Ghidul Postuman Dada: Tzara şi Lenin joacă şah

Publicată în 2009 la Princeton University Press, cartea The Posthuman Dada Guide s-a bucurat de numeroase comentarii elogioase în presa americană. Ediţia românească, în traducerea d-nei Ioana Avădani, va fi lansată la Tirgul de Carte Gaudeamus 2009 din Bucureşti.

1915, iarna, Zürich: Jan Ephraim, fostul marinar olandez care i-a închiriat restaurantul Meierei lui Hugo Ball, ca să-l transforme în cabaret, i-a pus următoarele întrebări: 1. O să mă umpli de bani? 2. O să-i faci să vină? Hugo Ball, un gânditor german serios, scriitor, editor de revistă, militant împotriva războiului şi o persoană cu tulburări de ordin metafizic, alături de care se afla, ţinându-l de braţ, mlădie şi eterică, Emmy Hennings, o profesionistă a dansului, a răspuns: "Eu aşa cred. Dansul lui Emmy, muzica mea şi ajutorul prietenilor mei vor face din acest cabaret un succes." Acesta a fost interviul, în întregul său. Interviul, ca formă, devenea din ce în ce în ce mai scurt pe măsură ce Europa se prăbuşea în război de jur-împrejurul paşnicei Elveţii. "Circa 120.000 de soldaţi francezi au fost ucişi în cursul acestei scurte ofensive (pe linia Hindeburg, la 150 de mile de Paris), ceea ce a stârnit o revoltă înverşunată. Unul dintre cele mai şocante evenimente ale acelor timpuri întunecate a fost marşul unui grup de infanterişti prin mijlocul unui oraş, behăind ca miei, protestând faţă de faptul că erau trimişi la luptă precum mieii la tăiere." Această erupţie spontană de reprezentaţie dada a ridicat o provocare serioasă în faţa artiştilor care au simţit că nu se mai bucură singuri de luxul artei. La Berlin, expoziţiile de artă nouă, inclusiv cea a expresioniştilor din Der Blauer Reiter (grupul Călăreţul Albastru) deveniseră ocazii politice care, uneori, se transformau în manifestaţii violente. Arta a luat războiul la modul personal, iar artiştii încă şi mai şi, mai ales artiştii din ţările beligerante. Năvăliră în Elveţia, mai ales la Zürich, un oraş care, practic peste noapte, a devenit centrul avantgardei artistice a lumii şi a revoluţiei mondiale. Artişti şi revoluţionari germani, francezi, ruşi, polonezi, italieni, iugoslavi şi români şi-au croit drum către oraş, printre ei aflându-se James Joyce, Vladimir Ulianov (Lenin) şi cercul lui (Karl Radek, Grigori Zinoviev), Franz Werfel, Else Lasker-Schüler, Rudolf Laban, Viking Eggeling, dar şi viitorii dadaişti: Hugo Ball, Emmy Hennings, cei trei fraţi Janco (Marcel, Jules şi George), Arthur Segal, Tristan Tzara, Marcel Slodki, Richard Huelsenbeck şi Francis Picabia. Unii dintre refugiaţi erau deja cunoscuţi pentru arta lor, sau căutaţi de poliţie în ţările lor (în anumite cazuri, şi una, şi alta), în timp ce alţii, asemenea dadaiştilor, erau pe cale de a-şi găsi menirea. Café de la Terasse şi Café Odéon serveau drept cameră de zi pentru aceşti disperant de săraci (în majoritatea lor) rătăcitori care se adunau acolo pentru ştiri, bârfe, căldură, tovărăşie şi în speranţa slabă de a-şi găsi ceva de lucru. A face rost de bani era o preocupare presantă pentru boemii anului 1915, aşa cum a fost pentru boemii din totdeauna. În realitate, Zürich devenise o ZTA (Zonă Temporală Autonomă), conectată subteran cu toate boemele trecute şi viitoare: malul stâng al Parisului fin de siècle, vechiul Bucureşti, Greenwich Village din New York, Oraşul Nou al Pragăi, North Beach din San Francisco şi toate cartierele istorice sărace ale oraşelor, unde chiriile erau mici, viaţa disperată, mizeră şi plină de erotism, unde barurile şi cafenelele întreceau în număr bisericile, iar excentricitatea era încurajată pentru că distracţia le abătea localnicilor atenţia de la propriile stomace. Zürichul îşi dobândise boema datorită războiului, o situaţie excepţională pentru acest oraş eminamente burghez şi liberal, aşezat la confluenţa culturilor latină şi germanică. Noutatea era uimitoare pentru toată lumea, inclusiv pentru refugiaţi, care s-au trezit expuşi ideilor şi artelor care se adunaseră aici, ca un lac alimentat de cele mai ciudate izvoare.

În cea mai mare parte a istoriei omenirii, cu excepţia unei părţi a secolului al XX-lea, originalitatea nu a fost o cerinţă obligatorie. De fapt, a fost mai degrabă un blestem, un produs secundar, grosolan al perfecţiunii. Pe cât le-a stat în putinţă, mai marii zilei au făcut totul pentru a standardiza credinţele, ocupaţiile şi produsele. Dar minabilă evidenţă a individualităţii a făcut ca nevoia de standardizare să devină şi mai stringentă. Săracii mizeri erau dovada vizibilă e eşecului standardizării. Diferenţele care îi încântau pe conducători erau produsele perfecte ale meşterilor artizani şi calitatea lor consta în măiestria folosirii materialului, nu în personalitatea autorului sau în unicitatea produsului. Bogaţii voiau ce era mai bun, nu ce era mai original. În zorii epocii moderne, pictorii de icoanele bizantine deprindeau meşteşugul de a copia întocmai operele predecesorilor lor. În Occident, utilizarea modelelor de către artiştii Renaşterii a fost întâmpinată cu nelinişte de către toţi clienţii, cu excepţia celor mai perverşi. Ideea ca Fecioara Maria era, de fapt, fiica brutarului era amuzantă într-un fel subversiv, dar care nu putea fi niciodată mărturisit. Chiar şi revoluţia picturii flamande, care reprezenta oameni obişnuiţi cu o încântare realistă s-a asigurat că ştiinţa copierii naturii se putea discerne în operă, pentru eventualitatea în care artistul s-ar fi trezit acuzat de originalitate. Biserica a numit originalitatea simplu, erezie. După ce a tolerat viziunile originale a lui Ioan din Patmos, căzând de acord că sunt de natură divină, deci deloc originale, Biserica şi-a petrecut următoarele veacuri respingându-i pe vizionari şi pe nebuni. Cei săraci făceau şi ei ce puteau pentru a imita obiectele stăpânilor, dar lipsindu-le îndemânarea, au produs doar aproximări grosolane care le aduceau bucurie şi încântare dincolo de simpla asemănare. Contemplându-şi opera, artizanii de jos şi clienţii lor descopereau calităţi care lipseau artei "înalte". Găseau distracţie, personalitate, diferenţă, pasiune, imaginar, pe scurt tot ceea ce era excizat cu migală de către perfecţiune. Mai găseau totodată şi anumite idei pe care nu avuseseră de gând să le pună acolo, dar care apăruseră spontan în timp ce meşteşugarul cioplea bucata de lemn, de exemplu, urmând fibra acestuia mai degrabă decât modelul. Meşteşugul popular se transformă în artă; deveni, de asemenea, interesant pentru cei bogaţi, plictisiţi de întrupările perfect meşteşugite ale unor idei încuviinţate. Atunci, bogaţii îşi angajară proprii artişti să producă obiecte neobişnuite, dar, oricât s-au străduit, nu reuşiră. Materialele preţioase şi marea lor îndemânare îi împiedicau, pur şi simplu, să fie originali sau măcar amuzanţi. Numai săracii puteau, în mod evident, să-şi creeze arta lor originală, fie din neîndemânare, fie din libertăţile pe care şi le arogau în parodierea obiectelor bogaţilor. Ce mai încoace şi-ncolo, prin intermediul producţiei de masă, orice obiect util sau familiar putea fi manufacturat perfect. Numai arta săracilor nu putea să fie produsă în masă. Săracii nu-şi permiteau să cumpere ustensilele şi obiectele de cult de la magazin, aşa că au continuat să construiască lucruri originale, mult râvnite de cei bogaţi. În cele din urmă, s-a găsit o soluţie prin înfiinţarea unei pieţe a originalităţii (lucrările săracilor) şi una a producţiei de masă (crearea de copii profitabile): bogaţii au început să cumpere artă de la săraci, iar săracii - să cumpere obiecte făcute în masă, cu profit. Menţinerea producţiei de artă cerea ca săracii să rămână săraci, astfel încât ei să continue să producă obiecte unice şi pentru aceasta bogaţii au introdus uzura - produsele confecţionate în masă se stricau după scurt timp - astfel încât să fie nevoie să cumperi altele noi, ceea ce îi menţinea pe săraci săraci şi producând artă. Cu toate acestea, a apărut un dezechilibru şi săracii, cărora le plăcea cu mult mai mult să cumpere lucruri decât să le facă, au devenit într-un fel încă şi mai săraci şi s-au transformat în gloate, adunate în mahalale. Sărăcia însăşi a devenit artă, dar nu şi săracii. Bogaţii care se aventurau în mahalale o făceau cu un anume risc. În marile oraşe europene, artiştii au creat boeme. Povestea pare, la prima vedere, că urmează modelul mecanizării, dar nu e cazul aici. Producţia de masă a existat în toate epocile istorice: la începutul Evului Mediu, copiatorii de incunabule erau producători "în masă". Tot astfel erau şi pictorii de icoane şi zidarii. Orice era făcut suficient de bine pentru a fi o copie greu de depistat era "producţie de masă". "Originalele" existau numai în mintea lui Dumnezeu (sau în peştera lui Platon). Plictisitor. Săracii, cu mult mai picanţi! Şi cât de voit, căutat originali, unii din ei. Se distrau cu pastişe, parodii, greşeli intenţionate, farse, satire grosolane, cântece spurcate şi imagini primitive, lucruri care îşi pierdeau savoarea de îndată ce erau culese de pe străzi şi montate în interiorul palatelor!

Boema nu este modernă: commedia del'arte a înflorit în Evul Mediu, la umbra (sau în afara) zidurilor fortificate ale cetăţii, şi trupele de actori şi menestrelii ambulanţi îşi câştigau traiul cântând, dansând şi recitând. Clasa producătoare de divertisment îşi are rădăcinile în comunităţile umane de la începuturile omenirii, din Est, Orientul Mijlociu şi Europa; să ne gândim la Orfeu, Sappho şi Homer, Lao-tzu, poeţii cerşetori Zen din Japonia, muzicienii ambulanţi din Persia şi trubadurii ghiduşi. Viaţa din afara zidurilor palatelor părea a fi mai mult decât trudă, foame şi răzbel; cei care distrau mulţimile erau agenţi ai libertăţii, sau măcar ai posibilităţii libertăţii, livrând poveşti şi cântece în care aveai unde fugi; ei făceau să pară că este posibilă şi o altă lume şi o altă viaţă; ei luau în derâdere moralitatea impusă, cu realismul lor deocheat; luau în râs biserica şi ridicau osanale simţirii, revelaţiei şi miracolului; ei descriau utopii neoficiale, de pe pământ sau de pe altă lume; umanizau animalele şi îi făceau pe oameni mai blânzi. Luau, de asemenea, în derâdere poeţii de curte, limbajul "cultivat", forma fără conţinut şi arta "înaltă", patronată de aristocraţi sau de biserică. Artele rătăcitoare aduceau bucurie, dar şi veşti şi critici la adresa întocmirii nedrepte a societăţii. De exemplu, Marsilia finelui de secol al XIX-lea era un port sălbatic unde cele mai înflorite poveşti erau ascultate de maestrul colorist Panait Istrati, scriitor şi aventurier levantin român multinaţional, la rândul lui născut într-un port la Marea Neagră, care şi-a descris viaţa într-un amestec de franceză, română, greacă şi turcă. Acesta este portul de unde sau înspre care naviga perpetuu "Corabia beată" a lui Arthur Rimbaud, momită de viaţa exotică şi fremătătoare a marinarilor plini de pofte şi a muşilor care cărau pe cap saci de cartofi sau turbane, bând din şipuri de argint şi păhărele minuscule, o lume convulsionată de râsete şi furie, sex, violenţă şi sunetul coardelor întinse peste tărtăcuţe cu forme din cele mai ciudate. Porturile şi mahalale au foşgăit timp de secole de cântăreţi, acrobaţi, ursari, piraţi cu papagali dresaţi să tragă răvaşe şi lozuri dintr-un borcan, circuri, teatre de păpuşi şi de umbre, cerşetori cu giumbuşluc, curve cu meserie, panglicari care aparţineau unei bresle informale. Chiar şi festivalurile religioase aprobate de autorităţi se bazau pe expertiza aceste bresle şi autorităţile deveneau mai vigilente chiar în inima acestor manifestări de bucurie în devălmăşie. Carnavalul catolic, sărbătoare care spune "adio cărnii" (carne vale) era ocazia pentru a întoarce societatea cu fundul în sus prin folosirea măştilor şi răsturnării prefăcute a ordinii sociale: săracii deveneau aristocraţi, aristocraţii - obiect de batjocură. Preoţii erau înfăţişaţi ca demoni, iar altarul ca o budă. Carnavalul dădea frâu liber tuturor frustrărilor: resentimentele faţă de cei bogaţi, ura faţă de "celălalt", inclusiv faţă de evrei, protestanţi, preoţi, învăţaţi etc., o listă lungă şi veşnic schimbătoare, cu excepţia evreilor care au fost o ţintă constantă a satirei şi urii europene, până într-acolo că atotprezentul Diavol a început să arate întocmai ca imaginea populară a evreului: copite de ţap, bărbuţă, păr creţ, păr roşcat şi coarne.

Şi evreii aveau festivalurile lor, mai ales în Europa Centrală şi de Est, printre hasidici, dar acestea erau îndreptate către înăuntru, luând în derâdere slăbiciunile omeneşti şi şfichiuindu-i pe cei leneşi pentru lipsa lor de disciplină în studierea Bibliei; piesele şi fabulele lor, jucate pe scene de lemn negeluit, în mijlocul unor shtetl pline de noroi se încheiau, la rândul lor, în dans şi voie bună, dar tot timpul cu un ochi atent, să nu vină jandarmii sau cazacii. O limbă nou, idiş, cea vorbită în Pale, avea capacitatea nemaivăzută de a pune totul sub semnul întrebării sub masca unui umor blând şi adesea auto-ironic. Idiş-ul s-a pliat pe doua mari constante ale vieţii evreieşti: comentariul şi povestirea. Comentariul era o formă de revoluţie perpetuă născută din interpretarea Talmudului: fiecare silabă din Biblie era supusă unei intense contemplări şi reinterpretări spre folosul evreilor în viaţă. Evreii în viaţă înşişi, când se aflau în afara textului, îşi ţineau lumea în funcţiune prin intermediul poveştilor prin care umanismul lor era păstrat cu blândeţe şi absurditatea lumii care îi respingea era dezvăluită fără milă. Evreii erau deconstrucţionişti, umplând golul lăsat în urmă de paradox cu povestiri consistente. Idiş a fost limba anume inventată pentru spectacole în lumea fără de scenarii. În timpurile de aur ale lui Avram Goldfaden (1840 - 1908), teatrul idiş s-a revărsat dincolo de marginile ghettoului, în crâşme şi în cele din urmă în teatru - cel din Iaşi, un oraş românesc în care peste jumătate din locuitori erau evrei. O lume a improvizaţiei cântate şi dansate, de rap spontan, bătaie de joc şi jocuri de măşti a ţâşnit dintr-o imaginaţie ţinută sub obroc timp de secole, dând naştere unor personaje ironice şi prosteşti, în care veselia se amesteca cu furia, spărgând tabu-urile. "Parodia, umorul grotesc, fizicalitatea brutală, obscenităţile, înjurăturile şi blestemele în purimshpil erau parte a culturii populare festive şi un semn de normalitate în viaţa şi cultura evreilor. Limbajul popular spărgea solemnitatea ritualului şi scena biblică, înlocuindu-le cu parodie şi adăugând materiale orale, precum scheciuri, glume, satiră şi cântece populare." Ca să dăm un singur exemplu, expresia din idiş "Slavă Domnului, copiii mei sunt religioşi", spusă şi azi, cu seriozitate de evreii pioşi, a făcut să râdă în hohote publicul de la 1882, când a rostit-o un actor, ridicându-şi ochii spre cer. Evreii râdeau de propriile prejudecăţi şi le sfidau: femeile s-au urcat pentru prima oară pe scenă într-un teatru idiş. Cu puţine excepţii, până la acea dată toate rolurile feminine erau jucate de bărbaţi deghizaţi. Personajul principal al celei mai celebre piese ale lui Goldfaden, Shmendrick, a intrat în limbajul curent ca arhetip al idiotului blând. În 1883, cu trei ani înainte de naşterea lui Tzara, teatrul evreiesc fu oprit, pe măsură ce fură adoptate legi antisemite în România şi Rusia. Între 1883 şi 1914, două milioane de evrei din Pale au plecat spre America şi Palestina, luând cu ei fertila tradiţie a teatrului, cântecului şi cabaretului, care a înflorit într-un context nou, mai ales pe Broadway şi la Hollywood. Imigranţii în Palestina au avut a trudi prea din greu pentru a face deşertul locuibil ca să mai aibă timp şi de scenă, deşi au fost cu siguranţă consolaţi de cântecele neruşinate şi vesele ale tinerilor, la capătul unor zile lungi la spart piatră şi plantat copaci.

Marile carnavaluri creştine, pe de altă parte, erau nişte mini-revoluţii, diferite de cele adevărate doar prin lipsa armelor, disciplinei şi treziei. În secolul al XX-lea, viaţa plină de culoare din Marsilia, ca şi cea din toate celelalte mari porturi, începu să se ofilească în faţa măcelului produs de cargourile atât de uniform încărcate. Toate marile oraşe începură să cedeze în faţa planificării urbane, a legilor privind administrarea teritorială, a ordonanţelor privind zgomotul şi a domniei poliţiei. Producţia de masă a erei industriale părea să poată standardiza oamenii. Dar asta nu înainte ca două războaie mondiale să dezmembreze imperiile coloniale. În 1916, Zürichul se afla undeva, la jumătatea drumului: ordonat dar tolerant; ospitalier, dar nu din cale afară de indulgent; culturalizat, dar nu înfumurat; un centru universitar, renumit pentru bibliotecile sale; casa lui Carl Jung; căminul temporar al lui Albert Einstein; un oraş în care străinii suspecţi erau ţinuţi discret sub supraveghere; un adăpost pentru exilaţii fără de casă, dar nu un azil. Vremea: plăcută şi animată de briză în iunie şi septembrie; rece, umedă şi măturată de viscol iarna şi toamna; plin de speranţă şi tendinţe suicidale (ca urmare a Fönului) primăvara.

Citiţi un interviu despre această carte aici.