Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Actorul invizibil


Yoshi Oida, Lorna Marshall, traducere de Maia Teszler

07.04.2010
Editura ArtSpect
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Yoshi Oida şi Lorna Marshall
Actorul invizibil
Editura ArtSpect, 2009


cuvânt înainte de Peter Brook
Colecţia Prezenţe şi metode
Traducere de Maia Teszler


Citiţi un fragment din cuvântul înainte şi prefaţa acestei cărţi.

*****

Introducere
În copilăria mea din Japonia, filmele Ninja erau extrem de populare, în special în rândul copiilor. La fel ca majoritatea prietenilor mei, adoram aceste filme şi mă duceam să le văd cât mai des posibil.

Unul dintre lucrurile care făceau ca aceste filme să fie atât de atrăgătoare pentru copii era puterea "magică" a personajului principal. Războinicii Ninja puteau să crape un bolovan sau să se târască în sus şi în jos, de-a lungul tavanului. Păşeau pe apă şi puteau deveni "invizibili". Antrenamentul lor secret îi ajuta să ducă la bun sfârşit o sumedenie de acţiuni periculoase, precum furişarea în tabăra adversă pentru a spiona situaţia sau înlăturarea sistemelor de apărare a unui castel pentru a-şi elibera prietenii captivi.

În Japonia medievală, războinicii Ninja au existat cu adevărat, deşi "puterile" lor nu erau magice. Aceştia erau luptători care se specializau în spionaj, infiltrare şi sabotaj, utilizând metode şi tehnici neobişnuite care îi ajutau să facă lucruri aparent imposibile. De exemplu, atunci când urcau un zid, aceştia aveau cârlige ataşate de mâini, iar când păşeau pe apă, purtau mici "pantofi" gonflabili. Purtau haine negre ca formă de camuflaj şi aruncau cu pudră în ochii duşmanilor când doreau să dispară brusc. Învăţarea şi aplicarea acestor tehnici presupuneau ani şi ani de antrenamente.

Desigur, niciuna dintre aceste explicaţii logice pentru astfel de evenimente nu a apărut vreodată în filme. Cu ajutorul tehnologiei cinematografice, războinicii Ninja păreau a fi supraumani şi magici, dotaţi cu puteri extraordinare şi capabili să apară ori să dispară după bunul lor plac.

Au fost cu adevărat fascinanţi pentru un public format din puştani.

Aceste filme mă fermecau chiar şi înainte să ajung la vârsta şcolară, spunându-i mamei mele că îmi doresc să devin un Ninja. De fapt, îmi doream să dispar într-un mod magic. Am continuat să vorbesc despre asta neîncetat, până când, în cele din urmă, mama a găsit o soluţie. A confecţionat un sac din material negru şi mi l-a dat, spunându-mi: "Aceasta este o Magie Ninja secretă!".

Am tras numaidecât sacul pe mine şi m-am ghemuit pe podea. Mama a strigat: "Unde e Yoshi? Unde a dispărut?".
Am fost absolut încântat de abilitatea mea de a deveni invizibil şi mi-am spus: "În sfârşit, sunt cu adevărat un Ninja!".
Apoi mi-am dat jos materialul negru şi am reapărut brusc. Mama a oftat şi a spus: "O, Yoshi! Eşti aici! De ce nu am putut să te văd?".
Şi am continuat acest joc o perioadă.

Câteva săptămâni mai târziu, una dintre prietenele mamei mele a venit în vizită. M-am ascuns imediat în sacul magic de Ninja, iar mama a strigat, ca de obicei, "A dispărut Yoshi! Unde e?".
Prietena ei a arătat spre sac. "E acolo!"

În acel moment am înţeles ce se întâmplase şi am izbucnit în lacrimi, strigând: "Acest sac magic este o porcărie!".
Aşa că am renunţat la visul de a deveni un războinic Ninja.

Următoarea etapă a implicat peruci şi machiaj.

Cu ocazia sărbătorilor speciale desfăşurate la altarele şintoiste sunt amenajate standuri pentru vânzarea diferitelor bunuri participanţilor, inclusiv măşti şi peruci simple pentru copii. De prisos să mai menţionez, am fost fascinat de acestea şi am implorat-o pe mama să îmi cumpere o perucă de samurai confecţionată din hârtie şi cerneală neagră, pe care am folosit-o ca să desenez sprâncene drepte, înfricoşătoare, pe frunte. Pentru a spori impresia curajului eroic, am adăugat o barbă şi o mustaţă. Am experimentat şi cu o perucă de "gheişă" din hârtie şi cu cosmeticele mamei.

Mi-am umplut faţa cu pudră până când am devenit de nerecunoscut. Un efect extrem de satisfăcător.

Apoi, am sâcâit-o pe mama să îmi cumpere câteva dintre cele mai simple măşti din plastic sau hârtie, care erau şi ele de vânzare la templu. Am năvălit în dulapurile părinţilor în căutare de haine. Şi, folosindu-mă de perucile, măştile şi costumele mele, întruchipam o sută de persoane diferite: un senior, un samurai viteaz, o gheişă frumoasă, dar tragică, ş.a.m.d. Mă plimbam ore în şir în faţa unei oglinzi, prefăcându-mă că sunt toate aceste personaje.

Îmi dau seama acum că perucile şi machiajul cu care mă jucam erau, pur şi simplu, versiuni ale sacului negru iniţial pe care mi-l confecţionase mama. O modalitate de dispariţie. Un mod de a mă ascunde. Dispăream din faţa oamenilor, în loc să interpretez pentru ei. Desigur, nu eram realmente "invizibil", dar "eul" pe care îl vedeau nu era "eul meu adevărat". Cu ajutorul machiajului şi al măştilor, reuşeam să devin invizibil.

Dacă preferam să fiu "invizibil", de ce, oare, am ales să devin actor, adică cineva care trebuie să se dezvăluie în public? Mi-am pus această întrebare mulţi ani şi acum, încetul cu încetul, încep să înţeleg de ce.

Pentru mine, actoria nu constă în etalarea propriei prezenţe sau a tehnicii proprii. Este, mai degrabă, o dezvăluire, prin interpretare, a unui "lucru diferit", ceva cu care publicul nu se întâlneşte în viaţa de zi cu zi. Actorul îl explică. Nu-l face vizibil la nivel fizic, dar, prin implicarea imaginaţiei privitorului, acel "altceva" va apărea în mintea lui sau a ei. Pentru ca acest lucru să se întâmple, publicul nu trebuie să fie conştient câtuşi de puţin de ce anume face actorul. Publicul trebuie să fie capabil să uite de actor. Actorul trebuie să dispară.

În teatrul Kabuki există un gest care indică "privirea spre lună", când actorul arată spre cer cu indexul. Un actor foarte talentat a realizat acest gest cu graţie şi eleganţă. Publicul s-a gândit: "O, mişcarea sa este atât de frumoasă!". Oamenii din public s-au bucurat de frumuseţea interpretării actorului şi de măiestria tehnică de care a dat dovadă.

Un alt actor a făcut acelaşi gest, arătând însă spre lună. Publicul nu a observat dacă acesta s-a mişcat sau nu în mod elegant; a observat doar luna. Prefer acest tip de actor: cel care arată publicului luna. Actorul care izbuteşte să devină invizibil.

Costumele, perucile, machiajul şi măştile nu sunt suficiente pentru a ajunge la acest nivel de "dispariţie". Războinicii Ninja au trebuit să lucreze ani de zile pentru a-şi antrena corpurile, pentru a învăţa să devină invizibili. În mod similar, actorii trebuie să muncească intens pentru a se dezvolta fizic, nu doar pentru a câştiga abilităţi care pot fi etalate în faţa publicului, ci şi pentru a fi capabili să dispară.

Maestrul Okura, un profesor celebru din teatrul Kyogen, a explicat odată legătura dintre corp şi scenă. În japoneză, termenul pentru scenă este "butai", "bu" semnificând "dans" sau "mişcare", iar "tai" reprezentând "scena". Literal, "platforma / locul de dans". Cu toate acestea, cuvântul "tai" înseamnă şi "corp", fapt care sugerează un înţeles alternativ: "corpul dansului". Dacă apelăm la acest înţeles al cuvântului "butai", ce anume este interpretul? Okura spunea că trupul uman este "sângele corpului care dansează". Fără acesta, scena este moartă. Din momentul în care actorul ajunge pe scenă, spaţiul începe să prindă viaţă; "corpul dansator" începe "să danseze". Într-un fel, nu actorul este cel care "dansează", ci, prin mişcarea lui sau a ei, scena "dansează". Munca ta ca actor nu este de a-i arăta publicului cât de bine joci, ci de a însufleţi scena prin jocul tău. Odată ce acest lucru a avut loc, publicul pătrunde în lumea creată de scenă. Oamenii din public simt că se află într-o trecătoare izolată de munte, sau în centrul unui câmp de bătălie, sau în orice alt loc de aiurea. Scena este locul tuturor posibilităţilor. Actorul este cel care va trebui să le însufleţească.


*****

Relaxarea
În procesul de înţelegere a corpului, trebuie să sesizaţi diferenţa dintre starea de relaxare şi cea de încordare şi să învăţaţi să controlaţi fiecare stare. În practică, acest lucru este destul de dificil de obţinut, în special dacă cineva vă spune pur şi simplu: "Relaxează-te! Haide, relaxează-te!". Nu prea ştii de unde să începi.

O modalitate este să vă încordaţi la maximum muşchii corpului. Încordaţi-vă cât puteţi de mult, astfel încât să pătrundeţi cu adevărat în "starea de încordare", relaxând apoi brusc muşchii. În acel moment veţi înţelege ce anume înseamnă opusul "încordării".

Această idee a contrastelor poate fi valoroasă şi în alte domenii. De exemplu, pentru a sări în înălţime, trebuie să vă îndoiţi mult genunchii. Pentru a lovi o tobă cu mâna, trebuie întâi să vă îndepărtaţi braţul de instrument. Şi, cu cât vă îndepărtaţi mai mult mâna, cu atât va fi mai puternică lovitura pe tobă şi mai intens sunetul.

A existat odată un bărbat care studiase teatrul Noh timp de mulţi ani. În final, profesorul său i-a spus: "Ai lucrat mult, timp de o perioadă îndelungată. Consider că ai învăţat suficient pentru a merita să afli despre tradiţiile ascunse ale interpretării în teatrul Noh. Iată o copie a cărţii noastre secrete".

Studentul, foarte fericit că i s-a oferit acest privilegiu, i-a mulţumit umil profesorului şi a pornit numaidecât în căutarea unui loc retras, în care să se poată dedica lecturii acestei cărţi nepreţuite.

A deschis coperta. Prima pagina era goală. A doua era şi ea goală, la fel ca următoarea şi tot aşa, până la pagina finală. Pe această pagină scria: "Pune-ţi puterea în degetul tău mic".

Studentul a rămas complet uluit. Nu reuşea să pătrundă înţelesul.

Acelaşi sfat este oferit în artele marţiale. Când un samurai ţine sabia, acesta nu o strânge cu mâna sau braţul, nici chiar cu degetul mare. Se concentrează asupra degetului său mic. Astfel, mişcările sale sunt atât puternice, cât şi libere.

Dacă încercaţi această metodă pe cont propriu, cu orice fel de activitate, veţi descoperi că este eficientă. Ridicaţi un pahar, folosindu-vă mâna şi degetele, dar concentrându-vă la plasarea puterii în degetul mic. De fapt, degetul mic este cel care ţine paharul, iar celelalte ajută doar la echilibru şi ghidare. Este o senzaţie foarte diferită. Dintr-un motiv sau altul, utilizarea acestui deget permite energiei să circule mai eficient. Mai mult, dacă, atunci când ridicaţi paharul, vă concentraţi puterea în braţ, umărul se va încorda, lucru care arată foarte tensionat pe scenă. Dacă vă concentraţi puterea în altă parte, nimeni nu poate să o observe în acţiune, iar mişcările vor da impresia că sunt făcute cu mai puţin efort.

Un alt maestru Noh a formulat acest lucru oarecum diferit. A spus: "Secretul constă în degetul mic şi în scobitura tălpii. Concentraţi-vă forţa acolo. Nu vă pot spune cauza, dar acesta este secretul".

De fapt, este imposibil ca muşchii să fie încordaţi puternic în acele zone, dar, gândindu-vă la aceste regiuni, vă deviaţi atenţia de la cap, gât sau picioare (unde tensiunea musculară creează probleme vizibile actorului).


*****

Observarea personală
(...) Aceasta e o poveste din China. A fost odată un bărbat bogat care avea patru neveste. Prima era extrem de frumoasă şi bărbatul o lua cu el peste tot, etalând-o, mândru, în faţa oricărei noi cunoştinţe. Îi cumpăra orice îi cerea: bijuterii, mătăsuri fine, delicatese rare.

Făcea întotdeauna baie cu ea şi o spăla umil din cap până în picioare. În cele din urmă, a devenit extrem de orgolioasă şi plină de trufie şi a început să îi dea ordine soţului ei.

Cea de a doua soţie fusese câştigată după multe lupte. Muncise mult, negociase şi luptase ca să îşi câştige soţia, deoarece căsnicia îi consolidase poziţia socială în comunitate. O iubea foarte mult şi era mulţumit de a doua nevastă, deoarece îi dădea un sentiment de siguranţă. Deşi simţea o iubire mai puţin intensă faţă de noua lui soţie (căci fusese forţat să lupte dârz pentru a o câştiga), a jurat că ar face orice pentru ea. I-a mărturisit că era dispus să devină un trădător, un criminal sau orice altceva ar fi fost necesar să asigure faptul că va rămâne cu el.

A treia soţie nu era foarte importantă pentru el. Simţea o afecţiune uşoară pentru ea fiindcă, atunci când se căsătoriseră, fusese tânără şi atrăgătoare. Îl însoţise în călătoriile sale frecvente, în special pentru a putea să continue o relaţie sexuală când se afla departe de casă. Pe măsură ce timpul trecea însă, a început să îi observe slăbiciunile şi defectele. Şi-a adus aminte că la început totul fusese diferit, fapt care a dus la ţipete şi certuri. O făcea "proastă", "insensibilă", "nemanierată" şi "nătângă". Erau pe punctul de a divorţa, dar, când aceasta a rămas însărcinată, el a decis să continue căsnicia.

A patra soţie era tratată ca o servitoare. Soţul ei îi poruncea diverse, o bătea şi nu îi oferea niciodată vreun cadou sau vreo laudă. Nici măcar cuvinte drăgăstoase. Biata femeie era disperată că soţul ei o iubea atât de puţin. În final, a devenit slăbită şi deprimată, făcându-şi griji în permanenţă cu privire la comportamentul ei şi încercând în mod disperat să îi facă pe plac soţului. Se mişca grăbită prin casă, temându-se de următorul cuvânt dur sau de următoarea bătaie.

Într-o zi, Guvernul i-a cerut bărbatului să plece într-o călătorie lungă, mai departe de graniţele imperiului. Deoarece era deja destul de bătrân, nu dorea să călătorească singur, aşa că a decis să îşi roage una dintre soţii să îi ţină companie. Îşi iubea cel mai mult prima soţie, aşa că s-a dus la ea cu propunerea sa. Când a rugat-o să îl însoţească în călătorie, aceasta s-a uitat cu răceală la el, răspunzându-i ferm: "Nu. Niciodată, niciodată, niciodată".

Cu aceste cuvinte, femeia şi-a întors spatele. Soţul îşi dădu frâu liber furiei, dar nimic din ce spunea nu o impresiona pe soţie. Astfel, s-a dus la a doua nevastă şi i-a propus acelaşi lucru. Expresia ei a rămas impasibilă în timp ce el se străduia să o convingă. Aceasta i-a răspuns cu un singur cuvânt: "Nu".

A rămas şocat de cruzimea ei, decizând să o abordeze pe cea de a treia. Ea era cea care se ocupa de gospodărie şi cea care îl îngrijea atunci când era bolnav, astfel că a considerat că este potrivită pentru a avea grijă de el în călătoria sa lungă şi obositoare. Când a rugat-o să îl însoţească, aceasta a izbucnit în plâns, spunând: "Îmi doresc sincer să mă duc cu tine, dar trebuie să rămân şi să am grijă de bebeluş. De asemenea, mi-e teamă să mă duc într-un loc atât de necunoscut. De fapt, sunt îngrozită. Mă voi duce cu tine până la graniţă, dar după aceea, iartă-mă, mă voi opri".

A fost de acord cu cele spuse şi s-a dus în căutarea celei de a patra soţii. Deoarece nu o tratase bine deloc, avea îndoieli în privinţa răspunsului ei. Dar aceasta i-a spus că datoria ei este să stea alături de soţul ei şi că este pregătită să plece oriunde cu el, chiar şi în Iad. Bărbatul a rămas uluit şi emoţionat de disponibilitatea ei de a-i fi alături.

Ziua plecării sosi. Prima soţie rămase în pat, refuzând să vorbească sau să-şi îndulcească expresia rece a feţei. A doua soţie reacţionă la fel, nespunându-i nimic, neurându-i nici la revedere. Cea de a treia soţie era ocupată cu organizarea tuturor detaliilor călătoriei. Şi-a ţinut promisiunea şi a călătorit cu el până la graniţă. Când au ajuns acolo, ea a plâns, l-a sărutat, apoi s-a întors acasă. Bărbatul şi-a continuat călătoria spre această ţară străină şi bizară doar cu cea de a patra soţie.

Ce reprezintă aceste patru "soţii"? Prima reprezintă corpul, a doua posesiunile, a treia este soţia ta, sau relaţiile cu oamenii. Şi a patra? A patra soţie este sinele tău real.

Graniţa este moartea; corpul şi posesiunile nu vor călători cu tine. Soţul sau soţia vor merge doar până la graniţă. Singurul care va rămâne cu tine este cel pe care l-ai abuzat atât de mult: sinele tău.

Tindem să ne considerăm corpurile drept "sinele" nostru. Este adevărat, puteţi să vă folosiţi corpurile, dar ele nu sunt proprietatea voastră. Singurele lucruri pe care le posedaţi sunt mintea şi fiinţa interioară.

Priviţi cazul unei flori; primul lucru pe care îl vedeţi sunt petalele delicate. Dar, dacă vă uitaţi dincolo de floare, puteţi să observaţi tulpina lemnoasă. Frumuseţea fragilă este reală, dar este susţinută de altceva. Acest lucru este valabil peste tot; există o suprafaţă vizibilă, dar mereu va exista "altceva" în spate. Chiar şi un munte uriaş va avea şuvoaie de apă curgând dedesubtul lui.

În cazul fiinţelor umane, există o suprafaţă vizibilă cu numeroase elemente furişându-se în interior. Vizibilul este susţinut de invizibil. De aceea, nu trebuie să faceţi greşeala de a valorifica doar ceea ce este vizibil la suprafaţă. Acest lucru nu funcţionează. Dacă doriţi să aveţi o floare frumoasă, trebuie să udaţi rădăcinile plantei şi să susţineţi tulpina în procesul ei de creştere. În mod similar, dacă doriţi să aveţi un corp frumos şi o prezenţă scenică puternică, trebuie să vă îngrijiţi sinele interior. Dacă interiorul nu este hrănit corespunzător, nicio doză de gesticulaţie graţioasă, tehnică vocală extraordinară, costume elegante sau machiaj elegant nu vă vor ajuta. Fără interior, tactica nu funcţionează.

Pot să întreb: "Ce este apa?".

Aţi putea să răspundeţi prin exemplificări, precum "marea, un râu, ceea ce vine de la robinet", dar "acestea nu reprezintă apa". Acestea sunt "formele" în care apare "apa". Într-un fel, nu există vreo "apă" în sine. Nicio formă fundamentală pentru "apa" în sine.

Când vedem "apa", aceasta este conţinută într-o "formă" sau alta. O găleată, un ocean, un strop de ploaie. Dacă apa este pusă într-o cană rotundă, ea va lua forma cănii, iar mişcarea sa va fi constrânsă de acea formă. Dacă apare într-un râu, va urma cursul acelui râu şi, pe măsură ce peisajul se schimbă, cu defileuri înguste sau coborâri bruşte, forţa şi viteza apei se modifică şi ele. Într-un lac, ea va prelua o formă complexă, cu golfuri şi insule şi, sub influenţa soarelui, se poate transforma în vapori.

Apa are sute de "forme", dar, indiferent de forme, putem mereu să recunoaştem \'apa". (Lorna Marshall)


Oamenii sunt la fel. Aşa cum ştim că "apa" există, chiar dacă o vedem doar când ia forma "recipientului" său, fiinţa umană există dincolo de "formele" pe care le vedem.

O singură persoană are numeroase "forme". Uneori, forma noastră este creată în urma a ceea ce facem: suntem studenţi, sau filosofi, sau muncitori. Acestea sunt costumele noastre. Sau suntem formaţi de vârstă şi responsabilităţi schimbătoare: un copil, un părinte, un om bătrân. Un singur individ poate să apară în mai multe "forme", trecând de la "şeful încăpăţânat" la "prietenul compătimitor", la "părintele responsabil", la îndrăgostitul stângace, romantic". Toate aceste reguli sunt adevărate, însă nu sunt complete. Ele sunt, pur şi simplu, "formele" în care fiinţa umană esenţială apare. (Lorna Marshall)

Un maestru zen a descris odată corpul ca fiind o masă de trup roşu, în care fiinţa umană reală intră şi există în mod constant. Mulţi oameni consideră că trupul pe care îl văd este totalitatea sinelui lor. Cu toate că această masă de carne roşie este cu siguranţă o fiinţă umană, un alt tip de "fiinţă umană" există în interiorul acestui corp; ceva independent de aglomerarea de sânge şi ţesut. Acest alt sine este liber şi mereu în schimbare. Este sinele tău real.

Când joci, ţelul este să nu arăţi "personajul" pe care îl interpretezi. Dincolo de personaj există o fiinţă fundamentală şi această "fiinţă umană fundamentală" este cea care însufleţeşte scena. Simpla construire a "personajului" nu este suficientă.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer