Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Semnal editorial

Totul despre scurtmetraj


Clifford Thurlow, traducere de Mihai Fulger

02.06.2010
Editura IBU Publishing
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Clifford Thurlow
Totul despre scurtmetraj
Editura IBU Publishing, 2010


Traducere din engleză de Mihai Fulger



*****

Cine este Clifford Thurlow?

Clifford Thurlow (n. 1952, Londra) este un cunoscut jurnalist, scriitor şi cineast independent din Marea Britanie. A scris prima carte la 23 de ani, a studiat budismul în India şi a lucrat cu Dalai Lama la traducerea textelor sacre tibetane în engleză. A făcut comerţ cu pietre preţioase în Sud-Estul Asiei şi a organizat un show cu delfini în Spania, înainte de a se muta la Hollywood, unde a început să scrie şi să se preocupe de arta cinematografică. În prezent, locuieşte la Londra şi, pe lângă cariera de cineast, e considerat "unul dintre cei mai buni ghostwriters din Marea Britanie" (The Times). A scris "din umbră", printre altele, autobiografia lui Carol White, Carol Comes Home (2003), povestea căpitanului James Ashcroft, Making A Killing (2006) şi pe aceea a lui Alice Jamieson, diagnosticată cu tulburare de personalitate multiplă, Today I'm Alice (2009), carte aflată în top 10 best-seller Sunday Times.


Volumul său Totul despre scurtmetraj (Making Short Films: The Complete Guide from Script to Screen, 2008), publicat de Editura IBU Publishing, în Colecţia ARTA 007 (seria "Practica filmului") se adresează cu precădere cineaştilor aspiranţi şi debutanţi, dar îi poate interesa în egală măsură pe cinefilii ce doresc să afle mai multe despre lungul drum al unui film de la stadiul de idee la ecran. Terence Doyle, de la British Film Magazine remarcă, scriind despre volumul lui Thurlow: "Un domeniu care ţi se urcă repede la cap. Atât de repede încât te poate face să te simţi un nou Spielberg. În fond, de ce nu? Cineva tot trebuie să fie un nou Spielberg. Şi presimt că acel cineva îşi va începe ascensiunea citind Totul despre scurtmetraj".

Dintre cărţile lui Clifford Thurlow a mai apărut în limba română Sex, suprarealism, Dali şi eu: memoriile lui Carlos Lozano (Universal Dalsi, 2003).

Citiţi un interviu cu Clifford Thurlow aici.

Rezumatul volumului

Totul despre scurtmetraj (Making Short Films: The Complete Guide from Script to Screen), de Clifford Thurlow, reprezintă un ghid complet al realizării de filme scurte, conţinând informaţii practice şi resurse utile, opinii ale unor cineaşti cunoscuţi şi scenarii ce pot fi luate drept model.

Prima ediţie a cărţii a apărut, în Marea Britanie şi SUA, în 2005 şi a devenit rapid best-seller, drept pentru care în 2008 s-a lansat o nouă ediţie, actualizată şi mult adăugită, care este acum tradusă în română. Volumul este utilizat drept suport teoretic în peste 100 de universităţi din Marea Britanie, SUA şi Australia.

Cartea se deschide cu o "Privire generală", secţiune ce include "O scurtă istorie a scurtmetrajului", de la Fraţii Lumière (şi chiar predecesorii lor) până la... YouTube, completată cu o listă de scurtmetraje esenţiale.

Partea a doua, "Ce face fiecare", conţine informaţii şi sfaturi utile pentru principalii participanţi la realizarea unui film (scenaristul, producătorul, regizorul şi monteurul), precum şi sugestii privind finanţarea şi distribuţia scurtmetrajelor.

Partea a treia, "Cum se face", prezintă pe rând etapele producţiei: formarea echipei, alegerea locaţiilor de filmare, distribuirea rolurilor (casting-ul), sound design-ul, muzica şi postproducţia.

Partea a patra conţine interviuri cu doi cineaşti britanici care s-au impus prin scurtmetrajele de ficţiune, respectiv prin documentarele realizate: Daniel Mulloy şi Jack Pizzey.

Următoarea secţiune a cărţii include cinci scenarii de scurtmetraje, aparţinând unor genuri diverse, care au devenit filme: Frântă (Broken) de Alex Ferrari (regizor) şi Jorge F. Rodriguez (producător), Puterea zgomotului (Noise Control) de Terence Doyle (regizor: Alexis Bicât; producători: Danielle Anneman şi Terence Doyle), G.M. de Martin Pickles (producător: Kate Fletcher), Camera 11 (Room Eleven) de Eoin O'Callaghan (regizor: Clive Brill; producători: Tom Treadwell şi Maureen Murray) şi Greta May de Clifford Thurlow (producători: Sacha Van Spall şi Maureen Murray). Fiecare scenariu este precedat de informaţii practice despre preproducţia, producţia şi postproducţia filmelor, precum şi de interviuri cu unii dintre realizatori. Capitolul despre G.M. include şi un storyboard (o serie de desene cu fiecare cadru al filmului), iar cel despre Greta May - textul literar care a stat la baza scurtmetrajului.

Ultima parte a cărţii cuprinde "Informaţii utile" despre dosarul de presă al unui scurtmetraj şi cele mai importante festivaluri de film, precum şi un glosar de termeni cinematografici, foarte util pentru români. Volumul se încheie cu o bibliografie şi un index.

Partea a II-a: Ce face fiecare

Capitolul 4: Scenariul

Potrivit scriitorului şi eruditului american Joseph Campbell, poveştile există deja, iar noi suntem nerăbdători să le facem să iasă la iveală.

"Indiferent dacă ascultăm cu detaşare amuzată bolboroselile halucinante ale vreunui vrăjitor din Congo sau dacă citim cu încântare cultivată traduceri slabe din sonetele misticului Lao-zi; dacă, uneori, mai spargem cochilia tare a câte unui argument al lui Toma de Aquino sau prindem brusc sensul unui basm bizar al eschimoşilor, vom descoperi că mereu este vorba de una şi aceeaşi poveste, modificată în aparenţă, dar, în fond, neschimbată, în mod miraculos, plus sugestia provocator de persistentă că mereu rămâne de aflat mai mult decât vom şti noi sau ni se va spune vreodată."

Paragraful de mai sus este extras din The Hero with a Thousand Faces (Eroul cu o mie de feţe), analiza făcută de Campbell poveştilor populare ale lumii, care prezintă teme şi fire epice comune, ce depăşesc graniţele culturale, regionale şi temporale. Studiul lui Campbell a inspirat cartea lui Christopher Vogler The Writer's Journey (Călătoria scenaristului), o privire din interior asupra modalităţilor în care scenariştii pot utiliza structuri mitice pentru a crea naraţiuni solide, care sunt dramatice, reconfortante şi autentice din punct de vedere psihologic. De la prima sa ediţie din 1988, Călătoria scenaristului a devenit "Biblia" Hollywood-ului în ceea ce priveşte meşteşugul scrierii de scenarii.

Poveştile care se află în adâncurile propriului nostru inconştient sunt nenumărate, şi îl citez aici pe Campbell pentru a răspunde credinţei postmoderne că nu mai e nimic nou sub soare, nimic care să nu mai fi fost văzut şi nici poveste care să nu mai fi fost spusă. La cursurile de scenaristică sau în disputele dintre cinefili, invariabil cineva va face remarca că există doar câteva poveşti de bază - numărul exact variază -, iar scriitorii le-au tot repetat de-a lungul timpului: Băiatul cu barbă este Romeo şi Julieta; bărbatul cu vulnerabilitate fatală - Ahile; pierderea darului cel preţios - Orfeu; virtutea recunoscută în cele din urmă - Cenuşăreasa; pactul cu Diavolul - Faust; păianjenul prinzând musca - Circe; schimbarea sau transformarea - Metamorfoza; căutarea - Don Quijote.

Acestei liste îi mai pot fi adăugate alte plot-uri: maturizarea (Gregory's Girl; On the Waterfront); rivalii (Chicago; Amadeus; The Prestige al lui Nolan); evadarea (The Great Escape; The Shawshank Redemption); răzbunarea (Hamlet; The Gladiator); trişorul (House of Games; The Sting); manipularea (Svengali). Aceste poveşti au căpătat noi şi noi forme, însă tocmai această transformare şi combinare a intrigilor este cea care le face proaspete şi originale. Dacă amesteci Romeo şi Julieta cu Cenuşăreasa, vei obţine Pretty Woman, filmul cu Richard Gere şi Julia Roberts; înlocuieşte-o pe Cenuşăreasa cu Orfeu şi vei ajunge la Lolita lui Nabokov. Genialitatea lui George Lucas constă în aceea că a împrumutat de peste tot pentru a crea Star Wars, o poveste de aventuri mitice în tradiţia epopeii prebiblice Ghilgameş.

Temele constitutive din filmul premiat cu Oscar al lui Clint Eastwood, Million Dollar Baby, sunt foarte puţin diferite de cele din Rocky cu Sylvester Stallone. Perdantul demoralizat Rocky devine luptătoarea Maggie Fitzgerald (Hillary Swank), iar noua variantă a poveştii vorbeşte mai mult despre Frankie Dunn (Eastwood), antrenorul ei. Lecţia cea mai importantă pe care o predă Dunn elevilor săi este: "întotdeauna să te aperi". Însă descoperim că Dunn, aflat în relaţii proaste cu fiica sa, este el însuşi vulnerabil emoţional. Maggie Fitzgerald e o biată chelneriţă, deja trecută de 30 de ani, încercând să realizeze ceva în viaţă boxând. La început reticent ideii de a accepta o femeie la antrenamentele de box, bătrânul Frankie o primeşte în cele din urmă pe fată, o învaţă tot ceea ce ştie şi duritatea lui se topeşte. Maggie îşi realizează visul şi devine un mare boxer, iar finalul face exact ceea ce trebuie să facă: ne face să asistăm la marea înfruntare şi ne taie respiraţia cu un knock-out surprinzător, pe care nu îl vom deconspira aici.

Million Dollar Baby este o poveste veche, căreia modificarea îi conferă prospeţime. Pe vremea vechilor greci, se spunea că nu e nimic nou sub soare. Adevărul este că în artă fiecare nouă poveste este o reelaborare a alteia vechi şi tocmai această reelaborare este cea care îi dă unei poveşti o nouă viaţă. Încă mai descoperim specii de păsări, insecte şi peşti necunoscute omenirii. Fiecare generaţie îşi are propriile speranţe şi angoase, propriile poveşti de spus: topirea calotei glaciare, dispariţia pădurii tropicale, recoltele modificate generic, terorismul. Ceea ce face povestea noastră specială, ceea ce atrage cititorul sau privitorul, nu este mecanica subiacentă a intrigii, ci personajele. Marile personaje emoţionează publicul şi, deoarece intriga evoluează prin conflict, marile personaje negative fac marile poveşti.

O dată născute personajele, înainte ca vreun cuvânt al naraţiunii să ajungă pe hârtie, scenariştii ar trebui să schiţeze biografiile complete ale eroilor, vârsta, idiosincraziile, dezamăgirile, speranţele şi visele lor; nu caricaturi sau stereotipuri, ci personaje originale, în carne şi oase, cu toate calităţile, îndoielile şi ticurile nervoase care ne fac unici. Personajele au nevoie de un trecut şi de o reţea de relaţii. Publicul va întrezări doar o mică parte a acestora în dramă - vârful aisbergului - şi, de obicei, într-un moment de criză. Însă, din acest studiu, trebuie să fii capabil să extragi întreaga esenţă a personajului şi să o sintetizezi în câteva fraze.

Callie Khouri o face minunat în scenariul ei la Thelma & Louise, descriindu-l pe soţul Thelmei (Darryl, un nume perfect pentru un vânzător de covoare) din trei tuşe discrete: Darryl coboară ţopăind pe scări. Poliesterul a fost făcut pentru acest om, care se dă în vânt după bijuterii de bărbaţi. Este patronul unui magazin de covoare. Darryl se priveşte în oglinda de pe hol şi este clar că se place. Emană o nemăsurată încredere în sine, din motive care nu sunt evidente. Îi place să se creadă un veritabil seducător. Îşi ajustează abia perceptibil părul mult prea pomădat. Thelma îl priveşte aprobator.

De fapt, Callie Khouri a luat tradiţionalul buddy movie (film în care eroii sunt doi sau mai mulţi prieteni) şi a schimbat sexul protagoniştilor, punând două fete în rolurile principale. În timp ce Louise se luptă cu demonii trecutului, Thelma se regăseşte pe sine însăşi, fiecare "maturizându-se" în felul ei. În momentul în care personalităţile lor s-au maturizat, ele ştiu că nu se mai pot întoarce la ceea ce fuseseră înainte; sunt pregătite pentru metamorfoza supremă: să sară cu maşina peste stânci în Marele Canion.

Fiecare poveste trebuie să treacă prin ceea se numeşte Întrebarea Activă: Se vor căsători? Va renunţa la droguri pentru a participa la Olimpiadă? Se va răzbuna? Vor scăpa - după jaful comis - Thelma şi Louise de tirania bărbaţilor? Dacă personajele pe care le creăm au o poveste care merită să fi e povestită, ele vor vrea ceva: să rămână cu fata, să se răzbune cu vârf şi îndesat, să se facă dreptate, să fure găina cu ouă de aur, să obţină un semn de preţuire sau să găsească drumul spre El Dorado. O poveste devine interesantă când scriitorul aşază obstacole pentru a împiedica eroii să obţină ceea ce vor (Thelma şi Louise pierd mai întâi banii necesari pentru a scăpa). Povestea ne prinde pe măsură ce ei biruie obstacolele şi / sau pe cei răi şi, prin aceasta, cresc şi se schimbă în decursul acestui proces.

Pentru a impresiona publicul, personajele trebuie văzute trecând printr-o gamă largă de emoţii: frică, chestionarea propriilor puteri, durere, exaltare. Scenaristul ajunge la ele prin conflict (nu o să te căsătoreşti niciodată cu bărbatul ăsta; nu o să ies niciodată cu un băiat cu barbă; nu vei fi niciodată destul de bună ca să alergi la Olimpiadă). Pe măsură ce conflictul se derulează, publicul se va regăsi în erou sau eroină şi îi va împărtăşi emoţiile. Conflictul este pentru dramă ceea ce este sunetul pentru muzică. Este inima dramei, sufletul ei, secretul suspansului, cheia angajării emoţionale, lucrul care ţine spectatorul de film pe marginea scaunului. Dacă râzi în timp ce citeşti o carte sau simţi o lacrimă mijind în colţul ochilor în timp ce priveşti un film, scenaristul şi-a făcut bine meseria.

Thelma şi Louise este un film citat adesea la cursuri, iar scenariul lui Callie Khouri ar trebui să fie pe lista de lecturi obligatorii ale fiecărui scenarist care vrea să îşi folosească pana pentru scurtmetraje sau lungmetraje - nu numai datorită ritmului şi dialogului, ci şi datorită simbolismului impregnat cu grijă în plot. Thelma şi Louise este un film despre dominaţia bărbaţilor; machismul comic al lui Darryl, tentativa de viol şi comportamentul libidinos al şoferului de tir susţin subliminal această temă. Dominaţia masculină este un concept abstract, însă Callie Khouri a scris scene ca pe nişte simboluri care să ilustreze acest concept, pentru a face abstractul real şi mai uşor de înţeles.

Tot cu elemente-simbol se operează şi în One Flew Over the Cuckoo's Nest. De pildă, lavoarul pe care McMurphy (Jack Nicholson) nu a reuşit să îl mişte, în diversele momente în care a încercat să îl ridice. McMurphy este un spirit liber, distrus treptat de către instituţie. Iar în scena finală, "Marele Şef" (William Sampson) ridică tocmai acest lavoar, sparge gratiile şi fuge din azilul condus despotic.

Ca intrigă secundară, povestea "Marelui Şef" ne spune mai mult despre McMurphy, Sora Ratched (Louise Fletcher) şi opresiune, subliniind tema. Intrigile secundare îşi aduc contribuţia prin culoare, umor şi nuanţă. Ele confirmă intriga principală, revelează contradicţiile personajelor principale şi ridică obstacole în calea protagonistului. Personajele care servesc această funcţie au nevoie de aceeaşi concreteţe ca şi personajele principale şi, în mod ideal, suferă şi ele schimbări pe parcursul evenimentelor, treceri de la o stare la alta; în cazul "Marelui Şef", de la opresiune la libertate.

Zbor deasupra unui cuib de cuci ne reţine atenţia datorită forţei personajelor descrise în romanul lui Ken Kesey. Noi, oamenii, suntem interesaţi de bucuriile şi suferinţele, de reuşitele şi eşecurile vecinilor şi prietenilor noştri. Cum spunea odată Marcel Proust, în adâncul sufletului, toţii suntem nişte clevetitori. Monştrii din desenele animate Disney sau din filmele ştiinţifico-fantastice sunt antropomorfi, şi va fi nevoie de meşteşugul deosebit al scenaristului pentru a ne ţine implicaţi într-o poveste în care eroul merge să se lupte împotriva unor adversari anonimi, cum ar fi natura, boala, companiile producătoare de tutun sau corporaţiile. Duşmanul are nevoie de o faţă umană - Christopher Eccleston în coşmarul cu viruşi al lui Danny Boyle 28 Days Later, Michael Douglas în rolul lui Gordon Gekko din Wall Street. În El laberinto del fauno, scenaristul şi regizorul Guillermo del Toro combină realitatea dură din Spania lui Franco cu lumea imaginară, de basm, văzută prin mintea unei fetiţe, jucată de Ivana Baquero. Însă înţelegem costurile umane ale dictaturii abia în momentul în care fascismul capătă chipul brutal al lui Sergi López.

În viaţa reală, cel care denunţă giganţii corporatişti pierde bătălia. Rolul scenaristului este de a restabili echilibrul pe lume şi de a ni-l arăta pe omul de pe stradă ripostând. În general - excepţie fac poveştile pesimiste noir şi ironice -, oamenii pleacă de la film mulţumiţi când totul se sfârşeşte cu bine. După cum ne reaminteşte şi Oscar Wilde: "Cel bun are parte de fericire, cel rău, nu - aşa e literatura." Fie că este James Bond intrând în fortăreaţa lui Ernst Blofeld, Rocky Balboa în ringul de box sau Charlie Sheen provocându-l pe Michael Douglas în ultima bobină din Wall Street, protagonistul şi antagonistul său trebuie să aibă această confruntare finală, faţă în faţă, pentru ca publicul să iasă din sală satisfăcut. Omul de pe stradă, care se ridică împotriva răului şi îl învinge, face să vibreze fibra noastră cea mai profundă. Noi suntem acel om de pe stradă.

Capitolul 6: Regizorul

Scenaristul a trudit la cele zece pagini descriptive şi vii, dar şi dens scrise, iar producătorul îi înmânează regizorului aceste obiecte preţioase. Nu este deloc surprinzător că unii scenarişti vor să regizeze ei înşişi propria operă, dar aceasta este, istoric vorbind, o tendinţă relativ nouă. Mulţi subscriu la crezul lui Hitchcock în ceea ce el a numit "Sfânta Treime: Scenarist. Regizor. Producător". Dacă nu confundă rolul scenaristului cu cel al regizorului, producătorul are mai mult control asupra situaţiei.

În ceea ce-l priveşte pe Hitchcock, în timp ce regiza un film, lua masa în fiecare dimineaţă cu scenaristul cu care stabilise să lucreze la un nou proiect. Nu citea şi nici nu intervenea în naraţiunea care se crea, dar, asemenea operatorului dintr-un spectacol cu Punch şi Judy, mâna sa manipula, din culise, dezvoltarea scenariului.

Indiferent de ce modus operandi are, regizorul intervine neapărat în scenariu, numele său apărând adesea pe generic şi printre scenarişti, un lucru la care Hitchcock a renunţat cu eleganţă. Uneori, regizorul beneficiază de formula discutabilă Un film de..., plasată chiar deasupra titlului sau puţin dedesubt, în funcţie de statut sau de puterea agentului său, când se ajunge la negocierea contractului. Această zeificare a regizorului se explică prin faptul că el este creatorul produsului finit, artistul care ia materialul din scenariu şi combină elementele de mizanscenă, o expresie împrumutată din teatru şi care înseamnă "punere în scenă".

În termeni cinematografici, John Gibbs, în excelentul său studiu Mise-en-Scène (Wallflower Press, 2002), sugerează că o definiţie utilă ar putea fi aceea de conţinut al cadrului şi felul în care acest conţinut este organizat:

Din ce se compune un cadru? Din lumină, costume, decor, recuzită şi, evident, actori. Organizarea conţinutului unui cadru vizează relaţia actorilor cu camera şi, prin urmare, cu publicul. Aşadar, a vorbi despre mizanscenă înseamnă a vorbi despre încadratură, mişcările camerei, obiectivele utilizate, precum şi despre alte decizii privind imaginea. Mizanscena cuprinde, prin urmare, atât ceea ce publicul poate vedea, cât şi felul în care este invitat să vadă. Se referă la multe dintre elementele principale ale comunicării în cinema şi la combinaţiile prin care acestea operează expresiv.

Într-un roman, doar cuvântul transmite atât starea, cât şi sensul. În cazul filmului, în fiecare cadru există multă informaţie comprimată: o umbră, ticăitul unui ceas, o adiere care mişcă perdelele: orice detaliu este semnificativ. În timp ce regiza Bright Young Things (2003), după romanul lui Evelyn Waugh Vile Bodies (Trupuri fără valoare), recuziterii i-au arătat lui Stephen Fry mai multe tabachere din anii '30. Poate că tabachera cu pricina nu se vedea în cadru decât o fracţiune de secundă sau chiar era dată afară la montajul final, dar ceea ce conta era grija pentru detaliu, deoarece aceasta asigură identificarea publicului cu personajele şi implicarea în vieţile lor.

Regizorul trebuie să aibă ochi pentru fiecare detaliu, cât de mic. El decide cine ce face, când şi de ce. După debutul său regizoral, actorul Gary Oldman definea această multitudine de detalii drept "miile de întrebări care te omoară".

Combinarea acestor părţi disparate constituie puzzle-ul pe care regizorul îl asamblează cu ajutorul monteurului şi reprezintă viziunea sa despre ceea ce vedem pe ecran. Dintre toate meseriile cinematografice, cea de regizor cere cel mai puţin antrenament şi cea mai puţină experienţă tehnică. Asta nu înseamnă că regizorul se pierde la masa de montaj sau nu ştie ce filtre să folosească pentru camere. Majoritatea ştiu. Cei mai buni învaţă. Însă lucrul de care are nevoie cel mai mult regizorul este capacitatea de a înţelege imediat despre ce este vorba în poveste, ce sentimente animă personajele şi de ce are nevoie fiecare actor pentru a le face credibile.

Când ne gândim retrospectiv la o situaţie oarecare - o seară la bar cu prietenii, o ceartă dură, o zi pe plajă, o noapte de dragoste -, o vedem din punctul nostru de vedere. Când ne adunăm amintirile, mintea selectează cele mai proeminente şi mai stimulante detalii, folosindu-se de unghiuri de privire, distanţe, juxtapuneri, prim-planuri şi planuri generale, creând o broderie cu multe elemente întreţesute.

Această selecţie a fragmentelor este identică cu turnarea unor cadre de film şi, în mintea noastră, rezultă filme făcute din amintiri. Antropologii spun că, o dată ce maimuţa a învăţat să folosească unelte - pentru a forţa deschiderea scoicilor, de exemplu -, generaţiile următoare au venit pe lume fiind dotate genetic cu această pricepere. Tot aşa, la un secol după ce Fraţii Lumière au filmat pentru prima dată imagini în mişcare, capacitatea de a asambla puzzle-ul poveştii unui film pare a fi o predispoziţie umană înnăscută şi, poate mai important, la fel stau lucrurile şi cu implicarea activă în naraţiune, prin încorporarea propriei experienţe şi imaginaţii.

Actorii duc mai departe şi rafinează această artă; regizorul, asemenea unui hipnotizator, scoate la iveală amintirile potrivite pentru a da viaţă unei scene. Nu este nevoie să fii un tată şomer, având mai multe guri flămânde de hrănit, pentru a juca acest rol, după cum a demonstrat Clint Eastwood în Unforgiven, povestea unui fost pistolar care se vâră cu greu în pielea celui care era pe vremuri, pentru a putea pune mâncare pe masă. După cum este improbabil ca, înainte de a fi jucat în Alien, Sigourney Weaver să fi dat nas în nas, în Beverly Hills, cu un extraterestru predispus la genocid (deşi orice este posibil în Beverly Hills). Interpretările ambilor au fost convingătoare deoarece aceşti actori versaţi ştiu să scormonească după emoţii care dau formă personajelor lor.

Regizorul trebuie să cunoască personajul la fel sau chiar mai bine decât actorul; evoluţia personajului face parte din portretul conturat în mintea sa. Din diferite motive practice, filmarea scenariului împărţit în secvenţe nu respectă cronologia acţiunii, care se reface ulterior la montaj. Spre deosebire de teatru, actorii de cinema sunt obişnuiţi să intre repede în rol, fără multe repetiţii prealabile; mulţi consideră că prea multe repetiţii pot afecta firescul interpretării, ceea ce este inversul muncii din teatru, unde repetiţiile sunt lungi, iar poveştile spuse în ordine cronologică.

De exemplu, o femeie care îşi înjunghie soţul şi este arestată de jandarmi într-o filmare de exterior dintr-un Paris ploios poate să nu ajungă să arate ceea ce a dus la acel eveniment fatal decât săptămâni mai târziu, când echipa se mută în interiorul de vilă din însoritul Saint-Tropez. Dacă regizorul o îmbracă pe femeie, în scena pariziană, într-o rochie strâmtă, care devine transparentă în ploaia primăvăratecă, aceasta arată complet diferit decât dacă ar purta hanorac şi cizme. Are umerii încovoiaţi sau îşi ţine capul sus? Machiajul îi curge şiroaie pe obraji sau buzele stacojii i se strâng într-un zâmbet sfidător? A fost oare soţul ei o brută, drept pentru care simţim suferinţa şi eliberarea ei, în timp ce îi înfige cuţitul în spate? Sau nu e cumva vreo intrigantă arghirofilă, care merită ghilotina? Reacţia publicului depinde de felul în care regizorul pune în scenă secvenţa şi ghidează actriţa.

Întorcându-ne la Unforgiven, Clint Eastwood nu a vrut să joace sentimentele unui om torturat de durerea ratării. Dimpotrivă, a vrut să se lase în voia crizei de conştiinţă cerute de rol. Acea stare generează emoţii, comportamente şi un limbaj al trupului, o scurtă privire asupra lumii interioare, cu toate senzaţiile ei profunde. Este arta sugestiei şi a economiei de mijloace pe care Eastwood o stăpâneşte atât de bine, o reuşită cu atât mai mare cu cât el este şi regizorul filmului.

Mai mult decât scenaristul care a dat formă temei, a schiţat răsturnările de situaţie şi a stabilit momentele surprinzătoare, regizorul aranjează materialul pentru scenele de emoţie intensă şi, cu ajutorul actorilor, face să iasă la iveală esenţa personajelor. Un actor bine îndrumat transmite atât de clar trăirile, încât replicile despre dragoste, disperare, gelozie, ură şi aşa mai departe pot fi scoase din montajul final, cuvintele fiind suplinite de imagini. La asta se referea Frank Cottrell Boyce în capitolul anterior, când, creând o analogie între filmarea scenariului şi şlefuirea diamantelor, evoca momentul în care ultimele particule de praf sunt date la o parte şi iese la iveală piatra preţioasă.

****

Vineri, 4 iunie 2010, la ora 11.30, la TIFF Meeting Point din curtea interioară a Muzeului de Artă din Cluj-Napoca, va avea loc lansarea colecţiei de film "Arta 007" a Editurii IBU Publishing. Vor vorbi despre cele trei volume deja lansate (Noul Val Francez, Filmul japonez şi Totul despre scurtmetraj) criticii de film Cristina Corciovescu, Mihai Fulger şi Florin Barbu.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer