Interviuri cu Francis Bacon

Cu aproximaţie vorbind, reportofonul, exact ca aparatul fotografic, nu poate minţi şi nu face discriminări. Fidel, el înregistrează fiecare început de propoziţie eronat, fiecare confuzie, fiecare deficienţă de sintaxă şi gândire, fiecare digresiune, fiecare răspuns sau întrebare nechibzuită, fiecare distorsiune involuntară, rezultat al faptului că persoana nu are timp să-şi reamintească limpede discursul. Nici una dintre acestea nu prezintă prea mare importanţă: ştersăturile şi bâlbâielile pot fi eliminate. Ceea ce contează cu-adevărat este autoritatea zdrobitoare a benzii înregistrate sau a transcrierii sale. Ea - doar ea - conţine ceea ce s-a spus în realitate; acestea sunt întocmai cuvintele folosite - mai mult sau mai puţin precis, mai mult sau mai puţin imprecis. Şi-atunci, când luăm un interviu, având la îndemână cuvintele subiectului - şi fiind încredinţaţi că, în pofida noastră, aparatul fotografic este cel mai aproape de adevăr -, cum facem să rezistăm tentaţiei de a trata aceste cuvinte ca pe sfintele scripturi, indiferent de gradul lor de imprecizie? Problema asta nu-l prea frământă pe cel care ia interviul ocolind mijloacele ajutătoare mecanice, îngăduindu-şi astfel libertatea de a aşterne pe hârtie nu ceea ce s-a întâmplat să spună subiectul, ci ceea ce el ar fi vrut să spună.

Pentru aceste interviuri, am folosit benzi şi, fireşte, m-am supus autorităţii lor în tratarea cuvintelor lui Bacon. Deşi am operat câteva modificări întru limpezirea sintaxei - urmărind claritatea, nu rânduiala - şi, ici-colo, am schimbat câte un cuvânt pentru a evita redundanţa sau ambiguitatea, m-am dovedit un metodic slujitor al întorsăturilor de frază ale lui Bacon. Desigur, în anumite cazuri, unele sensuri deliberate puteau fi exprimate mult mai clar dacă aş fi arătat mai puţină fidelitate faţă de cuvintele din transcrieri, dar, procedând astfel, am păstrat intacte ritmicitatea şi gestica unică a discursului său, iar acestea, până la urmă, nu sunt nişte detalii lipsite de însemnătate.

Ceea ce este păstrat aici însumează aproximativ o cincime din textul transcrierilor - la alegere, nu rezultat al unor limitări de lungime arbitrare. Mai mult, atâta timp cât editarea a fost concepută spre a prezenta gândirea lui Bacon într-un mod clar şi economic - nu pentru a oferi un soi de însemnări abreviate despre felul cum s-a întâmplat să se desfăşoare şedinţele înregistrate -, succesiunea în care lucrurile au fost spuse a fost reorganizată drastic. Fiecare interviu, cu excepţia primului, a fost construit din transcrierile a două sau mai multe şedinţe, iar paragrafele acestor montaje combină uneori chestiuni discutate pe parcursul a două sau trei zile diferite, destul de îndepărtate în timp una de cealaltă. Cu scopul de a evita ca montajul să arate prea mult a montaj, multe întrebări au fost redistribuite sau, pur şi simplu, fabricate. Ţinta a fost de a compune din fragmente o discuţie mult mai concisă şi mai coerentă decât cele avute pe parcursul convorbirilor noastre, dar fără a o face într-atât de coerentă încât să piardă savoarea fluidă, spontană a conversaţiei.

Cât despre problema de a insera sau nu, întocmai ca în rapoartele parlamentului, indicaţii unde au existat râsete, părerea mea este că, dacă cineva face asta, atunci trebuie, în mod logic, să indice dacă fiecare afirmaţie în parte a fost emisă pe un ton grav, laconic, insistent, sarcastic, precaut, răbdător. Poate că ar fi trebuit, într-adevăr, să prezint textul sub o formă asemănătoare multor piese moderne, năpădite de indicaţii scenice.

Prima ediţie a acestei cărţi, intitulată Interviuri cu Francis Bacon şi publicată în 1975, conţinea patru interviuri, datând din 1962 până în 1974; a doua ediţie, publicată în 1980, a mai adăugat încă trei, datând din 1975 până în 1979; a treia ediţie, intitulată Brutalitatea realităţii: Interviuri cu Francis Bacon şi publicată în 1987, a adăugat în continuare două interviuri, datând din 1982 până în 1986. Bacon a fost de părere că n-ar mai trebui să înregistrăm nimic, dar că unele fragmente din marea cantitate de material tăiat ar putea fi foarte bine publicate, la un moment dat, într-o anumită formă. Aşadar, această ediţie postumă şi cea de-a treia ediţie sunt identice, exceptând modificările din titlu şi această prefaţă. Cele nouă interviuri au la bază patru genuri de material verbal: înregistrări audio, făcute pentru a fi radiodifuzate sau distribuite; înregistrări filmate, realizate în aceeaşi manieră;
înregistrări audio, executate în particular; conversaţii neînregistrate. Nota editorului, din finalul cărţii, oferă detalii precise referitoare la sursele sau combinaţiile de surse folosite pentru fiecare interviu.

(David Sylvester, noiembrie 1992)


David Sylvester: Ne puteţi explica de ce vă interesează atât de mult fotografiile?
Francis Bacon: Cred că simţul nostru vizual este permanent asaltat de fotografie şi de film, astfel încât, atunci când privim ceva, nu privim pur şi simplu acel lucru, ci o facem prin prisma asaltului la care ne-au supus deja fotografia şi filmul. Şi nouăzeci şi nouă la sută din timp găsesc că fotografiile sunt mult mai interesante decât pictura abstractă sau figurativă. Dintotdeauna am fost bântuit de ele.

D.S.: Puteţi preciza ce anume vă bântuie, în cazul lor? Caracterul lor imediat? Formele surprinzătoare cuprinse în ele? Textura lor?
F.B.: Cred că e vorba de o uşoară abatere de la realitate, ceea ce mă readuce la ea cu mult mai multă violenţă. Prin imaginea fotografică, mă surprind intrând în imagine şi dând frâu liber la tot ce cred că e real în ea, mai mult decât aş putea s-o fac privind-o doar. Fotografiile nu sunt întotdeauna puncte de referinţă; deseori, sunt izbucniri de idei.

D.S.: Presupun că aţi folosit constant fotografiile lui Muybridge.
F.B.: Desigur, au fost o încercare de a înregistra mişcarea umană - un dicţionar, într-un anume sens. Şi ideea de a picta serii e foarte posibil să-mi fi venit de la studiul cărţilor lui Muybridge - cu stadiile unei mişcări, ilustrate în poze separate. La fel, am avut permanent în preajmă o carte care m-a influenţat foarte mult, numită Poziţionarea în radiografie (Positioning in Radiography), cu o sumedenie de fotografii relevând poziţionarea corpului înainte de fotografierea cu raze X, precum şi radiografiile în sine.

D.S.: Totuşi, influenţa tinde să fie oblică; deseori, de pildă, în timp ce pictaţi, priviţi spre o fotografie înfăţişând ceva total diferit faţă de subiectul pe care îl ilustraţi în tablou.
F.B.: Mi se pare că aţi mărturisit undeva că, în vreme ce dumneavoastră îmi pozaţi pentru un portret pe care încercam să vi-l fac, eu mă uitam în permanenţă la fotografii cu animale sălbatice.

D.S.: Da, n-am ştiut niciodată cum să interpretez gestul...
F.B.: Ei bine, o imagine poate fi extrem de sugestivă în relaţie cu alta. Îmi circula prin minte, în vremurile acelea, ideea că texturile ar trebui să fie mult mai groase, şi de aceea textura pielii de rinocer, de exemplu, m-ar ajuta să-mi imaginez mai bine textura pielii umane.

D.S.: Aţi folosit literalmente acele fotografii, respectiv în picturi cu animale şi la unele peisaje. Dar e interesant faptul că imaginea fotografică după care aţi lucrat cel mai mult nu este una ştiinţifică sau jurnalistică, ci o operă de artă faimoasă şi bine chibzuită - secvenţa guvernantei strigând, din filmul Potemkin.
F.B.: A fost un film pe care l-am văzut chiar înainte de a începe să pictez, şi m-a impresionat foarte mult, vreau să spun: atât filmul, cât şi două secvenţe - cea a scărilor din Odesa şi aceasta, despre care vorbim. Am sperat că voi ajunge cândva - n-are o semnificaţie psihologică specială -, am sperat ca, într-o bună zi, să realizez cel mai bun tablou al strigătului uman. N-am fost în stare să-l fac; e mult mai bine reprezentat de Eisenstein şi, astfel, există. Cred că cel mai bun strigăt uman, în pictură, a fost redat de Poussin.

D.S.: În Masacrul Inocenţilor?
F.B.: Da, cel expus la Chantilly. Îmi amintesc că am trăit trei luni la o familie, nu departe de locul acela, încercând să învăţ franţuzeşte, şi că mergeam des la Chantilly. Mi s-a întipărit în memorie impresia teribilă pe care mi-o lăsa, de fiecare dată, pictura aceasta. Un alt lucru care m-a făcut să mă gândesc multă vreme la strigătul uman a fost o carte, cumpărată dintr-o librărie din Paris, pe vremea când eram foarte tânăr - o carte la mâna a doua, cu ilustraţii foarte frumoase, colorate manual, despre bolile gurii; conţinea minunate ilustraţii ale gurii deschise şi ale procesului de examinare a cavităţii bucale; ei bine, m-au fascinat, şi am devenit obsedat de ele. Iar apoi am văzut, sau poate că îl ştiam deja, filmul Potemkin, şi am încercat să folosesc secvenţa din Potemkin ca bază pe care puteam clădi, uzând şi de aceste superbe ilustraţii ale gurii umane. Cu toate acestea, n-am reuşit să realizez nimic.

D.S.: Aţi folosit imaginea lui Eisenstein drept bază constantă. Acelaşi lucru l-aţi făcut cu lucrarea Inocenţiu X a lui Velásquez, în întregime prin intermediul fotografiilor şi al reproducerilor acestei lucrări. Aţi lucrat, de asemenea, şi după reproduceri ale altor vechi capodopere de artă plastică. Există o diferenţă mare între a lucra după fotografia unui tablou şi a lucra după fotografia unei imagini reale?
F.B.: În cazul tabloului, acesta înlesneşte lucrul, deoarece problema a fost deja rezolvată. Problema pe care tu însuţi o creezi este, desigur, alta. Cred că nici o lucrare pe care am făcut-o după altă pictură n-a fost reuşită.

D.S.: Nici chiar vreuna inspirată din versiunile Papei lui Velásquez?
F.B.: Întotdeauna am fost de părere că aceasta este una dintre cele mai mari picturi ale lumii, şi am folosit-o în mod obsesiv. Am încercat să fac unele adaptări ale ei, dar foarte nereuşite, distorsionate. Le regret, pentru că, după părerea mea, sunt prosteşti.

D.S.: Chiar le regretaţi?
F.B.: Ei bine, da, pentru că, după mine, a atins absolutul, aşadar nu i se mai poate aduce nimic în plus.

D.S.: Aţi încetat să mai pictaţi adaptări, nu-i aşa?
F.B.: Da.

D.S.: Există, printre fotografiile de prin atelier, şi reproduceri ale propriilor dumneavoastră picturi. vă uitaţi vreodată la ele, în timp ce lucraţi?
F.B.: Da, foarte des. De pildă, am încercat să folosesc o imagine pe care am realizat-o în jurul anului 1952 şi s-o pictez în oglindă, astfel încât figura să apară ghemuită în faţa imaginii sale. Nu mi-a reuşit pe de-a-ntregul, dar deseori cred că pot lucra după fotografii ale propriilor mele picturi, făcute cu ani în urmă, iar rezultatul este unul foarte sugestiv.

D.S.: Aş dori să vă întreb dacă dragostea pentru fotografii este cea care vă determină să îndrăgiţi atât de mult reproducerile. Dintotdeauna am crezut că vă stimulează mai mult să priviţi o reproducere după Velásquez sau Rembrandt decât originalul.
F.B.: Oricum, e mult mai simplu să le ţii în mână, la tine acasă, în felul acesta, decât să faci o excursie la Galeria Naţională. Cu toate acestea, merg foarte des la Galeria Naţională ca să le privesc, căci vreau să văd, în primul rând, culoarea. Dar, Dacă aş avea camera plină cu tablouri de Rembrandt, nu m-aş mai duce la Galeria Naţională.

D.S.: V-ar plăcea să aveţi camera plină cu tablouri de Rembrandt?
F.B.: Da. Există foarte puţine picturi pe care aş vrea să le am, dar mi-aş dori tablouri de Rembrandt.

D.S.: Totuşi, atunci când aţi ajuns în sfârşit la Roma, deşi aţi zăbovit acolo două luni, pare-mi-se, n-aţi profitat de ocazie pentru a vedea lucrarea Inocenţiu X.
F.B.: Nu, n-am fost s-o văd. vă mărturisesc că, în acea perioadă, eram extrem de nefericit - acesta e purul adevăr. Şi cu toate că detest bisericile, mi-am petrecut cel mai mult timp în catedrala Sf. Petru, doar plimbându-mă. Dar cred că o altă temere a mea era, pesemne, de a vedea lucrarea lui Velásquez în realitate, după ce o ciuntisem, de a admira această pictură minunată şi de a-mi aminti neroziile pe care cineva le făcuse folosindu-se de ea...

D.S.: Aşadar, suspiciunea mea nu se bazează pe nimic real. Am avut impresia că preferaţi fotografiile în locul originalelor, pentru că sunt mai puţin explicite, mai sugestive.
F.B.: Fotografiile mele ajung să fie distruse pentru că oamenii calcă pe ele şi le şifonează, de aici şi faptul că vedem alte lucruri într-o imagine a lui Rembrandt, bunăoară, deşi nu au nimic de-a face cu Rembrandt.

D.S.: Până acum, am vorbit despre lucrările dumneavoastră executate după fotografii care existau şi pe care le-aţi ales. Iar printre ele se numără instantanee mai vechi, pe care le-aţi folosit când aţi pictat portretul cuiva cunoscut. Dar în ultimii ani, atunci când v-aţi propus să pictaţi un portret, cred că aţi manifestat tendinţa de a avea, în prealabil, un set de fotografii făcute special.
F.B.: E-adevărat. Chiar şi în cazul prietenilor care vin să pozeze, am fotografii făcute anume pentru portrete, căci prefer să lucrez mai degrabă după fotografii decât după chipul lor, pe viu. E drept, n-am încercat niciodată să fac, după fotografii, portretul unui necunoscut. Dar când cunosc subiectul şi, în plus, am şi fotografii cu el, găsesc că e mai lesne să lucrez decât Dacă acesta ar fi prezent, fizic, în încăpere. Consider că Dacă imaginea s-ar afla cu mine acolo, pe viu, n-aş mai fi în stare să mă manifest liber, aşa cum o fac atunci când lucrez după imagini fotografice. Poate că sensibilitatea mea exacerbată este de vină, dar sunt convins că e mai puţin inhibant să lucrez la portretul lor prin intermediul memoriei şi al fotografiilor decât să-i am realmente în faţa mea.

D.S.: Preferaţi să fiţi singur?
F.B.: Absolut singur. Cu amintirea lor.

D.S.: Asta pentru că amintirea este mult mai interesantă, sau fiindcă prezenţa e deranjantă?
F.B.: Ceea ce vreau să fac e să distorsionez acel ceva până dincolo de aparenţă, dar prin această distorsiune să-l aduc înapoi, ca o captare a aparenţei.

D.S.: Vreţi să spuneţi că pictura este un mijloc de-a aduce pe cineva înapoi, că procesul picturii e similar procesului aducerii aminte?
F.B.: Da, asta spun. Şi cred că metodele prin care se realizează asta sunt atât de artificiale, încât modelul din faţa ta - în cazul meu - inhibă artificialitatea prin care acest lucru poate fi adus înapoi.

D.S.: Şi ce se întâmplă dacă o persoană pe care aţi pictat-o de mai multe ori, din memorie şi după fotografii, pozează, în final, pentru dumneavoastră?
F.B.: mă inhibă. Da, mă inhibă fiindcă, dacă îmi sunt dragi, nu vreau să execut în faţa lor rănile pe care le pricinuiesc imaginii lor în pictura mea. Aş provoca aceste răni mai degrabă în particular, fapt care m-ar ajuta să captez mult mai clar realitatea lor.

D.S.: Vorbiţi despre o rană. În ce sens?
F.B.: Oamenii - cel puţin oamenii simpli - privesc distorsiunile aduse imaginii lor ca pe nişte răni, ca şi cum i-ai răni pe ei, indiferent de ce simt pentru tine.

D.S.: Nu cumva instinctul lor nu se înşeală?
F.B.: E posibil, desigur. Înţeleg perfect. Dar spuneţi-mi: cine, în ziua de azi, s-a dovedit capabil să capteze realitatea unui lucru ce i-a ieşit în cale, fără a pricinui răni adânci imaginii?

D.S.: Atâta timp cât vorbiţi despre captarea straturilor de sentimente dintr-o imagine, nu credeţi, oare, că aţi putea da expresie, în acelaşi timp, atât iubirii pentru o persoană, cât şi ostilităţii faţă de ea? Vreau să spun: ceea ce faceţi poate reprezenta deopotrivă o mângâiere şi un atac...
F.B.: Socot că e o logică exagerată. Nu cred că aşa stau lucrurile. În opinia mea, totul se îndreaptă spre ceva mult mai profund: cum aş putea face ca imaginea asta să devină mai rapid o realitate palpabilă pentru mine. Asta-i tot.

D.S.: N-ar face-o să devină mult mai rapid o realitate palpabilă obiectivizarea sentimentelor contradictorii faţă de subiect?
F.B.: Cred că atunci am pătrunde pe alte căi, de cunoaştere psihologică, şi nu mulţi pictori fac asta. Cu toate că, în subconştient, ar putea fi legat de ceea ce aţi zis, nu cred că, în mod conştient, are vreo implicaţie.

D.S.: Fireşte, Dacă s-ar petrece în mod conştient, ar fi dezastruos pentru lucrare. Ceea ce încercam să sugerez este că, atunci când subiectul, pozând, presupune în chip naiv că pictorul îi răneşte imaginea, el recunoaşte, de fapt, instinctiv, dorinţa inconştientă a pictorului de a-i produce aceste răni.
F.B.: E posibil. Ce îmi spuneţi seamănă foarte bine cu ceea ce zicea, cândva, Wilde: ucizi ceea ce iubeşti. Aşa să fie? Nu ştiu. A susţine că distorsiunile - care, în accepţia mea, conferă uneori imaginii o expresivitate mai accentuată - reprezintă deteriorări, iată o idee ce poate fi pusă sub semnul întrebării. Eu nu sunt de părere că acestea sunt regretabile deteriorări. Am putea considera că e dezavantajos doar în cazul ilustraţiilor. Dar nu şi când vorbim despre alt nivel, pe care eu îl descriu ca fiind artă. Ne exprimăm senzaţiile şi sentimentele prilejuite de viaţă aşa cum putem. Nu spun că e cel mai fericit mod, dar fiecare e liber să se exprime printr-o modalitate cât se poate de acută.

D.S.: Aţi avut mereu în intenţie să plăsmuiţi o artă tragică?
F.B.: Nu. Ar fi însă de un incontestabil ajutor Dacă cineva, în zilele noastre, ar putea găsi un mit valid, în care să se creeze distanţă între grandoare şi declinul ei - ca în tragediile lui Eschil şi Shakespeare. Dar când te situezi în afara unei tradiţii, aşa cum fac toţi artiştii contemporani, atunci fiecare doreşte să surprindă propriile sentimente, legate de anumite situaţii, aducându-le cât se poate de aproape de propriul sistem nervos. Captând aceste tensiuni, aş putea fi unul dintre acei oameni care doresc să existe o distanţă cât mai mare între ceea ce, în mod obişnuit, numim sărăcie şi bogăţie, sau între putere şi opusul acesteia.

D.S.: Există, desigur, un uriaş subiect tradiţional, mitologic şi tragic, pe care l-aţi pictat foarte des, şi anume Crucificarea.
F.B.: Au existat, în arta europeană, atât de multe reprezentări ale Crucificării, încât aceasta a devenit o nemaipomenită armătură, pe care pot fi atârnate tot felul de sentimente şi senzaţii. Veţi spune, fireşte, că e cel puţin curios ca o persoană fără convingeri religioase să fie atât de preocupată de Crucificare, dar eu cred că n-are nici o legătură una cu cealaltă. Cele mai renumite Crucificări au fost pictate de oameni despre care nu se ştie precis Dacă aveau sau nu credinţă.

D.S.: Dar au fost pictate fiindcă făceau parte din cultura creştină, şi au fost dedicate celor credincioşi.
F.B.: Da, e-adevărat. S-ar putea să vi se pară nesatisfăcător răspunsul meu, dar eu n-am găsit, pănă acum, alt subiect care să ofere un ajutor atât de mare în descoperirea unor vaste arii ale sentimentelor şi comportamentului uman. Poate şi din simplul motiv că atât de mulţi oameni au lucrat la aceeaşi temă, creându-se această armătură - nu găsesc alt termen, mai potrivit -, pe baza căreia se pot opera toate tipurile de straturi sentimentale.

D.S.: Desigur, o sumedenie de artişti moderni din diverse medii, care s-au confruntat cu această problemă, au recurs la mitologia greacă. Dumneavoastră înşivă, în Trei studii pentru Figuri la baza Crucificării (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion), n-aţi pictat figurile creştine
tradiţionale de la picioarele Crucii, ci aţi pictat Eumenidele. Există şi alte teme din mitologia greacă pe care v-aţi gândit să le folosiţi în viitor?
F.B.: În opinia mea, mitologia greacă este chiar mai îndepărtată de noi decât creştinismul. Una dintre chestiunile legate de Crucificare este însuşi faptul că figura centrală a lui Hristos este înălţată într-o poziţie foarte pronunţată şi izolată, care-i conferă, din punct de vedere formal, posibilităţi mai mari decât dacă ar avea toate celelalte figuri plasate la acelaşi nivel. Alteraţia nivelului este, după mine, foarte importantă.

D.S.: Când pictaţi o Crucificare, găsiţi că abordaţi problema complet altfel decât în cazul celorlalte lucrări?
F.B.: Sigur, căci în momentul acela lucrezi folosind, în mod real, propriile sentimente şi senzaţii. Aş putea spune că e foarte apropiat de un autoportret. Lucrezi însoţit de tot felul de sentimente, foarte personale, despre comportament şi despre viaţă, în general.

D.S.: O configuraţie extrem de personală, recurentă în lucrările dumneavoastră este intersectarea imaginii Crucificării cu cea a măcelăriei. Legătura cu carnea trebuie să aibă, pentru dumneavoastră, o semnificaţie aparte.
F.B.: Da, într-adevăr, are. Dacă intri într-unul dintre acele magazine imense, plimbându-te pe nesfârşitele coridoare ale morţii, vei vedea mormane de carne, şi peşte, şi păsări, şi nenumărate alte vieţuitoare zăcând acolo, moarte. Dar e firesc ca un pictor să fie atras de marea frumuseţe a culorilor cărnii.

D.S.: Conjuncţia dintre carne şi Crucificare pare a se petrece în două feluri: prin prezenţa în scenă a unor fragmente de carne şi prin transformarea însăşi a figurii crucificate într-o carcasă de carne atârnândă.
F.B.: Desigur, şi noi suntem carne - potenţiale carcase. Când merg la măcelărie, mă surprind gândindu-mă că, în mod curios, nu eu sunt cel ce zac acolo, în locul animalului. Dar folosind carnea în acest fel particular, este ca şi cum am folosi coloana vertebrală, căci, în mod constant, vedem imagini ale corpului uman, bunăoară în radiografii, iar asta, evident, alterează felurile în care ne putem folosim trupul. Cunoaşteţi, desigur, minunatul pastel al lui Degas, aflat în Galeria Naţională - cel al unei femei spălându-se pe spate cu buretele. Acolo veţi vedea că, la extremitatea superioară a coloanei vertebrale, aceasta aproape că pătrunde prin piele. Şi asta îi conferă o astfel de ţinută şi forţă, încât devii mult mai conştient de vulnerabilitatea corpului uman decât dacă ar fi desenat coloana vertebrală în traseul ei natural, până la ceafă. El o frânge însă, astfel încât pare a străpunge carnea. Dacă Degas a făcut-o intenţionat sau nu - nu se ştie, dar în asta constă măreţia picturii: devii brusc conştient de prezenţa coloanei vertebrale şi, totodată, a cărnii, pe care, în mod obişnuit, o picta doar ca înveliş al oaselor. În cazul meu, aceste chestiuni au fost influenţate, în mod cert, de radiografii.

D.S.: Este evident că o bună parte a obsesiei dumneavoastră de a picta carnea are o strânsă legătură cu noţiunile de formă şi culoare - asta reiese limpede din lucrările în sine. Totuşi, picturile pe tema Crucificării au fost, neîndoielnic, cele care i-au determinat pe critici să releve ceea ce ei numesc "elementul groazei" din lucrările dumneavoastră.
F.B.: Ei bine, criticii s-au oprit mereu asupra dimensiunii terifiante a operei mele. Dar eu n-o simt ca pe o prezenţă specială în ceea ce pictez. N-am încercat niciodată să inspir groază. E de-ajuns să ai spirit de observaţie şi să cunoşti curenţii de adâncime, pentru a-ţi da lesne seama că tot ceea ce am realizat n-a pus accentul pe această latură a vieţii. Când intri într-o măcelărie şi observi cât de frumoasă poate fi carnea, iar apoi reflectezi asupra ei, poţi să-ţi imaginezi întreaga cruzime a vieţii - a celui ce trăieşte înfruptându-se din celălalt. Seamănă, poate, cu acele poveşti stupide despre luptele cu tauri. Căci oamenii nu încetează să consume carne şi, în acelaşi timp, condamnă luptele cu tauri; îmbrăcaţi în blănuri şi purtând în păr pene de păsări, condamnă luptele cu tauri...

D.S.: Se pare că există o anume părere, larg răspândită, despre picturile cu bărbaţi solitari, retraşi în încăperi, şi anume că ar inspira un oribil sentiment de claustrofobie şi nelinişte. Sunteţi conştient de această nelinişte?
F.B.: Nu. Dar majoritatea acelor picturi au fost făcute după un subiect care trăia într-o permanentă stare de nelinişte; nu pot şti dacă această stare s-a transmis în lucrări. Dar presupun că, în încercarea de a surprinde acea imagine, în timp ce omul acela se manifesta nevrotic, aproape isteric, asta se va fi reflectat, probabil, în pictură. Întotdeauna am încercat să redau lucrurile atât de direct şi de crud pe cât mi-a fost cu putinţă; poate că atunci când un lucru iese prea brutal în evidenţă, oamenii îl percep ca fiind oribil. Pentru că dacă le spui oamenilor ceva direct în faţă, se simt ofensaţi, deşi ştiu prea bine că e adevărat. Oamenii tind să se simtă ofensaţi de fapte reale, sau de adevăr, cum se zicea altădată.