Filmul japonez

Citiţi prefaţa acestei cărţi.


1. Descoperirea de către Occident

Deşi, în 1945, filmul nipon renăscuse din propria-i cenuşă, nimic nu indica o posibilă afirmare în străinătate, unde Japonia era considerată o "curiozitate exotică". În 1950, compania Daiei, condusă de renumitul Masaichi Nagata, îi propune lui Kurosawa, care tocmai ce terminase de filmat Scandalul (Shubun), să realizeze un film pe un subiect la alegerea sa. Amintindu-şi că scenaristul Shinobu Hashimoto adaptase nuvela Într-un crâng a scriitorului Ryunosuke Akutagawa, lui Kurosawa îi vine ideea să o combine cu o altă poveste a aceluiaşi Akutagawa, intitulată Rashômon (adică "Poarta zeului Rashô"). Ambele se petreceau în epoca Heian (secolul al IX-lea). Pentru filmările care urmau să aibă loc în plină vară, în împrejurimile oraşelor Kyoto şi Nara, era absolut necesară reconstrucţia porţii lui Rashô, aflată pe jumătate în ruină. Povestea, rezultată din combinarea celor două nuvele, este cea a unui samurai (Masayuki Mori) găsit mort în mijlocul pădurii de către un tăietor de lemne (Takashi Shimura) şi de un preot budist. Se încearcă reconstituirea crimei, cu ajutorul a trei martori - banditul Tajômaru (Toshirô Mifune), soţia victimei (Machiko Kyô), care afirmă că a fost violată de către bandit, şi, în sfârşit, spiritul mortului, interogat de către un şaman -, dar adevărul nu poate fi stabilit cu certitudine. Pluralitatea acestor posibile adevăruri este subiectul principal al filmului, etichetat ulterior drept "pirandellian", făcându-se astfel o paralelă facilă cu piesa Aşa este (dacă vi se pare). Încrederea în om, profund zdruncinată, se reabilitează doar în final, când sub poarta lui Rashô este găsit un prunc, semn al speranţei şi al umanităţii. Dar reuşita excepţională a acestui film nu se datorează doar scenariului; iar mizanscena puternică a lui Kurosawa beneficiază nu doar de o distribuţie ideală, din care se detaşează interpretarea "sălbatică" a lui Mifune, ci şi de imaginea vizionară a lui Kazuo Miyagawa, fără îndoială cel mai bun operator japonez al generaţiei sale (el va lucra şi la ultimele filme ale lui Mizoguchi), precum şi de o reinterpretare genială a Boleroului lui Maurice Ravel de către compozitorul Fumio Hayasaka. Rezultatul este o operă atipică, care devansează din punct de vedere estetic producţiile vremii şi pune în încurcătură conducerea studiourilor Daiei, obişnuită cu stilul convenţional jidai-geki. Îngrijorat de aspectul experimental al filmului, Masaichi Nagata l-a declarat neinteligibil, ceea ce nu l-a împiedicat ca ulterior să-şi atribuie meritul Leului de Aur veneţian. Dar destinul a vrut ca Giuliana Stramigioli, reprezentanta societăţii Italia Film la Tokio, să vadă filmul şi să-l recomande călduros Festivalului de la Veneţia, care îi acordă în 1951 Leul de Aur, urmat mai târziu de Oscarul pentru cel mai bun film străin. Kurosawa capătă astfel o reputaţie binemeritată, iar felul în care străinătatea recepţionează cinematograful japonez se modifică hotărâtor.

(...)

De fapt, contrar a ceea ce se crede deseori, Rashômon a fost un succes comercial în Japonia chiar înainte de a obţine înalta recompensă veneţiană şi în pofida câtorva critici negative. Aproape imediat au apărut imitaţiile, toate palide, precum Frumoasa şi hoţul (Bijo to touzoku, 1952) de Keigo Kimura, cu aceeaşi Machiko Kyô, şi alte câteva filme istorice de un exotism superficial. Din această epocă datează neînţelegerea legată de binecunoscuta temă, reiterată adesea, a "cinematografului japonez fabricat pentru export". Grav e că se face confuzia între creaţia de înaltă ţinută (Mizoguchi sau Kurosawa) şi orice produs de duzină, planificat să satisfacă gustul pentru exotism al occidentalilor. Iată ce scria producătorul filmului Rashômon, Masaichi Nagata, care era conştient de acest fenomen:
"Sigur că avem şi noi creaţii lipsite de valoare, dar Rashômon ne-a făcut să înţelegem că există filme japoneze care nu sunt inferioare celor din alte ţări. Iar producătorii japonezi, care credeau că filmele lor nu puteau să fie înţelese de către celelalte popoare din pricina diferenţelor de limbă, de moravuri şi de mentalităţi, sunt acum pe deplin conştienţi de posibilităţile ce li se deschid pe pieţele străine. Până acum doar importator de film, Japonia se poate gândi să devină în curând exportator."

Această voinţă de a se ridica la nivelul Occidentului, care a fost obsesia japonezilor încă din 1868, a cuprins şi cinematograful, un mod de expresie considerat universal. Cu toate acestea, din cauza unei slabe coordonări între marile studiouri (Daiei, Shochiku, Toei, Toho, Shintoho şi Nikkatsu, care şi-a reluat activitatea în 1953) şi a absenţei unui organism central dedicat exportului, o politică coerentă în acest sens nu va apărea decât în 1957, o dată cu constituirea agenţiei Unijapan Film, care a supravieţuit până astăzi, dar sub o formă foarte redusă. Chiar şi după această dată, tot companiile erau cele care hotărau ce tip de filme trebuia trimis la festivaluri. Astfel, filmele cu samurai, gheişe şi chimonouri le eclipsau pe cele inspirate din actualitate, limitându-le accesul la marile festivaluri europene (Cannes, Veneţia, Berlin). Principalele "victime" au fost atunci Ozu (la Shochiku) şi Naruse (la Toho), conducerea companiilor respective considerând că acest gen de filme nu poate fi nici pe gustul, şi nici pe înţelesul publicului occidental. Cu excepţia lui Kenji Mizoguchi, cineast de prestigiu care a beneficiat de pe urma acestei politici, pentru că, începând cu Viaţa curtezanei O'Haru (Saikaku ichidai onna, 1952), a realizat cele mai frumoase dintre filmele sale "în costume".

Cât despre Kurosawa, acesta şi-a mărturisit deseori regretul de a fi fost descoperit în Occident tocmai printr-un "film în costume". Dar să nu uităm că datorită acestuia a putut să facă în continuare filmele pe care le-a dorit, fie ele de epocă sau de actualitate.


2. Akira Kurosawa: de la umanism la apogeul eroului

La început a fost Idiotul (Hakuchi, 1951), remarcabilă adaptare a romanului lui Dostoievski, expresie a fascinaţiei regizorului pentru literatura clasică rusă. În acest film, cu o forţă interioară de expresie la fel de impresionantă ca şi exteriorizarea din Rashômon, el reface universul dostoievskian în zăpezile din Hokkaido. Cele patru personaje principale - Kameda / Mîşkin (interpretat de Masayuki Mori), Akama / Rogojin (Toshirô Mifune), Taeko / Nastasia (Setsuko Hara) şi Ayako / Aglaia (Yoshiko Kuga) - par iluminate de un foc interior, pe tot parcursul acestei lungi căutări a sufletului uman, traversată de străfulgerări fantastice, precum carnavalul hibernal încărcat de măşti şi încheiat cu memorabilul priveghi al lui Taeko, care-i pune faţă în faţă pe Kameda şi Akama. Din nefericire, studiourile Shochiku, speriate de lungimea excesivă a filmului (într-o primă variantă, patru ore şi 30 de minute!), îl determină pe regizor să taie din negativ, pentru a-l reduce la mai puţin de 2 ore şi jumătate. După remontare, versiunea finală, care circulă şi azi în lume, are două ore şi 45 de minute. Este doar o mostră din ceea ce avea să i se întâmple lui Kurosawa la Cei şapte samurai (Shichinin no samurai, 1954), cu deosebirea că Idiotul a fost un răsunător eşec de critică şi de public, iar Cei şapte samurai, un triumf mondial.

Între timp, Kurosawa realizează cel mai frumos film al său pe un subiect contemporan şi, totodată, filmul la care el ţine cel mai mult din întreaga sa creaţie: A trăi (Ikiru, 1952). În acest film, a cărui temă centrală, aproape creştină, este cea a mântuirii şi a sacrificiului de sine pentru comunitate, se citeşte tot idealismul "umanist" postbelic al realizatorului. Kanji Watanabe (interpretat magistral de Takashi Shimura, nelipsit din filmele lui Kurosawa, care însă nu-i va mai oferi un rol de asemenea anvergură) poartă pe umerii săi firavi povara întregii umanităţi. După ce încearcă să-şi înece durerea în plăceri lumeşti, acest mărunt funcţionar bolnav de cancer îşi consacră ultimele luni de viaţă construirii unui parc pentru copii pe un loc viran dintr-un cartier sărac. Acest personaj exemplar, un potenţial erou de film sentimental şi moralizator, e transfigurat de către actor şi de către umanismul profund care-l însufleţeşte. Cea mai impresionantă scenă a filmului este aceea în care Watanabe moare pe un leagăn în parcul înzăpezit, fredonând un cântec trist. A trăi va obţine Ursul de Argint la Berlin în 1954, confirmând locul ocupat de Kurosawa în cinematograful mondial. În continuare el iniţiază ceea ce avea să devină un film istoric reper pentru cinematograful japonez: Cei şapte samurai (1954).

Acest film epic, a cărui producţie durează mai bine de un an, fiind de mai multe ori la un pas de întrerupere din cauza intemperiilor, dar mai ales din cauza depăşirii bugetului prevăzut iniţial de către studiourile Toho, marchează în mod evident o culme a perioadei umaniste din cariera cineastului. Kurosawa şi scenariştii săi (Shinobu Hashimoto şi Hideo Oguni) aleg această poveste din perioada războaielor civile (sfârşitul secolului al XVI-lea), de dragul moralei pe care o degajă: nişte ţărani, terorizaţi de bandiţii care le fură recoltele, se hotărăsc să plătească serviciile unor samurai care să-i protejeze. După îndelungi ciocniri, aceştia sfârşesc prin a fi victorioşi, cu preţul morţii a patru dintre ei. Morala este formulată fără echivoc în final de şeful samurailor, Kambei, în timp ce-i priveşte pe ţărani întorcându-se la muncă: "Nu noi suntem învingătorii, ci ei."

Forţa incomparabilă a regiei, bazată, ca şi la Rashômon, pe dinamica montajului, pe complexitatea mişcărilor multiplelor camere de filmat (director de imagine: Asakazu Nakai), pe estetica expresionistă şi energia actorilor, dintre care se detaşează încă o dată Toshirô Mifune în rolul agilului Kikuchiyo (samuraiul ţăran), fac din Cei şapte samurai un vârf al creaţiei lui Kurosawa, aşa cum e Povestirile lunii palide după ploaie (Ugetsu monogatari, 1953) pentru Kenji Mizoguchi sau Povestiri din Tokio (Tôkyô monogatari, 1953) pentru Yasujiro Ozu.

Realizarea filmului îl epuizează nervos pe Kurosawa. Deşi obţine Leul de Argint la Veneţia (1954), Toho decide că e prea lung (trei ore şi 20 de minute) şi, la puţin timp de la ieşirea pe ecrane, îl scurtează cu o oră. Asta nu împiedică filmul să fie un succes internaţional, pe care Hollywood-ul va încerca zadarnic să-l reediteze în 1960 prin remake-ul Cei şapte magnifici (The Magnificent Seven). Deşi realizatorul acestuia, John Sturges, e un remarcabil profesionist, westernul Cei şapte magnifici nu-i ajunge originalului nici la degetul cel mic. Aceeaşi soartă o va avea şi Ultrajul (The Outrage, 1964) de Martin Ritt, remake după Rashômon.

Încă de la Rashômon, o parte a criticii occidentale, întotdeauna gata să-şi asume succesele altora, l-a declarat pe Kurosawa un cineast "occidentalizat", iar adaptările ulterioare după Dostoievski (Idiotul), Maxim Gorki (Azilul de noapte), Shakespeare (Macbeth) şi chiar Ed McBain (Cerul şi iadul) n-au făcut decât să le întărească afirmaţiile. Astăzi ne dăm seama că asemenea judecăţi sunt irelevante, din moment ce oricare cineast japonez contemporan este format încă din şcoală de o dublă cultură, care-i va condiţiona opera în funcţie de gusturile personale. S-a spus vreodată despre Mizoguchi că era "occidentalizat", pentru că a adaptat Arsène Lupin de Maurice Leblanc sau Bulgăre de seu de Maupassant? Chiar dacă este adevărat că opera lui Kurosawa datorează mai mult cinematografului occidental decât aceea a lui Ozu (care, în prima parte a carierei, cita mereu din filmele hollywoodiene!), nu e mai puţin adevărat că o cultură autentic niponă este prezentă în concepţia multor filme semnate de Kurosawa. El este unul dintre cineaştii care au utilizat cel mai mult tehnicile teatrelor nō şi kabuki, după cum ne-o dovedesc filmele Tronul însângerat (Kumonosu jô, 1957) şi Fortăreaţa ascunsă (Kakushi-toride no san-akunin, 1958). Primul este una dintre cele mai flamboaiante ecranizări după piesa lui Shakespeare, comparabilă numai cu cea a lui Orson Welles. Kurosawa transpune povestea lui Lady Macbeth în Evul Mediu japonez, realizând o operă deopotrivă fantastică şi realistă, reflecţie fascinantă asupra puterii mânjite de sânge, aşa cum va fi mai târziu celebrul Ran (1985), adaptare zbuciumată şi masculinizată a Regelui Lear. Dar magia filmului Tronul însângerat derivă şi din abordarea estetică magistrală, în alb şi negru, a unei poveşti medievale, în care Lady Macbeth (Isuzu Yamada) încearcă, în maniera teatrului nō, să-şi spele mâinile de sângele crimei pe care a comis-o, în timp ce Toshirô Mifune este un Washizu halucinant. Destinul său va fi pecetluit în celebra scenă finală, când profeţia "pădurii care umblă" se împlineşte tragic, într-o adevărată splendoare cinematografică.

În acelaşi an, Kurosawa adaptează Azilul de noapte de Gorki, cu titlul Donzoko, un huis clos hiperrealist, în care se sfâşie şi supravieţuiesc reziduurile unei lumi morbide, într-o tonalitate de acvaforte à la Dürer. E ultimul omagiu cinematografic adus de regizor literaturii ruse, înainte de a fi invitat, mult timp după aceea, să filmeze Vânătorul din taiga (Dersu Uzala, 1975) chiar în Rusia.

Începând cu 1958, Kurosawa, creator de prestigiu al studiourilor Toho, începe să realizeze unele "filme de divertisment", sever criticate de către generaţia "Noului Val". Fortăreaţa ascunsă (1958) este un omagiu fără pretenţii adus genului jidai-geki, în care Toshirô Mifune, transformat încet-încet într-un superhero care le arătă celorlalţi calea ce trebuie urmată, este un general deghizat într-un ţăran simplu, care salvează o prinţesă rămasă fără regat. În ciuda unor naivităţi sentimentale, filmul conţine câteva secvenţe impresionante, precum acea luptă plasată pe o scară uriaşă, ca un omagiu indirect adus Crucişătorului Potemkin.

În această categorie a filmelor de divertisment, mai reuşit este dipticul format de Yojimbo (1961) şi Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô, 1962), două eastern-uri în care Toshirô Mifune e interpretul unor ronini (Sanjuro Kuwabatake şi respectiv Sanjuro Tsubaki) şmecheri şi isteţi, care trag sforile luptelor dintre clanuri. În Yojimbo, îşi oferă alternativ serviciile unor clanuri rivale, iar în Sanjuro, ţine partea unor tineri idealişti ce luptă împotriva corupţiei stăpânului lor. În ambele cazuri, este un ronin solitar, care participă la reglarea unui conflict, pentru ca mai apoi să plece, aşa cum venise. Atât personajul, cât şi situaţia sunt asimilabile tiparului westernurilor şi nu este de mirare că Sergio Leone a preluat tema din Yojimbo pentru a o transpune în westernul spaghetti Pentru un pumn de dolari (Per un pugno di dollari, 1964), un plagiat pentru care studiourile Toho l-au dat în judecată pe Leone, care nu plătise drepturile de adaptare. Toshirô Mifune a devenit un fel de erou exemplar, o ipostază care va atinge punctul culminant în Barbă Roşie (Akahige, 1965), ultima colaborare dintre actor şi regizorul pe care Occidentul l-a supranumit "Împăratul cinematografului japonez", etichetă utilizată şi astăzi.