi disimula furtişagurile. "Cel care împrumută sau care jefuieşte cu artă şi precauţie - declara Reynolds în cel de-al şaselea discurs al său de decernare a premiilor pentru pictură (1774) - are dreptul la aceeaşi indulgenţă de care se foloseau lacedemonienii, care nu pedepseau furtul, ci lipsa de îndemânare în a-l ascunde." Arta plagiatului este deci, înainte de toate, un exerciţiu de cusut şi de întreţesut. Este vorba nu atât de a-ţi şterge urmele, cât de a le întreţine abil iluzia: poate fi acuzat de plagiat cel care izbuteşte minunea şi turul de forţă de a da un aer firesc unor părţi aşa de disparate, eterogene, contrare? Acest efect natural atât de căutat nu trebuie pur şi simplu să ducă la dispariţia furtişagului, ci merită cele mai mari elogii.

Prin urmare, lipsa de legitimitate a plagiatului este o noţiune recentă. Afirmarea proprietăţii literare, observă Roger Chartier (în Cultură scrisă şi societate), departe de a se naşte dintr-o aplicare particulară a dreptului individual de proprietate, derivă în mod direct din apărarea privilegiului de librărie ce garantează librarului un drept exclusiv asupra unui titlu pe care l-a obţinut. Tentativele monarhiei, din anii 1760, de a aboli perpetuarea tradiţională a privilegiilor i-au determinat pe librarii-editori să lege caracterul irevocabil al drepturilor lor de recunoaşterea proprietăţii autorului asupra operei sale. De altfel, ei nu vor face decât să urmeze strategia librarilor londonezi şi a opoziţiei lor faţă de Statutul din 1709, care limita durata copyright-ului la paisprezece ani. Dar, pe când în Anglia, prin intermediul puternicei lor corporaţii, Stationnery's Company, editorii intentau din ce în ce mai multe procese confraţilor lor din provincie, din Scoţia sau Irlanda, pentru că republicau operele de îndată ce le expirase copyright-ul, în Franţa bătălia s-a dus prin pamflete şi fiţuici. De aceea Diderot a scris, în 1763, Scrisoarea despre comerţul librăriei, text comisionat de comunitatea librarilor-tipografi parizieni. Ceea ce este, la urma urmelor, e destul de neaşteptat, chiar paradoxal, având în vedere faptul că Enciclopedia se arată în general ostilă faţă de monopolurile comerciale şi manufacturiere, considerate drept obstacole în jocul liber al legilor economice, şi mai ales considerând numeroasele dispute ale lui Diderot cu editorii Enciclopediei: de altfel, în următorul an, în 1764, va izbucni o criză când îşi va da seama că Le Breton (unul dintre editorii săi) a cenzurat fără să sufle o vorbuliţă unele dintre articolele sale, după corectura şpalturilor. Dar, prin această afirmare a necesităţii privilegiului exclusiv şi indestructibil al librarului, se înţelege că Diderot susţine de fapt recunoaşterea publică a deplinei proprietăţi a autorului asupra operei sale. "Repet - scrie el -, ori autorul este stăpânul operei sale, ori nimeni din societate nu mai e stăpân pe bunurile sale. Librarul o posedă aşa cum o deţine şi autorul ei." Tocmai se inventase autorul-proprietar (al cărui merit le revine, de altfel, librarilor din Londra).

Dar opinia lui Diderot este departe de a întruni unanimitatea. Pentru unii ca Sieyès sau Condorcet, proprietatea literară neîngrădită este injustă, întrucât ideile aparţin tuturor, şi chiar contrară progresului, întrucât instituie monopolul unei singure persoane asupra unei cunoaşteri ce trebuie împărtăşită. Legislaţia revoluţionară, care va sta la baza dreptului modern în acest domeniu, va adopta în cele din urmă un compromis între afirmarea unei proprietăţi inalienabile care intra în conflict cu argumentul utilităţii publice şi cu teoria lui Diderot care dădea un fundament contractual proprietăţii literare, asemănată cu o proprietate funciară sau imobiliară. Prin urmare, între cesiunea absolută, utilitatea publică şi apărarea dreptului de autor, limitarea duratei dreptului exclusiv al autorului asupra operei sale la zece ani a fost considerată un compromis onorabil, făcând obiectul legii Lakanal din iulie 1793. Însă, de-a lungul secolului al XIX-lea, problema a fost frecvent readusă în discuţie în Camera Deputaţilor, astfel încât această perioadă a fost extinsă în 1810 la douăzeci de ani, apoi la treizeci de ani în 1854 şi, în cele din urmă, la cincizeci de ani în 1866.

Pe ce se sprijinea inventarea autorului-proprietar care fundamenta caracterul imprescriptibil şi perpetuu al copyright-ului sau al privilegiului? Pe estetica originalităţii. Chiar dacă ideile, se spunea, sunt "libere să circule", forma, în schimb, exprimă singularitatea ireductibilă a stilului şi a sentimentului. S-a constituit astfel, începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, o legătură destul de curioasă între profesionalizarea activităţii literare şi o ideologie a geniului proprie autorului, întemeiată pe autonomia radicală a operei şi pe dezinteresarea gestului creator. Dar, fireşte, după instituirea acestei estetici a aproprierii, s-a ajuns şi la condamnarea morală sau judiciară a tuturor celor care se îndepărtau de la ea. Reprobarea plagiatului are aşadar o istorie care este în esenţă una a librăriilor. Remarcaţi, de altfel, că, deşi termenul plagiat apare la Bayle în 1697, iar adjectivul plagiator (în sensul său actual) în 1555, verbul a plagia e întrebuinţat pentru prima dată abia în 1801, de către Louis Sébastien Mercier, în Neologia sa. De fapt, abia la începutul secolului al XIX-lea plagiatul începe să facă obiectul unor lucrări specializate şi încep să fie urmărite în justiţie unele furtişaguri până atunci licite şi chiar recomandate. Unul dintre procesele cele mai răsunătoare datează din 1841-1842. Cousin de Courchamps, cunoscut deja pentru publicarea, cu puţină vreme înainte, a unor amintiri apocrife ale marchizei de Créqui, a fost acuzat atunci că a vândut ziarului La Presse fragmente dintr-o carte în curs de apariţie, Memorii inedite ale lui Cagliostro. El alesese de aici două episoade: Viroaga funestă şi Povestea lui don Benito d'Almusenar, ce reproduceau de fapt în întregime două lucrări de Potocki (iarăşi el), publicate în Franţa în 1813 şi 1814, care compun parţial Manuscrisul găsit la Saragosa (de altfel, în decursul afacerii, Nodier, el însuşi plagiator al lui Potocki, n-a suflat un cuvinţel). Curtea nu a trebuit totuşi să se pronunţe dacă a fost sau nu Courchamps autorul textului sau doar traducătorul său. Decizia s-a referit numai la faptul că autorul vânduse ziarului La Presse un inedit care nu era inedit, fapt imposibil de trecut cu vederea.

Pare dificil să admitem pentru atâta lucru că plagiatul propriu-zis este echivalat întotdeauna cu un furt şi că autorul plagiat se trezeşte astfel spoliat de creaţia sa. Bibliografii care, în secolul al XIX-lea, s-au oprit asupra înşelătoriilor literare (Nodier, Quérard sau Lalanne) au recurs în mod constant la metafore precum "jaf", "tâlhărie" sau "piraterie" pentru a defini forme foarte diverse de influenţă sau de imitaţie. În realitate, plagiatorul nu-l privează pe autorul imitat de proprietatea sa, nici chiar de dreptul său moral, întrucât opera originală rămâne în biblioteci, înregistrată sub numele primului său semnatar. Se ştie, de altfel, că plagiatul, din punct de vedere legal, nu există, doar contrafacerea este condamnabilă. Dar, în general, plagiatorul nu are nimic dintr-un autor de contrafaceri. Pe vremea Vechiului Regim, contrafacerea consta, pentru un librar-editor, în publicarea unei cărţi asupra căreia unul dintre confraţii săi avea un privilegiu (şi doar contrafacerile cărţilor ce se bucurau de privilegiul regal cădeau sub incidenţa legii). Era aşadar un fenomen strict din interiorul librăriilor, pe când plagiatul, în schimb, se referă la o practică a scriiturii.

Luaţi-l pe Molière, plagiator sau plagiat. Singurele chestiuni legate de justiţie sau de poliţie care-l privesc se referă la probleme de librărie, nu de textualitate. Fie că este vorba despre Preţioasele ridicole pe care Somaize le-a publicat la Ribou (şi în folosul său) împreună cu Marele dicţionar al Preţioaselor, fie despre Sganarelle: Molière avea atunci un privilegiu pentru a-şi publica piesa, dar a trebuit să pledeze împotriva lui Ribou care, în mod surprinzător, obţinuse şi el unul şi care a publicat într-adevăr o ediţie din Sganarelle datorită unui anume Neufvillemaine. Molière a depus plângere în ambele cazuri pentru revocarea privilegiului şi confiscarea exemplarelor contrafăcute. Dar nici pomeneală de plagiat. Deoarece concepţiei operei bazate pe principiul actual al originalităţii i se opunea principiul deplinei libertăţi în reaproprierea literară. Aşadar, să punem încă o dată întrebarea: în plagiat, unde-i furtul şi unde-i prejudiciul? Cartea rămâne ca atare, se vinde tot sub titlul şi numele originale, reputaţia autorului n-are de suferit, operele în cauză nu au, în cea mai mare parte a cazurilor, nici o legătură şi nu s-a putut dovedi niciodată faptul că nişte rânduri sau pagini prădate de la un autor ar fi stat în calea recunoaşterii şi a respectului său, a vânzării producţiei sale sau a succesului său. Plagiatul nu a ameninţat niciodată existenţa unei cărţi şi nici interesele materiale ale autorului plagiat. Ne dăm lesne seama că toate acestea nu constituie fondul problemei.

Ceea ce se urmărea, în realitate, era transformarea Legii într-o pură jurisdicţie morală, campioana domniei Virtuţii, păzitoarea valorilor muzeale ale Binelui şi Adevărului. Bineînţeles, această domnie a virtuţii este şi cea a maximei ipocrizii. Esenţialul este de a şti cum să trişezi domesticind arta pentru a nu te lăsa niciodată prins: iată adevărata morală publică. Prin urmare, cel mai mare defect al plagiatorului care ajunge în justiţie este cel de a se fi lăsat prins. În timp ce în secolul al XVIII-lea plagiatorul nu era decât un libertin care se plimba prin texte după bunul său plac, şterpelea de ici şi de colo după voie şi se folosea de una-alta ca de-o noapte fără ziua de mâine, el a fost curând sancţionat deoarece contravenea normei sociale. Plagiatorul insulta, simbolic, proprietatea; el favoriza apropierea dintre opere (aliajul lor, spunea Quatremère de Quincy, în 1823, şi nu alianţa lor; aceasta din urmă este o asociere de capitaluri, cel dintâi un furt, deoarece arta este, în mai multe privinţe, o chestiune de raportare); tot el întrebuinţa literatura în mod excesiv, nemăsurat, anarhic, intolerabil. Ceea ce nu era până atunci decât satisfacerea unei plăceri, a devenit stigmatizarea unei greşeli, iar ceea ce nu era decât un comportament oblic a început să facă parte din indicele unei devieri.

Partea cea mai picantă a problemei este că Diderot, ca şi Beaumarchais, care au dus lupte grele pentru recunoaşterea legitimă a dreptului de autor, au prădat la rândul lor din plin. Ca şi când ar fi vrut să demonstreze, apărându-se, că plagiatul ţine de un pur resort estetic. Diderot, de exemplu, a fost acuzat de Fréron (care a fost un adevărat vânător de capete, un cenzor al republicii literelor) că a reluat, în Fiul natural, în 1757, situaţiile, personajele şi o parte dintre dialogurile unei comedii de Goldoni, Il vero amico. Obligat să se justifice, după un an, în discursul său Despre poezia dramatică, iată ce spune: "... am pus stăpânire pe acestea ca pe un lucru care mi-ar fi aparţinut. Nici Goldoni nu fusese mai scrupulos; şi el pusese stăpânire pe Avarul, fără ca nimănui să-i treacă prin minte că e ceva rău; şi nimeni dintre noi nu şi-ar fi închipuit că-i poate acuza pe Molière sau pe Corneille de plagiat, pentru că au împrumutat tacit ideea vreunei piese, fie a unui autor italian, fie din teatrul spaniol." Şi, mai departe: "[Goldoni] a scris vreo şaizeci de piese. Dacă se simte careva înclinat spre acest gen de muncă, îl invit să aleagă dintre cele rămase şi să alcătuiască dintre ele o operă pe placul nostru." Împrumuturile lui Diderot sunt evidente, dar, la urma urmelor, piesa lui Goldoni era imitată după Puterea prieteniei, a lui Luigi Riccoboni, care s-a inspirat la rândul său din Fido amico de Flaminio Scala. De altfel, maliţios, la sfârşitul cărţii Jacques Fatalistul (care îi datorează mult lui Tristram Shandy al lui Sterne: Diderot l-a citit în 1765, cu puţin înainte de a-şi începe romanul), el îşi concediază cu brutalitate lumea creată, înainte de a conchide: "Luându-mă după nişte memorii pe care am motive serioase să le socotesc suspecte, aş putea să înlocuiesc ce lipseşte aici; dar la ce bun? Numai ce e socotit drept adevăr poate interesa." Ceea ce nu-l împiedică să adauge trei paragrafe, dintre care unul nu lasă nici o urmă de îndoială asupra plagiatului. Probabil este chiar vorba de un plagiat după Tristram Shandy, dacă nu cumva e invers, şi Sterne va fi copiat scena cu pricina; ceea ce Diderot nu crede "dintr-un respect cu totul deosebit faţă de domnul Sterne, pe care îl socotesc altfel decât pe cei mai mulţi dintre literaţii din ţara lui, obişnuiţi să ne fure şi să ne ocărască atât de des." Pasajul respectiv (oare e o pură ironie a sorţii?) este şi cel mai îndrăzneţ din roman: o grozavă mâncărime la genunchi, câteva degete ce se rătăcesc din ce în ce mai sus, un sărut, fără nici o îndoială, cine ştie? Jucând astfel, rând pe rând, rolul editorului scrupulos, al falsului autor şi al adevăratului plagiator, Diderot iese cu graţie din această situaţie, luându-şi cititorul în bâză: "Dacă nu te mulţumeşti, cititorule, cu cele ce ţi-am destăinuit din dragostea lui Jacques, fă tu mai bine, n-am nimic împotrivă."