Rănile copilăriei

Citiţi un fragment din Joaca preferată de Leonard Cohen






Leonard Norman Cohen s-a născut în 1934, într-una dintre familiile fondatoare ale comunităţii mozaice din Montreal. Scrie şi cîntă la chitară din adolescenţă. Studiază la prestigioasele universităţi McGill din Montreal şi Columbia din New York. Debutează cu volumul de versuri Let Us Compare Mythologies (1956), premiat imediat, autorul fiind salutat ca o mare speranţă a literelor canadiene. După The Spice Box of Earth (1961, versuri), publică romanul The Favourite Game (Joaca preferată, 1963): "O mică maşinărie perfectă, pe alocuri scînteietor", îl descria autorul. După alte două volume de poezie, Flowers for Hitler (1964, "poeme improvizate, şocante") şi Parasites of Heaven (1966; conţine prima versiune a poemului Suzanne), publică romanul Beautiful Losers (Frumoşii învinşi, 1966). Îi cunoaşte pe Judy Collins, Bob Dylan şi Andy Warhol. În 1967 au loc primele sale concerte, la New York, Central Park, şi Newport Folk Festival. La 28 decembrie 1967 lansează primul album, Songs of Leonard Cohen. Devine imediat un reper al scenei muzicale şi literare agitate de la sfîrşitul anilor ’60. În 1969 o cunoaşte pe Suzanne Elrod, cu care va avea doi copii. După volumul Selected Poems: 1956-1968 (1968), apar Songs from A Room (al doilea LP, 1969), apoi Songs of Love And Hate (LP, 1971), The Energy of Slaves (versuri, 1972), Live Songs (LP, 1973), New Skin for The Old Ceremony (LP, 1974), Death of A Ladies’ Man (LP, 1977), Death of A Lady’s Man (versuri, 1978), Recent Songs (LP, 1979), Book of Mercy (versuri, 1984), Various Positions (LP, 1985), I’m Your Man (LP, 1988). În 1992 scoate CD-ul The Future, iar în 1993 antologia Stranger Music (din volume şi din textele albumelor anterioare). Urmează înregistrările din concerte Cohen Live (1994) şi Field Commander Cohen - Tour of 1979 (2001). More Best of... (1997) conţine doar două piese noi. LP-ul cu piese inedite, Ten New Songs, apare abia în 2001.
În 1996 Cohen se aşază la o mănăstire Zen de lîngă Los Angeles (pe care o frecventa de mult timp), avîndu-l ca prieten şi maestru pe Joshu Sasaki Roshi, şi îşi dobîndeşte numele de Jikan, "cel tăcut" - dar continuă să scrie, să compună şi să acorde rare interviuri.



La începutul lui 1992, Leon Wieseltier, celebrul literary editor al lui The New Republic, primea un telefon din partea unei nu mai puţin faimoase prietene, Tina Brown, boss-ul lui Vanity Fair: "Leon, observ că ai cam ruginit. Ce-ar fi să-mi scrii un articol ?" Nici un răspuns, Leon tace apăsat. Ce-ar putea scrie pentru Vanity Fair ? Stilul său combativ, pe scheletul căruia cresc mugurii filozofiei şi spinii politicului, nu prea rimează cu eterna bună dispoziţie, cu glitz-ul multicolor al revistei spectaculos relansată de Tina Brown. Ce-ar mai fi rămas, dată fiind incompatibilitatea structurală între polemicile lui încrîncenate şi taraba de vîndut iluzii a Tinei Brown ? Să pozeze, aşa cum făcuse, cu puţin timp în urmă, pe coperta revistei, Demi Moore, gravidă în ultima lună şi complet dezbrăcată ? !

Tina Brown pune la bătaie un ultim argument. Evident, Leon nu-i va scrie niciodată un articol în binecunoscutul său stil de distructiv, dar va reacţiona la o cerere neaşteptată: "Ascultă, n-ai vrea să lauzi pe cineva ?" Într-o secundă, momeala e înghiţită: "Cum să nu ! Ce-ai zice de Leonard Cohen ?" "Cohen ? Cine-i ăsta ?" "Nu contează, un bătrînel din California, un cîntăreţ ramolit, n-ai de unde să-l ştii !" "OK, îţi trimit biletul de avion. Aştept articolul !"

După ştiinţa mea, articolul n-a fost scris niciodată. Ştiu doar că o "călătorie de documentare" de trei zile s-a transformat într-un delir bahic de două săptămîni, timp în care, sub privirile ocrotitoare ale fiicei lui Cohen, Lorca, şi ale companioanei din acel moment a cîntăreţului-poet, Rebecca de Mornay, bardul şi criticul au pus bazele unei adînci prietenii. "Sînt cu douăzeci de ani mai bătrîn decît Leon şi simt pentru el un fel de responsabilitate de unchi", avea să spună Cohen despre Wieseltier, într-un moment în care se vorbea mult şi răutăcios de rătăcirile acestuia în lumea drogurilor.

Fascinat eu însumi de cîntecele lui Cohen, n-am pierdut ocazia să-i pun lui Leon întrebarea care stă pe limba oricărui fan avid de bîrfe: "Cum e Cohen în viaţa de zi cu zi ? Ce-aţi discutat ?" "Leonard e unchiul pe care nu l-ai avut niciodată, dar ai fi vrut să-l ai. E cel mai generos şi calm şi plin de umor om din cîţi ştiu. E un vagabond înţelepţit, o ţestoasă blîndă şi ironică, un filozof preţios - aşa le stă bine filozofilor să fie ! -, pedant şi uşor ridicol, un Lord Byron al rock’n’roll-ului, un savant nimerit în bîlciul decăzut al muzicii pop."

"Canadian errant" - ca să preiau o sintagmă dintr-un cîntec interpretat şi de Cohen -, Leonard Cohen s-a născut la 21 septembrie 1934 la Montreal. Pînă de curînd, îşi păstrase obiceiul strămutării dintr-un loc în altul, pe orbita Los Angeles - Hydra (insula grecească unde şi-a cumpărat în anii ’60 o casă) - Montreal. Debutînd ca poet, traversînd şi o scurtă perioadă în care a fost profesor de filozofie la Universitatea din oraşul natal, avea să dobîndească faima în calitate de cîntăreţ. O faimă, totuşi, tîrzie, dacă ne gîndim că de la mijlocul anilor ’60, cînd a început să cînte, pînă în 1992, cînd apare discul The Future, era cunoscut într-un cerc extrem de restrîns. Paradoxal, mai iubit în Franţa decît în Statele Unite, se bucura de stima elitei, dar nu reuşea să convingă marea masă de ascultători.

Situaţie cu atît mai ciudată cu cît Leonard Cohen era extrem de bine conectat la generaţia de enorm succes a lui Joan Baez, Judy Collins şi Phil Ochs, o grupare al cărei talent de căpetenie a fost promovarea prietenilor. Fotografiile din epocă ni-l arată petrecînd nenumărate seri de muzică, băuturi şi droguri în compania acestor indiscutabile celebrităţi. Nimerind la Chelsea Hotel, faimoasa reşedinţă de pe 23 West Street din Manhattan (aici locuiseră, perioade mai lungi sau mai scurte, tot felul de personaje mitologice: de la Mark Twain, în secolul al XIX-lea, la dramaturgul Eugene O’Neill, la scriitorii William S. Burroughs, Arthur C. Clarke, Arthur Miller, Thomas Wolfe, Allen Ginsberg, la cîntăreţii Bob Dylan, Kris Kristofferson, Jimi Hendrix, Joan Baez), destinul părea să i se schimbe.

I s-a schimbat doar biografia, nu şi statutul social. Cele două romane deja publicate, The Favourite Game (Joaca preferată), în 1963, şi Beautiful Losers (Frumoşii învinşi), în 1966, avuseseră un oarecare succes de critică, dar nu şi comercial: abia dacă se vînduseră trei mii de exemplare din fiecare titlu - cam două treimi în Canada şi o treime în America. Oricum, acea perioadă rămîne aureolată de întîlnirile magice cu marile staruri muzicale ale epocii. Chelsea Hotel #2 o evocă, de pildă, pe Janis Joplin, diva absolută a anilor ’60, marea cîntăreaţă care a revoluţionat rock-blues-ul. Întîlnirea dintre ei, despre care vorbeşte adeseori, constituie un exemplu de excelentă proză coheniană:

"A fost odată ca niciodată un hotel în New York City. Şi în acel hotel era un ascensor. Într-o noapte, pe la ora trei, am întîlnit în acel hotel o femeie. Nu ştiam cine era. Mai tîrziu, s-a dovedit că era o foarte mare cîntăreaţă. Era o noapte foarte mohorîtă în New York City. Fusesem la Bronco Burger şi luasem un cheeseburger, dar nu mă ajutase deloc. M-am dus la White Horse Tavern să-l caut pe Dylan Thomas, dar Dylan Thomas murise. Dylan Thomas murise. M-am întors în lift, şi-acolo am dat peste ea. Nu mă căuta pe mine. Îl căuta pe Kris Kristofferson. Pune-ţi capul pe pernă. Eu n-o căutam pe ea, o căutam pe Lily Marlen. Iertaţi-mă pentru aceste digresiuni. Mai tîrziu am aflat că era Janis Joplin şi am căzut unul în braţele celuilalt printr-un fel de proces divin de eliminare care transformă indiferenţa în compasiune. După ce a murit, am scris pentru ea acest cîntec".

Însă Janis Joplin n-a apucat să facă pentru Cohen ceea ce făcuse Joan Baez pentru Bob Dylan, adică să-l proiecteze în prim-planul muzicii, să facă din el o vedetă a Folk-Renaissance-ului, iar mai tîrziu un veritabil monument al epocii sale. E drept, lui Cohen îi lipseau calităţile pe care le avea Bob Dylan din belşug: lăcomia parvenitului, cinismul şi aroganţa unui enfant terrible repetent la capitolele bună creştere şi recunoştinţă. Cohen avea, în schimb, talentul de a-şi complica la nesfîrşit viaţa. Acolo unde Bob Dylan tăia cu briciul, rupîndu-se cu brutalitate de trecut, călcînd peste cadavre, Leonard Cohen făcea greşeală după greşeală: nu doar că era incapabil să renunţe la iubitele prezente, dar le căra peste tot cu sine pe cele trecute. O nesfîrşită cohortă de incriminări, recriminări, depresii şi paralizii marchează această epocă. Partea cea mai dureroasă o reprezintă, poate, iubirea disperată pentru Nico, fascinanta blondă statuară, "perfecta regină ariană de gheaţă", descoperită de Bob Dylan şi "promovată" de Andy Warhol în grupul pe care-l patrona, Velvet Underground. Obişnuit cu succesele uşoare ("vremile erau generoase cu noi"), nu poate accepta refuzul constant al superbei nemţoaice care avea cinismul să-i spună că preferă bărbaţii mult mai tineri decît el. Cu toate acestea, sau poate tocmai de aceea, compune pentru ea una dintre cele mai sfîşietoare balade, Take This Longing.

Cohen va retrăi multă vreme secvenţe întregi din cărţile scrise. Legat cu lanţurile cuvîntului, nu se va despărţi de ele decît atunci cînd le va epuiza prin asumare directă. Chiar dacă anul 1992 îl proiectează pe cele mai înalte culmi ale succesului, experienţa îl învaţă să reziste tentaţiilor mai bine decît ar fi făcut-o în urmă cu două decenii. Şi rezistă cu un umor delicat, care nici nu vrea să jignească, dar nici să dea speranţe. Cînd, în timpul campaniei electorale americane din 1992 un apropiat al viitorului preşedinte Clinton îi cere permisiunea de a folosi cîntecul Democracy la întîlnirile cu alegătorii, se apără folosind spada fină şi flexibilă a ironiei: "Cîntecul meu, Democracy, pe care l-am început în ’88 sau ’89, nu era, cu siguranţă, destinat ca material promoţional pentru Partidul Democrat. Cîntecele mele vor rezista, sper, cît un Volvo, adică vreo treizeci de ani. Aşa că n-am vrut să identific cîntecul cu această administraţie, care s-ar putea să dureze opt ani. Îmi mai rămîneau douăzeci şi doi !"

(Prin 1985, o mega-vedetă a rock’n’roll-ului, Bruce Springsteen, îl refuza pe magnatul Lee Iacocca în termeni încă mai fermi: dorind să achiziţioneze drepturile pentru cîntecul său, Born in the USA, pentru a-l folosi în scop promoţional la o nouă marcă de maşină, marele cîntăreţ a respins cele douăsprezece milioane de dolari scriindu-i pe-o carte de vizită doar trei cuvinte: "No, Mister, thanks !")

În ciuda succesului comercial mai degrabă modest, Leonard Cohen a fost considerat mereu o personalitate de prim rang a muzicii pop. Respectul faţă de compoziţiile sale este tradus în nenumărate preluări, în omagii ale numelor de primă mărime ale industriei muzicale, de la Nick Cave la Ian McCulloch, R.E.M. sau Jeniffer Warnes. Distanţa relativ mare de la un disc la altul, respectarea ritmului intern mai degrabă lent, care îngăduie sedimentarea obsesiilor, nu convenea deloc strategiei de piaţă promovate de casele de discuri. Conştient de acest neajuns, Cohen se apără în stilul său ironic, nu doar resemnat, ci şi fericit că-şi cunoaşte limitele: "Cunosc indivizi capabili să compună cîntece bune chiar şi în taxi. Aş vrea să fac şi eu parte din acel trib..."

Prima formă a romanului The Favourite Game e elaborată în 1959-1960, la Londra. Cartea urma să se numească Beauty at Close Quarters, iar ca titlu intermediar Cohen se decide pentru Stars for Neatness. A rezultat un manuscris masiv, pe care editorii s-au grăbit să-l respingă. Într-adevăr, forma narativă nu era din cale-afară de atrăgătoare: un povestitor, Lawrence Breavman, uzează şi abuzează de tehnicile înscenării unui text, mărturisindu-şi imposibila ambiţie de a se prezenta cititorului într-un fel de străfulgerare mistică. Demers, evident, sortit eşecului, ceea ce l-ar motiva să aleagă o altă strategie: aceea a povestirii fragmentare. Însă şi această modalitate ar trebui să conţină numeroase exagerări şi falsuri, pentru a pune la încercare vigilenţa cititorului.

Spre deosebire de varianta publicată, în Beauty at Close Quarters multe dintre personaje au nume reale, iar elementul autobiografic e expus direct, fără nici un efort de prelucrare. Returnat autorului, manuscrisul e refăcut în insula Hydra, iar formula adoptată e mult mai simplă şi mai lipsită de artificialitate. Cu toate acestea, elementul biografic continuă să fie predominant: "Toate întîmplările descrise s-au petrecut cu adevărat, cu excepţia morţii lui Robert din finalul părţii a doua", îi scrie el editorului, confirmînd bănuiala că ne aflăm în faţa unei opere puternic ancorată în viaţa autorului.

Primă evadare semnificativă din spaţiul poeziei, romanul e în egală măsură important pentru noua identitate artistică a lui Cohen. De bine, de rău, ca poet începe să fie apreciat, dar saltul la construcţia amplă presupunea cu totul alte exigenţe. Cînd are proasta inspiraţie de a propune romanul sub alt înveliş onomastic - Beauty at Close Quarters: An Anthology - devine evident că, aşa cum îi reproşa un editor: "sînt prea multe cuvinte pentru ceea ce are de comunicat...". Taie, reformulează şi inventează titluri din ce în ce mai fanteziste, parcă dinadins pentru a stîrni indignarea editorilor: Buried Snows, Wandering Fires, Winged With Vain Desires. Titluri desuet-romantice, contrapunctice la substanţa romanului. În fine, în noiembrie 1962, se ajunge la The Favourite Game, sintagmă inspirată de ultima secvenţă a romanului, o parabolă naivă despre puritatea copilăriei şi persistenţa inocenţei într-o lume devorată de urîţenie, violenţă şi egoism. Cu atît mai ciudate sînt acele recenzii care-i reproşează egocentrismul şi un autobiografism incomplet digerat. Dar, ca prim roman, el reprezenta, orice s-ar spune, o onorabilă ieşire în lume.

Ceea ce n-au reuşit volumele de poezie (mult mai bine cotate de critică) a reuşit romanul: să facă din Cohen nu doar un personaj cunoscut, dar şi respectat. The Favourite Game e răsplătit cu cel mai important premiu canadian, le Prix litteraire du Quebec, care, pe lîngă faimă, îi aducea şi o sumă substanţială: patru mii de dolari. După socotelile lui, banii aveau să-i ajungă să supravieţuiască vreo trei ani în insula Hydra, în casa cu două etaje cumpărată dintr-o moştenire - un fel de vilă în ruină, fără electricitate şi apă curentă, dar cu o minunată privelişte spre mare.

The Favourite Game are o structură lineară, cronologică, în buna tradiţie a realismului victorian. În plus, naraţiunea conţine un clasic Bildungsroman, astfel încît titlul cel mai potrivit ar fi putut fi chiar Lawrence Breavman, după numele personajului principal, în linia prozei de secol XIX. Similitudinea cu scrierile lui Dickens, de pildă, a fost speculată de critică, pentru care cea mai bună descriere este aceea de Kunstlerroman, de povestire a maturizării artistului - ca în David Copperfield, de pildă. Pe această linie, se poate merge pînă la Portretul artistului la tinereţe, al lui James Joyce, sau chiar la Doctor Faustus, al lui Thomas Mann, dar asemănările sînt absolut exterioare.

Romanul e alcătuit dintr-o succesiune de tablouri şi nu are nici pe departe rigoarea psihologică a cărţilor invocate. Joaca, experimentul, plăcerea de a şoca, spectacolul unei minţi debordînd de imaginaţie sînt privilegiate în raport cu datele biografiei propriu-zise. Lawrence Breavman e mai degrabă un pretext pentru o istorisire exotică, mustind de aventuri erotice şi de obsesii din aceeaşi categorie, şi abia în al doilea rînd raisonneur-ul unui scenariu iniţiatic. Cohen a ezitat, de altfel, între formulele romaneşti, The Favourite Game privilegiind cînd specia romanului de moravuri, cînd pe aceea a prozei picareşti, cînd modelul scrierii creatoare, revelatoare în egală măsură pentru personaj şi pentru autor: textele poetice ale lui Breavman sînt, indubitabil, creaţii ale lui Cohen însuşi, şi e de mirare că nu le-a antologat în volumul Stranger Music, aşa cum a făcut cu fragmente din Beautiful Losers. Această omisiune este ea însăşi sugestivă: vîrsta creaţiei la care se referă romanul nu e încă una a maturităţii depline. Poeziile lui Breavman sînt doar formule magice în cheie minoră, semnificative pentru evoluţia personajului, dar lipsite de relevanţă la nivelul creaţiei propriu-zise.

Şi totuşi, romanul nu e o înscenare gratuită, un scenariu exhibiţionist. El e o explorare atentă a complicatelor relaţii dintre personaje care, înainte de-a exista într-o carte, sînt de găsit în realitate. "Nu ştiu nimic despre oameni - şi de aceea am această îngrozitoare şi irepresibilă tentaţie de a fi romancier", mărturiseşte Cohen. La o lectură atentă, observăm că accentele cad tocmai pe demersul cognitiv (poate cuvîntul e uşor pretenţios), pe contradicţia dintre neastîmpărul căutării şi inevitabilul şoc al descoperirii. Numele personajului central, posibilă combinaţie între două noţiuni provenind din sfere diferite - brave ("îndrăzneţ") şi bereave ("a pierde") -, indică un dezacord lăuntric intern, un dinamism psihic bazat pe dialectica plinului şi a golului, a prezenţei şi a absenţei.

Stînd sub semnul pierderii (al tatălui, al inocenţei, al iubitelor, al propriei sensibilităţi), romanul lui Breavman reprezintă un caz neobişnuit de model clasic al iniţierii. În orice operă de acest tip, parcursul, evoluţia, încercările, suferinţa au un scop limpede: dobîndirea accesului la un spaţiu spiritual superior. La un înainte atotcuprinzător, la un viitor în care toate problemele trecutului au fost rezolvate. Or, romanul se încheie ca-ntr-o grădină a potecilor bifurcate: pe de o parte, Breavman şi-a trecut în contul existenţial nenumărate aventuri (mai ales erotice), pe de alta, valorile profunde în care crede sînt cele ale inocenţei. Episodul final, o nostalgică evocare a unui joc din copilărie, rescrie cu fermitate întregul scenariu amoros al căror părtaşi fuseserăm:

"Iisuse ! Tocmai mi-am adus aminte care era joaca preferată a Lisei. După o ninsoare bogată, ne duceam în curtea din spate cu cîţiva prieteni. Întinderea de zăpadă era albă şi neatinsă. Bertha ne învîrtea. O apucai de mîini, se răsucea pe călcîie, te răsuceai în jurul ei din ce în ce mai repede pînă te desprindeai de pămînt. Apoi îţi dădea drumul şi zburai în zăpadă. Rămîneai nemişcat în poziţia în care căzuseşi. După ce fuseseră aruncaţi aşa cu toţii în zăpada proaspătă, începea partea frumoasă a jocului. Te ridicai cu grijă, atent să nu strici forma pe care o lăsai în zăpadă. Urmau comparaţiile. Te străduiai, fireşte, să aterizezi în cele mai ciudate poziţii, cu mîinile şi cu picioarele întinse în fel şi chip".

Sugestia finală este că din toată zbaterea vieţii, din încerările disperate de a găsi "poziţii" cît mai ciudate rămîne doar conturul delicat al gratuităţii, amprenta fără consistenţă a gesturilor naive. Biografia lui Breavman îşi relevă, astfel, utilitatea, dacă nu chiar exemplaritatea. Cercul sensurilor se închide nu într-o găsire, ci în confirmarea căutării. Eroul renunţă la singura fată pe care o iubeşte cu adevărat, Shell, tocmai pentru a păstra intactă bucuria ca într-un alt timp şi într-o altă joacă s-o poată regăsi, aşa cum, la maturitate, regăseşte urmele fragile ale unei copilării idealizate de trecerea timpului.

Romanul debutează sub semnul rănii (adică al urmei palpabile, dureroase şi persistente) şi se încheie cu metafora urmei diafane în zăpadă. Ar fi vorba, aşadar, despre un parcurs dinspre material spre spiritual, în care valorile se inversează: rănile se închid, oamenii dispar şi mor, însă amintirea le supravieţuieşte. Joaca preferată a prietenei din copilărie e şi joaca preferată a personajului-narator: păstrarea cît mai fidelă a inefabilului existenţei. The Favourite Game este un elogiu al memoriei, dar şi al durerii conservate de aceasta. Romanul e o succesiune de întrebări adresată vieţii, un catehism sui-generis: secţiunea a şasea din partea a doua a romanului e, de altfel, scrisă în faimosul stil catehetic al lui Joyce din secţiunea "Ithaca" a capodoperei sale, Ulise. Ca într-o judecată de apoi a textului, pagina e alcătuită din rafale scurte de întrebări şi răspunsuri, menite să fluidizeze comunicarea între narator şi cititor.

Fiecare dintre personajele invocate de Breavman trăieşte sub semnul rănii: rana glonţului care a sfîşiat braţul tatălui, rana lăsată de gaura pentru cercei în lobii urechilor lui Shell, rana de pe tîmpla lui Breavman, dobîndită într-o iarnă, pe cînd făcea un om de zăpadă, culminînd cu însuşi corpul ca rană ce acoperă, în viziunea mamei lui Breavman, "vechea perfecţiune" a propriului trup, pe care continuă s-o caute în oglindă. Metafora rănii constituie un passe-partout textual şi ideatic, ea stabileşte tonalitatea unei cărţi în care lucrurile brutale sînt spuse cu delicateţe, iar cele delicate sînt învăluite într-un abur de taină şi suferinţă: "Copiii îşi arată cicatricele ca pe nişte decoraţii. Îndrăgostiţii le folosesc drept secrete de împărtăşit. O cicatrice e ceea ce se întîmplă cînd cuvîntul devine trup.

E uşor să te lauzi cu o rană, urma eroică din luptă. E greu să-ţi arăţi coşurile de pe faţă".

Or, Leonard Cohen tocmai asta îşi propune să facă: să nareze războaiele pierdute ale unui ins a cărui adolescenţă, al cărui neastîmpăr nu se mai sfîrşesc. Romanul se deschide, prin urmare, spre cele mai diverse medii şi spre cele mai diverse personaje. De la iubirea nevinovată pentru Lisa, la cea matură - dar nu şi echilibrată - pentru Shell, Breavman trece printr-o infinitate de întîmplări care ţin de magia copilăriei, de spaimele şi deruta adolescenţei, dar şi de nesiguranţa unei maturităţi anarhice. Adevărate bijuterii, pasajele care evocă prima vîrstă a existenţei sînt şi cele mai pline de graţia şi luminozitatea revelării, prin vrajă, a vieţii: "Copiii au un fel anume de a intra în garaje, în şoproane, în poduri, de parcă ar pătrunde într-o sală de spectacol sau într-un paraclis al familiei. Garajele, şoproanele şi podurile sînt întotdeauna mai vechi decît casele de care ţin. Sînt nişte muzee prietenoase".

Cu adevărat antologică este scena în care micul Lawrence - un savant precoce care citise totul despre iluzionism - o hipnotizează pe Heather, servitoarea familiei. Amestecul de grandilocvenţă perfect însuşită, de credinţă oarbă în forţele magiei, de sexualitate infantilă descrisă cu o rară intuiţie a amestecului de perversiune şi inocenţă care caracterizează primele experienţe erotice alcătuiesc cîteva dintre cele mai bune pagini ale cărţii. Traseul realitate-imaginaţie şi retur e parcurs cu o enormă plăcere a descoperirii elementului comic în cele mai groteşti situaţii.

Jucat la perfecţie, acest episod pune în faţă nu doar două personaje, ci două naturi: micul evreu sofisticat, pentru care ocultismul constituie şperaclul spre lumea fascinantă a sexualităţii, şi Heather, tînăra de la ţară ("Era din Alberta, vorbea pe nas şi cînta cîntece de jale") a cărei întreagă personalitate se găsea în corpul sănătos pe care, asemenea cuceritorului Cortez, Breavman îl contemplă ca pe-un ocean, ca pe-o lume plină de promisiuni. Ieşirea din lumea reală, pogorîrea în tărîmul vinovat al păcatului aproape comis şi revenirea la realitate ţin de-o tehnică a iniţierii care-l deculpabilizează pe erou, dar îl lasă cu o dureroasă tînjire după ideea însăşi de femeie.

Breavman se învîrte, de fapt, într-un cerc. Aceleaşi şi aceleaşi femei apar, dispar şi reapar în alte ipostaze, ca pentru a-l ispiti şi a-i oferi nu simpla dragoste fizică, ci dragostea desăvîrşită a femeii care e totodată şi imagine a purităţii şi întrupare a păcatului. Breavman alege drumul cunoaşterii fragmentare, conştient că doar în felul acesta poate protesta împotriva "masacrului indiferent" care este viaţa. Capabil de autoanaliză lucidă, el nu face însă nici un efort de a se stabiliza într-o formulă definitivă. "Mi-e teamă să trăiesc altceva decît aşteptarea", notează el într-o scrisoare către Shell şi probabil că indeterminarea, fascinaţia eternului început de drum sînt secretele personalităţii sale. "Nu doresc să mă leg de nimeni. Vreau s-o iau de la capăt. Cred că te iubesc, dar iubesc şi mai mult ideea de-a şterge trecutul cu buretele."

Fuga de trecut, adică fuga de sine, de amintiri, de familie: într-o anumită ipostază a sa, Breavman coboară în adîncimile memoriei pentru a anula, una cîte una, imaginile trecutului. Dar la fel de bine s-ar putea spune că eforturile îi sînt focalizate, cu un fel de fanatism amuzat de sine, pentru a menţine vii întîmplările pe care viaţa banală riscă să le ucidă pentru totdeauna. În felul acesta, prin jocul apropierii şi depărtării, al prezentului şi trecutului, între trăirea spaţială a timpului şi efortul de a ţine evenimentele sub control, Breavman reconstruieşte existenţa aşa cum ar construi-o un demiurg fără memorie: repetînd şi respingînd aceleaşi gesturi întemeietoare.

Înfricoşat de apropiere, Breavman nu poate sta nici departe. Sentimentele lui sînt cu atît mai puternice cu cît persoana iubită e mai inaccesibilă. Iniţierea în viaţă presupune un parcurs sinuos, în care victoriile sînt rare iar răsplata modestă. În tradiţia prozei umoristice evreieşti, Cohen imaginează o serie de scene de un comic burlesc, menite să atragă simpatia asupra personajului aflat în situaţii jenante. Mic de statură, Lawrence compensează ingratitudinea naturii punîndu-şi în pantofi mai multe straturi de Kleenex, care nu doar că-l înalţă cu cîţiva centimetri, dar îi conferă aproape o nouă personalitate: îşi imaginează că, dacă el a recurs la acest subterfugiu, la fel a procedat şi fata cu sîni impozanţi pe care o invită la dans iar apoi o conduce acasă. Spre marea lui uimire, "decolteul" fetei era cît se poate de autentic !

Dincolo de astfel de întîmplări în care absurdul devine comic iar patetismul îmbracă forme tragice, există o autentică tînjire a personajului după lumea spirituală a iudaismului. Breavman îşi percepe evreitatea în termeni culturali, şi nu religioşi. Aspiraţia spre artă şi spre comunicarea prin creaţie, atît de caracteristică iudaismului, fac să rezoneze în personaj o coardă profundă. Marea problemă o constituie, pentru el, ortodoxismul, radicalismul iudaic, adică regulile care-l împiedică "să treacă drumul", să simtă experienţa alterităţii. Cu toate acestea, el se simte evreu, ba chiar Evreul Exemplar, prin necontenita aspiraţie de a depăşi limitările propriei religii.

Nuanţa ironică nu lipseşte însă nici o clipă din text, astfel încît primejdiile discursului ideologic sînt evitate fără efort. Fragmentarismul scenelor şi libertatea cronologică a narării permit un anumit protocol al prezentării ideilor personajului. Relativizate de context, subminate de replicile sarcastice sau de comentariile amar-ironice, episoadele romanului se îmbină ca într-un joc de puzzle, ascunzînd sub o suprafaţă multicoloră profunzimile unei conştiinţe neliniştite. E greu să nu stabileşti o înrudire între personajul lui Cohen şi Holden Caulfield din De veghe în lanul de secară al lui J.D. Salinger. Într-o scenă care explică titlul romanului, dar şi natura profundă a adolescentului fugit de la şcoală pentru a descoperi, la New York, adevărata viaţă, Holden se imaginează ca salvator al copiilor care ameninţă să cadă în prăpastie.

În mod similar, Breavman se vede pe sine în postura unui personaj fabulos, a unui veritabil gigant al generozităţii: "Şi aşa voia să fie: eroul cumsecade, iubit de popor, omul care vorbeşte cu animalele, Baal Shem Tov care se lasă călărit de copii". În realitate, el n-are consistenţa unui erou de poveste, ci fragilitatea unei fiinţe conştiente de propriile limite. Incapabil să ducă la capăt aventurile în care intră cu un fel de frenezie rece, el amînă la nesfîrşit clipa bilanţului cu viaţa. Joaca preferată nu e decît o sintagmă din care putem înţelege că adevărata viaţa a lui Breavman încă n-a început. El n-a epuizat încă toate jocurile copilăriei, pe care, nu fără oarecare cinsim, pare a le pune în act la maturitate.

Un loc important în roman îl ocupă descrierea cruzimii copiilor. Repertoriul infernal al torturilor la care naziştii, japonezii, ba chiar şi americanii îşi supuneau adversarii, face parte, fireşte, din stereotipiile copilăriei. Dar sînt lecţii pe care, la maturitate, Breavman le aplică în mod consecvent: "Zece mii de discuţii. Breavman ţine minte vreo opt mii. Ciudăţenii, orori, miracole. Le mai păstrează încă. Pe măsură ce îmbătrînesc, ororile devin cerebrale, ciudăţeniile devin sexuale, miracolele devin religioase." Despărţirile de iubite au ceva atroce, o lipsă de măsură şi de responsabilitate în care se împletesc atît ciudăţeniile caracterului său, cît şi capacitatea ieşită din comun de a trăi ororile. Luptînd cu filistinii, Breavman (şi, pînă la un punct, prietenul său, Krantz) îşi contruieşte biografii de dimensiuni biblice, imaginîndu-se în postura unor giganţi plini de bune intenţii, decişi să salveze lumea.

The Favourite Game captează ecouri din tragedia Holocaustului, dar o face într-o manieră mai apropiată de aceea a generaţiei beat decît în forma acut politizată de astăzi. Hitler, Mussolini, marii criminali ai istoriei sînt pentru autor personaje dintr-un carnaval tragic (el a avut, de altfel, insolenţa să-şi numească un volum de poezie Flowers for Hitler, iar altul The Energy of Slaves), fantoşe decerebrate, dar nu atît de decăzute încît Breavman să nu se vadă pe sine în postura unui super-om de cea mai curată extracţie totalitară, un fel de dictator militar înconjurat de-o armată de bestii cu creierele spălate, care să-i execute orbeşte ordinele.

Ideea eliminării răului prin rău, a "dintelui pentru dinte şi ochiului pentru ochi", atît de înrădăcinată în experienţa orientală, are în cazul lui Cohen o valoare strict terapeutică. Ea reprezintă doar o vîrstă a individului, copilăria iresponsabilă şi crudă, în care graniţa dintre violenţă şi milă e trecută cu dezinvoltură şi patetism. În fond, protagonistul e un sentimental terorizat de neputinţa de a eterniza, asemenea personajului goethean, clipa magică a fericirii. "Lui Breavman îi place pictura lui Henri Rousseau, felul în care face el timpul să se oprească" - iată o propoziţie definitorie pentru personalitatea lui. Se mişcă în cercuri pentru că doar perfecţiunea lor poate da sens conglomeratului de violenţe absurde capabile să transforme orice existenţă într-o rană de netămăduit.

În bătălia cu nebunia lumii, Breavman devine şi el un producător de atrocităţi. De la episodul din copilărie al cobaiului mort, la sacrificarea, ca-ntr-un ritual satanist, a unei banale broaşte, pînă la brutalitatea despărţirii de Shell există, de fapt, o perfectă continuitate. Breavman mimează în egală măsură iubirea şi cruzimea, cu singura scuză că ştie cum se produce răul. Dar a şti nu te absolvă de responsabilitate. Din acest motiv, Breavman este un personaj în egală măsură seducător şi respingător. Cititorul aşteaptă acel act simbolic prin care să-şi răscumpere greşelile, dar gestul nu vine. Umorul macabru îl salvează pe moment, însă ironia nu e suficient de puternică pentru a anula contabilitatea negativă acumulată episod după episod.

Minte rece, pragmatică, Breavman speculează nu doar sentimentele indivizilor, ci şi bovarismele naţionale. "Canadienii sînt disperaţi după un Keats", constată eroul, şi ajunge la concluzia că nimeni nu poate fi mai potrivit decît el să joace acest rol. "Întîlnirile literare sînt modalitatea prin care anglofilii îşi exprimă pasiunea. Şi-a citit schiţele în faţa micilor societăţi, a cercurilor largi din colegii, la întîlniri luminate în biserici. S-a culcat cu toate preşedintele cu care a avut prilejul, dacă erau frumoase. A renunţat la conversaţii. Nu se cita decît pe sine. Era capabil să păstreze o tăcere apăsătoare la o cină pentru a o face pe fiica drăguţă a gazdelor să creadă că medita melancolic la sufletul ei." Iată portretul unui parvenit, al unui manipulator de conştiinţe, al unui potenţial dictator. Din fericire pentru umanitate, el s-a refugiat în poezie !

Vocaţia poetică a lui Breavman e autentică - în măsura în care vocaţia lui Leonard Cohen însuşi e autentică. Rîndurile dedicate poeziei-ca-destin şi blestemului de a trăi cu acest stigmat se numără printre cele mai emoţionante profesiuni de credinţă scrise în ultimele decenii. Ele relevă cealaltă faţă a lui Breavman, a omului obsedat de misiunea sa în lume şi de chinurile de a găsi forma cea mai potrivită de a-şi exprima voinţa. O anume formă a voinţei, cunoscută încă de la Nietzsche: voinţa de putere.

Privite din acest unghi, experienţele lui Breavman, ca şi ale dublului său, Krantz, ilustrează o tendinţă mai largă a veacului trecut, aceea a confruntării unor forţe mai presus de orice politică. Episodul comunisto-socialist al lui Breavman, contrapus obsesiilor Holocaustului conturează un scenariu mai complex decît părea în primă instanţă. Ca, mai tîrziu, în romanele lui Kundera, politicul şi sexualitatea subîntind coarda primejdioasă a politicului, a justei plasări pe tabla de şah a lumii. Născut cu conştiinţa rănii identitare pe care o poartă pretutindeni, Breavman încearcă să identifice în semenii săi rănile, reale sau simbolice, care ar putea constitui căi de acces la adevărul adînc al fiinţei lor. Or, la adevăr se poate ajunge, în lumea bipolară a politicului, doar prin forţă. Întregul spectacol belicos din mintea lui Breavman nu e, în cele din urmă, decît o dureroasă tînjire după dragoste şi compasiune.

Există în roman un personaj straniu, Martin Stark, un copil în egală măsură idiot şi genial, capabil să facă cele mai complicate operaţii aritmetice, de la înmulţirea numerelor cu patru cifre la numărarea acelor din pini şi a firelor de iarbă. Complet autist, el percepe realitatea exterioară după un cod propriu, traducînd-o în limbajul său complicat, evaluînd-o în procente. Dezordonat în mişcări şi aparent incapabil să raţioneze normal, Martin execută cu sfinţenie o singură operaţie: curăţarea sistematică a nasului său enorm, de imperator roman. Ca activitate intelectuală, Martin scrie epistole pline de cruzime unui frate imaginar, pe care îl ameninţă cu cele mai înfiorătoare represalii.

Asemenea lui Martin, Breavman însuşi e o fiinţă din altă lume, iar pămîntenii sînt incapabili să-i înţeleagă ciudăţeniile. Ambii vorbesc limbi enigmatice - limba poeziei şi limba cifrelor -, ambii trăiesc, de fapt, într-un tărîm metafizic, inaccesibil muritorilor de rînd. Sortiţi anihilării, ei nu-şi pot împlini misiunea pentru care au fost creaţi. Martin e zdrobit de un tractor, Breavman se retrage, pînă la dispariţie, în singurul spaţiu scăpat de sub tăvălugul minciunilor autodistrugătoare: copilăria.

Într-o poezie ce poate fi citită şi ca artă poetică, The Reason I Write, Leonard Cohen abordează dubla temă care face şi din romanul de faţă o carte seducătoare: obsesia artei şi obsesia distrugerii: "Motivul pentru care scriu / e să fac ceva / la fel de minunat precum eşti tu // Cînd sînt cu tine / vreau să fiu acel gen de erou/ care voiam să fiu / cînd aveam şapte ani / un om perfect / care ucide". Din această crimă niciodată comisă s-a întrupat Lawrence Breavman, bărbatul care nu şi-a uitat obsesiile de la vîrsta de şapte ani.