Memoria oglinzilor

Citiţi un fragment din această carte.


Se spune că oglinzile au memoria lor şi că pot capta imaginea reflectată în ele şi o pot stoca într-o galerie intangibilă şi inefabilă.

De ce motivul "oglinzii" pentru un album de fotografie de dans? Pentru că acest tip de oglindă a fost şi este mereu fidelă abilităţii rare pe care Răzvan Mazilu o posedă: aceea de a reconstrui compulsiunile spiritelor eterice în care se reflectă în fiecare spectacol. Printr-un repertoriu gestual inconfundabil, folosind reflexe ale abstracţiunii şi ale realismului deopotrivă, Răzvan Mazilu reuşeşte să redea traseul pe care îl parcurge în drumul său către adâncimea fiinţei indiferent de oglinda care îl urmăreşte.

Intenţia care a stat la baza creării acestui album a fost de a reface procesul de arhivare sensibilă a celor şapte reflectări remarcabile ale artistului Răzvan Mazilu în tot atâtea spectacole.

Însă, în ciuda acestei titulaturi sub care stă însăşi fotografia ca mediu şi ca instrument vizual al memoriei, albumul Răzvan Mazilu: oglinzi / mirrors este o lucrare în sine, un nou portret. Un nou spectacol. Toate fotografiile pe care le-am ales să facă parte din această colecţie de imagini sunt momente vizuale de sine stătătoare şi au tot atâta greutate pe cât au avut-o gesturile lui Răzvan Mazilu pe scenă. Şi mai mult de-atât, există clipe, mişcări, trăiri pe care cu siguranţă unii dintre noi, spectatori ai lui, nu le-am perceput sau conştientizat din pricina imposibilităţii de a cuprinde totul şi, mai ales, nu în timp real. Multe dintre ele rămân ascunse în nişe ale memoriei, iar acest album poate să le extragă de acolo sau să creeze unele cu totul noi.

Fotografii Mihaela Marin, Dinu Lazăr, Egyed Ufó Zoltán, Iulian Ignat şi Cornel Lazia, invitaţi să construiască acest album i-au studiat toate chipurile şi au reuşit să îi creeze un portret cinematografic care reflectă versatilitatea sa, dar mai ales unicitatea sa în orice oglindă. Lor li se alătură Alex. Leo Şerban, Maia Morgenstern, Alexandru Dabija, Ioan Tugearu, Philippe Tréhet şi Adriana Babeţi care povestesc în paginile cărţii despre întâlnirea lor cu Răzvan, despre felul în care el se "vede" în ei, în arta lor.

Împreună cu ei am încercat, într-o anumită măsură, să retrocedăm scenei contemporane fericirea şi, de ce nu, să restaurăm iluzia într-o lume care pare să-şi fi pierdut magia.

Argument
În orice tip de oglindire, reflectarea este o trecere inevitabilă prin abis.

Este vorba despre un drum către auto-împrumutarea identităţii, către pierderea contururilor şi în unele cazuri a perfecţiunii materiei, materie indisociabilă timpului şi curgerii sale imuabile. Pe acelaşi palier de înţelegere a metamorfozei şi a pierderii deopotrivă, în cazul dansului, şi transformările ireversibile ale gestului se supun intransigenţei memoriei. Această artă propune o entropie vizuală şi corporală, atunci când corpul este privit ca un eveniment imprevizibil în căile sale evolutive devenite infinite. Iar fotografia rămâne mijlocul de captare ce poate să fixeze momente şi staze ale acestui parcurs care, altfel, se dizolvă unele în urma altora până la uitare.

Oglindirea este, deci, pătrunderea într-un spaţiu al singularităţilor spaţio-temporale, magice şi indeterminabile de către grila măsurii umane. Odată ajuns în interiorul acestei sfere magice, chipul nu mai poate evada niciodată de sub influenţa atracţiei, şi, pe măsură ce se contopeşte cu aceasta, se supune unui efect de maree care îl va spulbera în cele din urmă până la nefiinţă, până la negrul absolut.

Înainte de toate, oglindirea presupune balansul între verbele "a fi", "a da" şi "a conţine", între reflectant, oglindă şi imaginea din oglindă fiind o relaţie axată pe posesie. Este punerea faţă în faţă a celui care se reflectă, a fiinţei care emană informaţie vizuală cu imaginea sa imprimată oglinzii, universul din spatele celei din urmă fiind perceput ca mediu inconsistent, de neatins. Imaginea din oglindă este "copia epifanică"; este donaţia sensibilă de sens pe care reflectantul o face către imaginea sa în acest abis. De aceea propun o cufundare în seria de oglinzi identificate / imaginate în fiecare dintre cele şapte spectacole.

"The real isn't what you think you see. One can be a realist of the unreal and a figurative painter of the invisible." (Balthus)

Portretul lui Dorian Gray este poate cel mai consistent spectacol la nivelul imaginii. Atât în ceea ce priveşte coregrafia cat şi scenografia de-a dreptul barocă, spectacolul se construieşte pe marginea simbolisticii oglinzii, împrumutată, aici, portretului. Când spun "pe marginea" folosesc mai mult sau mai puţin sensul propriu şi mă refer la importanţa acordată unui element umbrit în general, dar aici pus în cea mai puternică lumină: rama. Rama portretului devine un semn al dualităţii imaginii din oglindă: ea este o poartă de acces către reflexia ideală, dar poate fi şi demarcajul vizibil al şasiului care ţine întinsă pânza de nepătruns a propriei imagini. Ea poate să nască eclerajul caravaggist care descoperă detaliile unor gesturi foarte intime, dar poate fi şi bariera hiper-estetismului propriu unui dandysm habotnic care stă aşezat ca un paravan contra expunerii nepermise (considerată vulgară), dar mai ales a uitării.

Oarecum opus cazului portretului (ca motiv central al piesei) care se îndepărtează de "reflectant" prin simplul motiv că este rezultatul filtrelor subiective prin care pictorul îşi plimbă subiectul, stau fotografiile Mihaelei Marin. Ele captează întru totul esenţa personajului principal, aparatul ei vizual acţionând ca o lupă care apropie privitorul de personaj cu încă un pas. Ea reuşeşte să creeze un tablou-în-tablou, suprapunând "originalului" cele două viziuni: a pictorului şi a ei. Aş putea spune, mai curând, că în fotografiile ei se oglindeşte Portretul.

În Simfonia fantastică cel care reflectă este lacul negru care inversează raporturile privirii. Fiind aşezat ca un perete vertical, ai mai degrabă impresia că el este cel care priveşte scena. El se află într-un raport de congruenţă cu publicul, determinând din partea opusă a scenei acelaşi tip de observaţie asupra acţiunii. El are menirea de a descoperi, deşi într-un mod distorsionat cvasi-anamorfic, partea nevăzută de public, acea latură a personajului aflată într-un unghi imposibil de urmărit din / de partea cealaltă. Acesta este şi unul din motivele pentru care am ales fotografia alb-negru ca fiind formula adecvată pentru a menţine raportul frust al acestei metateze. Contrastele puternice din fotografiile lui Egyed Ufó Zoltán juxtapun negrurile dense, aproape compacte în unele zone, unor detalii de o luminozitate absolută pentru ca trecerile degradate să se transforme în desen. Umbrele înguste, poroase ca sitele serigrafice ale lui Warhol sunt singurele care creează volumetrie şi descoperă detaliile grafice ale perfecţiunii cu care Răzvan Mazilu îşi compune personajul. Susţinând acest raport al multiplei expunerii, mare parte din fotografii sunt realizate în culisele în care artistul se pregăteşte pentru a da vederii un alt chip.

Block Bach este o punere în discuţie a fragilităţii "de cameră" expusă în spaţiul public. Un careu în care imaginea reală este "demascată" de transparenţa limitelor şi în care individualitatea înseamnă autoclaustrarea în sensul autoizolării publice. Oglinda, în acest context, este însăşi convenţia în care personajele se mişcă dinspre interior către exterior. Un spaţiu strâmt, privit ca o graniţă invizibilă între spaţiul privat şi cel public. Este o glisare pe axele obtuze ale scheletului unei societăţi autiste care, în mod paradoxal, măreşte din ce în ce mai mult spaţiile dintre oameni apropiindu-le nepermis de mult teritoriile.

Display-ul fotografiilor lui Cornel Lazia şi ale lui Egyed Ufó Zoltán este construit pe acelaşi tip de geometrie pe care se ridică scheletul metalic prezent pe scenă. Parte prezentate sub aspectul unor module interşanjabile, cadrele se delimitează unele de altele prin mici falii de transparenţă. Acestea sunt echivalente cu pereţii "de sticlă" ai imobilului şi creează falsa impresie a proprietăţii, dând naştere unei reflexii iluzorii a individului ca posesor al propriei identităţi. Spectacolul judeca aceasta "tulburare de posesie" bivalentă (pentru că se transmite între toţi deţinătorii deopotrivă), acceptată, bineînţeles, în termenii unei justiţii emoţionale.

Povestea de iubire din Umbre de lumină este scenariul unei ruperi definitive, al dezbinării privită ca trecere în ne-văzut a fiinţei iubite. Este un dialog tragic între ceea ce rămâne vizibil şi ceea ce există acum doar în lipsa luminii. Fotografiile cinematice ale lui Dinu Lazăr ce descompun gestul în succesiuni ample de frame-uri funcţionează ca flashback-uri ce se instaurează în prezent, ca prezent. Captarea serialităţii gesturilor sau deconstrucţia unei singure mişcări în nenumărate fotograme sunt acţiuni pornite dintr-o dorinţă de arhivare exhaustivă şi detaliată a fiecărei ipostaze temporale a suferinţei. Ca dintr-o teamă de a nu pierde vreun moment din parcursul subiectului său, demersul "documentarist" (ce conţine o doză latentă de antropologism) al fotografului dublează acest drum către rememorare. Îl însoţeşte şi îl supraveghează de la distanţă, făcând din poziţia sa o oglindă destul de ermetică, dar foarte limpede. Veghea non-invazivă a fotografului exclude astfel implicarea afectivă a observatorului, lăsând să se vadă doar reflectarea sinelui (de pe scenă) în interfaţa memoriei. Delimitarea sa de subiect este în aceeaşi cheie poetică în care este descrisă şi ruptura despre care spuneam la început şi se poate simţi în sculpturalitatea cu care se înfăţişează personajul fotografiilor, mai ales în cele în care acesta îmbracă rochia albă a iubitei. Aerul care înconjoară trupul devine perceptibil de dens şi îi conferă un spaţiu de expunere necesar unui ronde-bosse pe care trebuie să îl înconjori la rândul tău pentru a-l cuprinde în întregime, dar de la distanţa pe care o impune propria-i solitudine. Alternând chipuri ale unei deghizări în imaginea fragmentului desprins din sine, fotografiile din acest paragraf "cinematografic" descriu o reflexie în negativ a pierderii, un doliu în alb după lumina ce s-a pierdut în umbră.

Cu diferenţele semantice evidente, fotografiile Mihaelei Marin din spectacolul Un Tango Mas construiesc o altă variantă a oglindirii în intervalul sensibil dintre cele două personaje principale. Este o reflexie ambivalentă, o dublă emanaţie imaginală la care partenerii participă în egală măsură adosându-se unul altuia pentru a deveni o oglindă cu două feţe. Uniţi magnetic, cei doi atrag în jurul lor personaje care li se aseamănă şi care gravitează în aceeaşi formulă a dublului.

Măsura falselor identităţi se hotărăşte în fotografiile lui Iulian Ignat din "anamnezicul" spectacol Urban Kiss. Un spectacol care se deschide (şi pe scenă şi în acest album) cu un dialog desfăşurat în spaţiul virtual, loc pe care niciunul dintre cei doi participanţi nu îl deţine, căruia nu îi cunoaşte dimensiunile, dar pe care l-au învestit cu convenţia adevărului, receptându-l ca extensie a realităţii. Aici, în arhitectura posibilităţilor nelimitate, chipurile se reflectă în idealizări avatarice şi în grosimea zidurilor unui oraş "Second Life". Vorbim aici despre cartografierea posesiei spaţiului public a cărui apartenenţă se divide către fiecare personaj. Galeria mobilă de oglinzi pe care o creează dansatorii marchează jaloanele teritoriale pe care aceştia le plantează, iar harta pe care o desenează acestea ia concomitent chipul şi înfăţişarea fiecărui "user". Oraşul devine produsul experienţelor fiecăruia, iar dacă acestea sunt virtuale, cu atât mai mult se lărgeşte spectrul posibilităţilor de re-inventare a infrastructurii afective. Fotografiile din Urban Kiss oglindesc această ţesătură bovarică pe care Răzvan Mazilu a intuit-o în patologia societăţii contemporane.

Remember. În cazul acestui spectacol oglinda se instaurează în scenă ca prefigurare monolitică a moleculei narcisiace. Dar şi ca privire în adâncimea apei în care chipul se reflectă. O adâncime care îi reconsideră oglindirii dimensiunea şi capacităţile de absorbţie, dându-i acesteia volum. Structura cristalului supradimensionat din Remember m-a făcut să mă gândesc la atomii metalelor construiţi în stare solidă, formaţi prin atragerea electrostatică cu sarcini puternic opuse şi care se organizează sub formă de cristale. Aceştia au proprietatea de a interrelaţiona dinamic, însă acest lucru nu se petrece într-o sintaxă uniregulară ci mai degrabă într-un dans al îmbrăţişărilor aleatorii. Privirea în adâncimea oglinzii este şi privirea pe care Răzvan Mazilu o propune asupra personajului său. Incisivitatea sa reconsideră formele de organizare subcutanate care, în panica dezvăluirii, arată mai puţin precise în simetria lor şi sunt cumva rizomice. În acelaşi sens, între atomii unui metal se stabilesc legături labile, care se desfac şi se refac necontenit, între diferitele perechi de atomi vecini din reţea. Chiar şi aşa, decopertând trupurile, rezultatul complex al analizei haosului visceral este conţinut de forma şi postura figurii umane clasice.

Un păienjeniş electronic se ţese în interiorul oglinzii din Remember şi transformă oglinda într-o capcană de cristal care îngheaţă în interiorul ei imaginea personajului. Fotografiile îmbibate de negru ale lui Iulian Ignat şi suprapunerile de laviuri violete din imaginile lui Cornel Lazia redau această pătrundere cu totul în materia care hrăneşte autoidolatria şi care, de data aceasta, nu numai că o ridică la puterea a treia, dar îneacă în ea subiectul. "Într-o lume a iluziilor există clipa. Pentru a deveni reală îi trebuie un "înainte" şi un "după"; trebuie să o inventăm, dar şi s-o uităm pentru ca apoi s-o regăsim." (Sarah Moon)