Maso-mecanicul placat pe viu

Citiţi un fragment din Frumoşii învinşi de Leonard Cohen




O fotografie din 1957 îl înfăţişează pe Leonard Cohen alături de statuia sfintei Catherine Tekawiththa. Statuia ornează una din porţile catedralei St. Patrick din New York. Catedrala se află pe mondena Fifth Avenue. Cohen are treizeci şi trei de ani şi nimic din ce făcuse pînă atunci nu trimitea la ideea de pietate. Şi, mai ales, de pietate catolică. Junele poet-cîntăreţ era o mică speranţă a comunităţii evreieşti din Montreal, iar postura de admirator al unei sfinte catolice i-ar fi umplut probabil de uimire pe unchii şi mătuşile sale, stîlpi de nădejde ai ortodoxismului iudaic. Dacă ar fi supravieţuit alte cîteva decenii, ar fi fost încă mai uimiţi să descopere că ludicul nepot devenise un fervent adept al lui Joshu Sasaki Roshi şi un cît se poate de sobru călugăr zen-budist.

Statuia de bronz, de dimensiuni mici, a sfintei irocheze - prima "piele roşie" sanctificată în secolul al XVII-lea - e oarecum atipică: Catherine abordează o poziţie marţială, cu palmele deschise înspre privitor, cu capul drept şi părul făcut codiţe atîrnînd pînă la jumătatea trunchiului. E o întrupare a cuminţeniei, dar şi a îndîrjirii, a anulării feminităţii, dar şi a afirmării mîndriei de a se şti dorită. Alături, în costum negru şi cravată, cu o mînă în buzunarul hainei de culoare închisă şi cu cealaltă ridicată la semiînălţime, Leonard Cohen are aerul unui tînăr care tocmai se pregăteşte să ne explice rostul prezenţei lui în acel loc. Cu puţină imaginaţie, şi fără a blasfemia, am putea admite că fotografia reprezintă un tînăr cuplu surprins într-un moment de intensă comunicare.

Cohen era de multă vreme fascinat de această stranie figură din tribul Mohawk, o ramură a irochezilor. "Viaţa şi faptele ei întrupează multe dintre lucrurile complexe pe care le avem de înfruntat mereu. Ea îmi vorbea. Şi încă îmi vorbeşte", explică autorul motivul seducţiei constante exercitate de acest extraordinar personaj. Cînd începe să scrie Beautiful Losers (Frumoşii învinşi), biografia irochezei intrată în calendarul sfinţilor catolici se dovedeşte o veritabilă mană cerească. Autorul foloseşte în mod natural nu doar documentele despre Catherine Tekakwitha (aceasta este ortografia din roman), ci şi informaţiile primite de la prieteni, precum şi propriile sale fantasme avînd-o în centru pe fecioara moartă la douăzeci şi patru de ani.

Ca şi The Favourite Game (Joaca preferată), ca şi multe dintre textele poetice ale lui Cohen, Beautiful Losers suferă pe parcursul scrierii cîteva metamorfoze şi trece printr-o serie de titluri. Una dintre variante se intitula chiar Beautiful Losers, avînd însă un subtitlu care sugera nota dominantă a epocii: A Pop Novel. Au urmat, în ordine, Plastic Birchbark (tot cu un subtitlu: A Treatment of the World), It Was A Lonely Day in Canada, apoi Indian Rockets şi, pur şi simplu, Indians. În cele din urmă, spiritul fascinat de simplitate al lui Cohen a făcut alegerea. Avem toate motivele să credem că e o decizie de ultim moment, aşa cum se întîmplase şi în romanul anterior: în The Favourite Game (Joaca preferată), secvenţa finală, metaforică, încerca să ofere o dimensiune metafizică destinului eroilor; aici, apelul la "bieţii înfrînţi", adică la umanitatea trecută, prezentă şi viitoare, dă coerenţă unui discurs desfăşurat pe mai multe planuri.

"Dacă trece de cenzori, cartea ar putea să aducă bani", îi scrie Cohen unui prieten. Încrezător nu doar în succesul comercial, ci şi în valoarea estetică, plusează emfatic: "Am scris Bhagavad Gita a anului 1965". Apoi, în stilul său binecunoscut, adaugă încă o serie de posibile titluri ale acestui roman "ce poate fi scris în trei săptămîni": Show It Happening, sau Show It Happening Every Day, sau The History of Them All (acesta din urmă va da numele primei părţi a lucrării). În oricare dintre variante, transpare însă ideea unei cărţi ce se dorea documentul spiritual al unei generaţii: generaţia beatnik-ilor, generaţia flower-power, generaţia hippy sau, pur şi simplu, generaţia comics - nu întîmplător, personajele citează cu fervoare numele unor eroi de bandă desenată, cu al căror supradestin... unidimensional se identifică plini de avînt.

Roman pop, alcătuit din tuşe succesive de culoare, menite în egală măsură să releve şi să ascundă, Beautiful Losers este, înainte de orice, un tur de forţă stilistic. Se pot aduce reproşuri construcţiei narative propriu-zise, se pot nega ideile susţinute cu dezinvoltură, se pot formula reţineri faţă de dezlănţuirile sexuale descrise cu o plăcere de voyeur. Dar nu se poate nega experimentalismul acut al cărţii, miza pe formă şi pe expresivitatea jocului estetic pur. Roman fără intrigă, elogiu al memoriei şi al timpului subiectiv, Beautiful Losers corespunde descrierii romanului total: marile teme ale vremii - politica, sexul, drogurile, istoria - sînt amalgamate într-o viziune care, la rîndul ei, este tragică, melancolică sau mistică, în funcţie de grila de lectură aplicată.

Oricare ar fi perspectiva lecturii, nu trebuie neglijat caracterul apocaliptic, de revelaţie, de cunoaştere adîncă, la care personajele se supun unele pe altele, într-o reflectare nu atît a suprafeţelor, cît mai ales a profunzimilor. În ceea ce priveşte exteriorul, nota dominantă este imprecizia: nu ştim, de fapt, cum arată personajele, nu ştim dacă ele sînt frumoase sau urîte, tocmai pentru că sînt şi frumoase, şi urîte, şi inteligente, şi lipsite de inteligenţă, şi expresive, şi caduce. Pentru a pătrunde în adîncimile sufleteşti, Leonard Cohen amalgamează stilistic şi deconstruieşte tematic o întreagă tradiţie literară.

Mai puternică decît în The Favourite Game, tutela lui James Joyce imprimă un permanent balans înainte-înapoi, stabilind o traiectorie de deplasare cvasicirculară: fascinaţia rotunjimii se dovedeşte doar o truculentă acumulare de planuri perfect netede dar aşezate la adîncimi din ce în ce mai mari. În realitate, aşa cum Cohen însuşi mărturiseşte, mişcarea principală a romanului este înainte, asemenea derulării accelerate a unui film. Din acest motiv, realitatea se dezvăluie spectral, în formele şi proeminenţele sale, într-o luminozitate difuză, şi nu în profunzime. În utima secţiune a cărţii, autorul ne furnizează splendida metaforă după care funcţionează această lume: o lume al cărei ritm riscă să anihileze încercarea de a-i pătrunde misterul. Perversul bătrîn ce duhneşte pestilenţial (sub masca lui trăiesc, indistinct, cei doi naratori ai cărţii, F. şi autorul), simbol al lumii putrefacte, pătrunde într-un cinematograf, însă nu vede nimic altceva decît opacitatea ecranului: "Atunci înţelese ce era de înţeles. Filmul era invizibil pentru el. Ochii săi clipeau pe acelaşi ritm cu obturatorul proiectorului, de nu ştiu cîte ori pe secundă, şi de aceea ecranul îi părea negru".

Ieşirea din această capcană - adică din formula textului participativ, perpendicular pe ideile şi sentimentele personajelor - se produce schimbînd necontenit viteza naraţiunii (proiecţia imaginii) şi unghiul de vedere. Deşi în partea întîi vorbeşte personajul auctorial ("bătrînul cărturar", "binecunoscutul folclorist specialist în tribul A...i"), în a doua prietenul acestuia, F., iar într-a treia o combinaţie de voce obiectivă, surclasată în ultimele secvenţe de o indistinctă persoană întîi, varietatea stilistică readuce textul la acelaşi numitor, aproape omogenizîndu-l. Revenirea la persoana întîi are, după cum se va vedea, un precis rol de stabilire a identităţii personajelor: ca într-un text schizoid, constatăm că avem de-a face cu un singur personaj ce întrebuinţează două partituri. În aceeaşi notă, similitudinile dintre Edith şi Catherine sînt din ce în ce mai accentuate, astfel încît nu e exagerat să vedem în cea de-a doua întruparea postmodernă a celei dintîi.

De altfel, e unul dintre posibilele reproşuri care s-ar putea aduce cărţii: insuficienta separare a vocilor, uniformizarea prin apelul la strategii identice de comunicare. Mai vechea preferinţă a lui Cohen pentru stilul catehetic (transformarea textului într-o ţesătură complexă de întrebări şi răspunsuri, printr-o necontenită hărţuire a sensului), împrumutată de la Joyce, e sublimată, în Beautiful Losers, prin reducere. Pagini întregi ale romanului sînt aglomerări de interogaţii adresate unei instanţe nenumite, unui fel de Dumnezeu al semnificaţiilor de la care se aşteaptă răspunsurile definitive. Răspunsurile nu vin, însă, niciodată, ca şi cum, prea grăbit, autorul şi-a epuizat întreaga energie redactînd întrebările. Text deschis, acceptînd orice interpretare, Beautiful Losers ilustrează şi categoria literaturii potenţiale care părea a fi marea descoperire europeană a anilor '60.

Fragmentarismul, distrugerea barierelor dintre permis şi interzis, dintre legitim şi abuziv, dintre public şi privat, dintre text şi imagine, dintre stiluri şi expresia lor retorică ar corespunde unei bune definiţii a romanului postmodernist. Doar că miza lui Leonard Cohen se află în altă parte. "Enciclopedic, atotcuprinzător şi energic", după fericita definire a lui Ira B. Nadel, Beautiful Losers este, înainte de orice, un complex exerciţiu spiritual. Poliglot şi ubicuu, textul propune o maximă deschidere exteriorară. Amestec nu doar de limbaje (jurnale, scrisori, reclame comerciale, ghiduri de conversaţie, note de subsol etc.), ci şi de limbi, romanul visează la o subtilă anulare a identităţii definite prin apartenenţa la un singur idiom. Atins de sindromul Babel, Cohen adoptă strategia seducţiei plurilingve: el comunică simultan în engleză, franceză, greacă şi spaniolă.

Dacă la suprafaţă se mizează pe combustia lexicală, pe acumularea aluvionară de cuvinte organizate într-o fiestă policromă, autogeneratoare, care aproape ameninţă cu explozia (autorul e conştient de primejdie şi nu ezită să-şi avertizeze cititorul: "O, Cititorule, ştii că aceste rînduri sînt scrise de un om ? Un om ca tine..."), în interior se acumulează tensiunea unor subiecte grave prin ele însele. Într-o scrisoare către Cork Smith, Leonard Cohen se iluzionează că, scriind această carte, a învăţat "cum să tratezi marile teme într-o tehnică rapidă, personală". Dublu neadevăr: romanul nu e nici pe departe o naraţiune fast-food, nici ca semnificaţie, nici ca proces creator. Pe de altă parte, spontaneitatea invocată ţine mai mult de iluzie, pentru că manuscrisul a fost revăzut de cîteva ori, fiind rescris şi reorganizat în funcţie de ceea ce părea a fi dominanta spirituală a momentului.

În scrisoarea citată, Leonard Cohen admite că părerea unui cititor tentat să vadă romanul drept o "non-ficţiune" nu e lipsită de îndreptăţire. El înţelege prin această noţiune un exces al prezenţei autorului în text, dar mai ales caracterul de rugăciune (confessional prayer), singurul ce putea face legătura cu viaţa sfintei pe care, în filigran, o opune aventurilor pervers-iniţiatice ale personajelor. "Ca să fiu preţios, cartea semănă mai mult ca orice cu Exerciţiile Spirituale ale Sfîntului Ignaţiu, în sensul că ea cere studiosului să Vizualizeze etapele vieţii lui Iisus, să vadă cu adevărat Nazarethul, peisajul propriu-zis [...], prin mişcarea dinspre faptă spre mister, pentru că misterul e întotdeauna înrădăcinat în lucrurile obişnuite. Misterul are o uşă strîmtă".

Caracterul vizual al expunerii, accesibilitatea totală a textului se impune de la primele rînduri. Dar asta nu înseamnă că sensurile vor fi evidente de la bun început. Influenţa marii opere a lui Ignaţiu de Loyola trebuie descoperită mai mult într-o tehnică a acumulării de efecte decît în sensurile de adîncime ale misticii medievale. În fond, ceea ce-l fascinează pe Cohen e spectacolul extazei religioase şi nu conţinutul ei - extază e unul dintre cele mai frecvente concepte întrebuinţate de autor, ceea ce i-a condus pe unii exegeţi la concluzia că romanul ar fi un exemplu tipic de creaţie "pop inspirată de droguri". Astfel de etichetări (ca şi aceea de "New Western", adică de explorare a miturilor culturii băştinaşilor americani, direcţie strălucit ilustrată, la un capăt, al pseudo-cercetărilor ştiinţifice, de Carlos Castaneda, iar la celălalt, al ficţiunii ironice, de Richard Brautigan), fără a fi irelevante, nu acoperă prea multe dintre sensurile de adîncime ale cărţii.

A pedala excesiv pe ideea metatextului, a scrierii autogeneratoare, şi a vedea în demersul lui Cohen germenele unei posibile teorii a lecturii (o altă abordare excesivă, îmbrăţişată cu entuziasm de mulţi critici academici) nu ajută, din păcate, în nici un fel înţelegerii profunzimilor textului. Mă încăpăţînez să văd în Beautiful Losers o superbă creaţie lirică, un act al gratuităţii pure, un pariu existenţial hrănit din potenţialităţile imaginarului, din libertatea supremă oferită de capacitatea de a domina magia cuvintelor.

Alchimie perversă, acumulare de scene sexuale descrise cu o luxurianţă nu o dată deconcertantă, romanul nu-şi epuizează semnificaţia în cadrul unui discurs erotologic, oricît de puternice ar fi argumentele care susţin o astfel de perspectivă. Sexualitatea nu e o împlinire, ci o evadare. Nici unul dintre protagoniştii acestei istorii despre moarte, eşec, rătăcire şi pierdere (Autorul, soţia sa, Edith, F., prietenul şi "magistrul" celor doi, în planul contemporaneităţii, martira Catherine Tekakwitha şi "semizeul" Oscotarah, Sfredelitorul de Capete, în planul istoriei îndepărtate) nu urmăreşte constant o ţintă. Ei sînt transportaţi de forţe mai puternice decît voinţa lor, obligaţi să execute partituri ale căror sensuri nu le înţeleg întotdeauna.

Într-o autoanaliză lucidă a romanului, Leonard Cohen disecă mecanismele din spatele creaţiei, explicînd motivele opţiunii pentru o formulă ficţională, deşi intenţiile sale erau de natură spirituală: "E vorba de o ficţiune pentru că folosesc o construcţie ficţională, personaje, decoruri, parodii ale suspansului pornografic - pentru că întregul sistem al percepţiei religioase s-a ofilit, în mine sau în tine, şi sîntem ofensaţi de orice referiri la Mister care nu sînt făcute în termeni ficţionali sau antropologici. Pentru că n-am putut scrie sau crede într-o carte intitulată Meditaţiile lui Cohen, a trebuit să transform rugăciunea într-o povestire."

Creaţia este, aşadar, o mască, veşmîntul artificial luat de pulsiuni cît se poate de naturale. Una din temele majore ale romanului - în perfect acord cu moda psihedelică a epocii - este căutarea identităţii sexuale. Ambiguitatea, niciodată eliminată, a textului sporeşte misterul ce-i înconjoară pe protagonişti, fiecare dintre ei avînd dificultăţi în a se defini din punct de vedere sexual. Foamea de celălalt ia forme morbide, conotînd sadismul, dar nici excluderea sexualităţii nu se sustrage unui comportament deviant. Pînă şi Catherine Tekakwitha, în refuzul sistematic, bolnăvicios, al bărbatului atinge dimensiunile supremului masochism: "Părintele Chauchetiere şi părintele Cholenec erau nedumeriţi. Corpul Catherinei era acoperit de răni sîngerînde. O priveau, o spionau cum îngenunchea în faţa crucii de lemn de lîngă rîu, numărau loviturile de bici pe care aceasta şi tovarăşa ei şi le dădeau reciproc, dar nu sesizau nici un fel de exces. A treia zi începură să fie îngrijoraţi. Catherine arăta ca moartea. Son visage n'avait plus que la figure d'un mort. Nu mai puteau atribui prăbuşirea ei fizică slăbiciunii sale obişnuite. O întrebară pe Marie-Therčse. Fata mărturisi. În noaptea aceea, preoţii intrară în coliba Catherinei Tekakwitha. Tînăra indiancă dormea înfăşurată strîns în pături. Le smulseră de pe ea. Catherine nu dormea. Se prefăcea. Nimeni n-ar fi putut dormi din cauza durerii. Folosindu-se de întreaga sa îndemînare la împletitul colierelor, fata cosese mii de spini în pătură şi în cuvertură. La fiecare mişcare, i se deschidea o nouă rană prin care sîngele i se scurgea. Cîte nopţi se va fi torturat astfel ? Era goală în lumina focului, cu sîngele şiroindu-i".

Această scenă atroce nu e un simplu paragraf din catalogul penitenţelor unei creştine fervente. Într-un anume sens, ea constituie matricea, modelul comportamental al personajelor. Devoţiunea mistică a Catherinei corespunde obsesiilor sexuale ale personajelor contemporane, într-o fină sugestie a degradării miturilor: sacrul se tranformă în profan, înălţimea spirituală decade în pură mecanică amoroasă, miturile se prăbuşesc sub povara unei modernităţi ultragiate şi ultragiante. Aşa cum Catherine sublimează dorinţa sexuală mutilîndu-şi fiecare părticică a trupului, F., magistrul pervers (să nu uităm că ocupaţia sa de bază e politica !) visează să transforme corpul lui Edith (ea însăşi o indiancă din tribul Agniers, numele franţuzesc al tribului Mohawks, obiectul de studiu al Naratorului) într-o imensă zonă erogenă:

"Dacă vrem să perfecţionăm corpul pan-orgasmic, să extindem zona erogenă la tot învelişul de carne şi să popularizăm «Dansul telefonului», atunci trebuie să începem prin a diminua tirania sfîrcurilor, buzelor, clitorisului..."

Acest sfat, urmat ad litteram de către personaje, într-un delir sexual transpus în formule suprarealist-fantasmagorice, constituie o cale de acces la cunoaşterea adîncă. Naraţiunile paralele - un nivel, al prezentului, se desfăşoară în anul 1965, după sinuciderea lui Edith, celălalt, al trecutului, coboară în întunecimile anilor 1656-1680, corespunzînd perioadei în care a trăit Sfînta Tămăduitoare - se luminează unele pe altele, prin subtile intersecţii de idei, printr-o lentă, dar tot mai pronunţată relevare a asemănărilor structurale.

Lungul monolog al naratorului anonim este, în egală măsură, un document clinic şi un document de epocă. Procesul degradării mintale a unui personaj înnebunit de durere în urma morţii soţiei constituie doar una din faţetele romanului. Cealaltă este o copleşitoare naraţiune a felului în care identităţile multiple încearcă să-şi croiască un drum într-o lume fragilizată de izbucnirea unor conflicte mocnite vreme de secole. Contextul scrierii romanului, aşa-numita "Revoluţie Tăcută" de la începutul anilor '60 din Quebec, a obligat la o radicalizare a opţiunilor politice, iar faptul că F. - maestrul, prietenul, iubitul atît al naratorului, cît şi al soţiei acestuia, Edith - este politician poartă o semnificaţie aparte.

El nu e, însă, orice fel de politician: e un profesionist care dă politicului o întrebuinţare violentă: F. nu ezită să părăsească tribuna parlamentară pentru a trece de partea anarhiştilor, aruncînd în aer statuia ce simbolizează dominaţia britanică asupra Canadei. În cheie alegorică, romanul ar fi, după T.F. Rigelhof, "o fabulă politică înveşmîntată într-o fantezie religioasă transfigurată sexual". Personajele sînt, aşadar, şi purtători de cuvînt ai perfidiei politice care, după ce o aneantizează pe Edith, femeia care-i înlănţuie cu farmecul sexualităţii ei stranii, distrusă "de prea multă istorie, pe de o parte, şi de prea multă transcendenţă, pe de alta", îi va înhăţa şi pe ceilalţi eroi în malaxorul ei nemilos.

Brutalitatea abordării, anularea barierelor de limbaj sau comportament, naturalismul virulent al limbajului, viziunea frustă, dacă nu chiar cinică, alcătuiesc un mozaic fascinant, o satiră acidă a canadaneităţii, rezultanta neclară a interacţiunii brutale a identităţilor indiană, franceză, engleză şi, într-o anumită măsură, ebraică. Din această confuzie de identităţi se poate evada numai prin "extazul mecanic" al drogurilor sau al credinţei. Bolnav sufleteşte, naratorul caută alinarea plonjînd în trecut, sperînd în ajutorul miraculoasei Fecioare Irocheze, dar eşuează în mlaştina pestilenţială a unei biografii imperfecte, măcinată de durere, frustrare, halucinaţii, pornografie şi neputinţă.

Michael Ondaatje, autorul faimosului Pacient englez şi admirator al lui Cohen, atrage atenţia asupra dimensiunii comice a cărţii. Pe bună dreptate, Beautiful Losers poate fi văzut drept un discurs despre erodarea şi decăderea valorilor tradiţionale, o Saturnalie isteroidă în care "eliberarea religioasă" se produce prin intermediul sexului. Obsesională şi agresivă, dizertaţia lui Cohen atinge adeseori absurdul şi macabrul, dar fără să-şi diminueze nici o clipă forţa comic-sarcastică. Chiar atunci cînd cade în grotesc (şi cade adeseori !), textul e răscumpărat de o enigmatică energie poetică, de un fluid liric autentic, el singur capabil să facă din aceste exhibări ale rănilor morale adevărate imnuri înălţate frumuseţii lumii. Un exemplu de proză poetică poate fi descoperit în capitolul 25 al părţii întîi, unde lirismul provine, paradoxal, dintr-o violentă acumulare de cuvinte din zona scatologicului:

"Şoricu-mi sfîrîie pe degetul cel mare, dam, dam, urăsc durerea. Urăsc durerea colosal de extraordinar, mult mai mult decît o urăşti tu, dar corpul meu e mai important, eu sînt o Moscovă a durerii, în timp ce tu eşti doar o staţie meteo din provincie. Intenţionez să nu mai studiez decît praful de puşcă şi sperma şi uite cît de inofensiv pot fi: nici gloanţe după inimi, nici spermă după soartă, nimic, doar nimbul oboselii, cilindrii veseli şi mici mistuindu-se într-un foc banal după nenumărate erupţii de stele căzătoare şi curcubeie, picătura vîscoasă de spermă din palmă subţiindu-se şi limpezindu-se precum sfîrşitul Creaţiei, cînd materia toată se face iarăşi apă. [...] orice străin ce ţi-ar face asta s-ar simţi onorat orice străin cît de ciudat deci deci cobor poate acolo unde voiam să mă duc ca un melc această limbă automată alunecă în josul muşchiului din acvariu foc ! o creastă tandră şi docilă precum mulajul unui iepure de ciocolată o duc jos să nu-ţi fie ruşine căci toate mirosurile sînt alchimizate limba se duce cling în jurul unui colac de salvare trandafiriu aromă bomboană de noroi".

Alunecările în obsesional, chiar în patologic, corespund opiniei frecvent invocate a autorului despre decăderea iubirii în lumea modernă. Post-romantismul cohenian, vizibil îndeosebi în poezii şi în textele cîntecelor, este atenuat de efortul de a construi o contra-lume urîţită de dorinţa coborîtă la nivel de mecanicitate pură. "Vibratorul Danez", instrument al plăcerii sexuale, dar şi al anihilării fibrei umane, funcţionează, fireşte, asemenea biciului întrebuinţat de Sfînta Catherine pentru autoflagelare. Numai că scopurile urmărite sînt diametral opuse: atingerea Paradisului, în al doilea caz, şi cunoaşterea Infernului, în primul. Evreul Cohen acceptă, aşadar, nu doar regulile, ci şi subtilităţile şi mistica adesea arogantă a doctrinei catolice, conştient că doar astfel poate înţelege complicata ţesătură a identităţii canadiene.

Dennis Duffy consideră că Beautiful Losers continuă o linie a prozei anglo-saxone deschisă de D.H. Lawrence, iar tema principală ar fi analiza procesului de "corupere a iubirii şi a înlocuirii ei de către masochism şi mecanism". Poli indubitabili ai naraţiunii (un exeget observa, cu maliţie, că proza lui Cohen e scrisă pentru a satisface plăcerea cititorilor sofisticaţi din categoria Susan Sontag, neinteresaţi de analiză şi interpretare, ci de curgerea necontenită a cuvintelor), termenii de mai sus pot fi văzuţi ca o soluţie ludică, un fel de "maso-mecanique plaque sur le vivant", în vederea atingerii, prin violentare şi murdărire intensă, a purităţii absolute.

Finalul cărţii, cu o neaşteptată deschidere metafizică, reaminteşte că Leonard Cohen a urmărit cu admirabilă atenţie reperele unui scenariu iniţiatic. Într-o listă descriptivă, el vede Beautiful Losers drept "o poveste de dragoste, un psalm, o Liturghie Neagră, un monument, o satiră, o rugăciune, un ţipăt, o hartă a drumului prin sălbăticie, o glumă, un afront lipsit de gust, o halucinaţie, o plicticoşenie, o exhibare irelevantă de virtuozitate extinctă, un tratat iezuit, un zîmbet batjocoritor, o extravaganţă luterană scatologică..." Acest repertoar sugerează, dincolo de orice dubiu, ambiţia enciclopedică a lui Cohen. Romanul, aşa cum spuneam, nu este al unor personaje (în fond, povestea lor e redusă, ca-n cărţile lui Charles Bukowski, la cîteva tehnici de copulare !), ci al unei lumi.

Tonul de epopee mistică în care se încheie cartea, o hagiografie îmbibată de grotesc, reia subtemele unei naraţiuni lăsată în voia mecanismului autogenerator pentru a-i conferi forţă şi expresivitate. Purificat, dublului personaj Narator/F. nu-i i rămîne decît să îndeplinească profeţia iezuiţilor din momentul sanctificării Catherinei: "scînteia miracolelor să se aprindă din nou". Evadat dintr-o lume moartă, larvară, el îşi vede mîntuirea în redescoperirea umanităţii umile, dar vii: "Bieţi oameni, bieţi oameni asemenea nouă, s-au dus, au fugit. Am să-L chem din turnul electric. Şi iar am să-L chem din văzduh. El chipul Îşi va arăta. Şi nu mă va părăsi. Am să-I răspîndesc numele-n Parlament. Tăcerea I-o voi primi cu durere. Sunt trecut prin focul familiei şi-al iubirii. Fumez c-un iubit, mă culc c-un prieten. Vorbim despre bieţii înfrînţi, cei fugiţi. Singur c-un radio, ţin mîinile sus. Bine-aţi venit, voi ce azi mă citiţi. Bine-aţi venit, voi ce inima-mi stingeţi. Bine-ai venit, prieten, iubit, ce lipsa mi-o simţi cum te-ndreţi spre sfîrşit".

Neaşteptata devoţiune mistică dovedeşte că miracolul, un prim miracol, s-a produs: dacă nu trupul, măcar sufletul ameninţat al protagoniştilor va fi salvat. Prizonieri într-un perpetuum mobile din cuvinte, ei îşi irosesc energia exhibîndu-şi cu patimă cele mai sordide dorinţe şi cele mai de nemărturisit pasiuni. Dar o fac într-un soi de frenezie inocentă - ei înşişi produse ale unei lumi amorale -, convinşi că de undeva, din sferele purităţii, va pogorî un înger dispus să-i salveze. Fiinţe bolnave într-o carte bolnavă (editorul Jack McClelland comenta lucrarea în următorii termeni: "E sălbatică şi incredibilă, şi scrisă minunat, şi, în acelaşi timp, îngrozitoare, şocantă, revoltătoare, dezgustătoare, şi poate chiar o carte mare"), Naratorul, F., Edith şi Fecioara Irocheză menţin într-un echilibru fragil tensiunea dintre căutarea "senzaţiilor tari" şi uitarea cea mai profundă.

"Pedanteria exhibiţionistă" a naraţiunii, despre care vorbea un critic, combinată cu lipsa de consistenţă a personajelor induc ideea unui experiment de dragul experimentului. Deşi Cohen "se joacă" adesea cu stilurile, cu vocile narative, cu aluziile culturale, construind o reţea intertextuală adeseori impenetrabilă, un abur, un patetism de bună calitate, în cele din urmă el atinge pragurile de sus ale gravităţii. "Estetica urîtului" îmbrăţişată în aceste pagini nu poate ascunde intenţiile profunde ale autorului: căutarea fericirii prin suferinţă. Datele propriu-zise ale povestirii sînt clare, şi ele n-aveau cum să conducă la alt deznodămînt.

Coborîrea în infern, acceptarea înfometată a torturii morale şi fizice, intensitatea urletului de durere şi extaz amintesc de experienţa tragică a lui Gustav von Aschenbach, răstignit şi el între două morţi. Dar dacă novella thomasmanniană se revendica scenariului nietzschean al tragediei născute din muzică, muzicianul Cohen face apel la exhibiţionismele sexuale şi la repertoriul deocheat al suprarealiştilor. Din ciocnirea fiorilor tragediei cu spiritul anarhic-zeflemitor al avangardei s-a ivit una dintre cele mai ciudate cărţi ale deceniului şapte. Ea supravieţuieşte, parţial, şi datorită enigmei pe care Cohen a ştiut s-o păstreze intactă. O enigmă ce pare să-i scape lui însuşi - cum altfel să explici micul poem din volumul Parasites of Heaven, apărut tot în 1966: "Deci eşti genul de vegetarian / care mănîncă doar trandafiri./ Asta ai vrut să spui / cu Frumoşii tăi învinşi ?"

Fără îndoială, semnificaţia cărţii nu poate fi redusă la un mărunt (chiar dacă spectaculos) paradox al violenţei conţinute de ingenuitate. Romanul abundă în chestiuni grave (de la tragedia Holocaustului la construirea, printr-un soi de "inginerie socială" comic-grotescă a "Evreului Nou", şi de la răfuiala cu strigoii istoriei la funcţia religiei într-o lume care şi-a pierdut credinţa), şi chestiuni mai puţin grave, dar de maximă importanţă pentru destinul literaturii în plină epocă postmodernistă. Fie că e vorba de refuzul separării genurilor (vocea poetului, vocea prozatorului, vocea jurnalistului se împletesc într-o textură plină de sugestii), de identitatea dintre rostire şi sens (adică reducerea cuvintelor la gradul zero al semnificaţiei), de egala forţă a prezenţei şi a absenţei, a plinului şi a golului, a "originii şi a vocii", cum ar spune Jacques Derrida, toate acestea trimit la un nou tip de sensibilitate literară.

Romanul poate fi, desigur, un exemplu al felului în care, pe la mijlocul anilor '60, s-a născut "teoria lecturii" - prin proclamarea "morţii autorului" se iveşte un personaj decisiv, "cititorul", dotat cu un nou tip de imaginaţie şi ideologie. Această din urmă sugestie a lui Birk Sproxton arată cît de departe se poate merge cînd critica "academică" coboară din amvonul aseptic al delirurilor cu pretenţii de raţionalitate în piaţa multicoloră a literaturii vii. Mai seducătoare sînt, în schimb, sugestiile care vorbesc despre ambiguitatea structurală a cărţii lui Cohen, despre discursul esenţialmente ipotetic, pus în evidenţă de vocabula "IF" ("dacă"), cuvînt forjat prin alăturarea iniţialelor protagoniştilor naratori "I" ("eu") şi F.

O poetică a "indeterminării" există, cu siguranţă, în Beautiful Losers, potenţată de plasarea acţiunii pe două niveluri temporale distincte. Dar şi între două lumi: a postmodernităţii flower-power, hippie, beat etc. şi a mesajului iezuit trimis cu putere înspre această lume. În noua realitate instituită de aliajul de om şi tehnologie (eroticul "Dans al telefonului" nu e decît forma graţioasă a mult mai violentului "Vibrator Danez") ea poate fi citită nu doar ca o nouă formă de estetică, ci şi o nouă variantă a eticii. Valorile reprezentate de personaje sînt primejdioase, în primul rînd, pentru protagonişti, victime sigure ale "principiului plăcerii" în proximitatea căruia se află întotdeauna instinctul şi premoniţia morţii.

Mult-discutatul episod al "apartamentului argentinian" conţine una dintre metaforele cruciale ale romanului: după ce iniţierea sexuală a lui Edith atinge paroxismul, scena e ocupată de chelnerul-dictator, "fost stăpîn peste cîţiva acri de pămînt european". Este, desigur, Hitler, transmutat - alături de atîţia alţi nazişti - în Argentina, dornic să perpetueze ororile sado-masochiste de acasă:

"La uşă se auzi o bătaie profesionistă.
- El trebuie să fie, am zis.
- Ne îmbrăcăm ?
- N-are rost.
Nici măcar nu a trebuit să deschidem uşa. Chelnerul avea o dublură a cheii. Purta un impermeabil vechi şi mustaţă, dar pe dedesubt era complet gol. Ne-am întors spre el.
- Vă place Argentina ? am întrebat eu, ca să fac conversaţie.
- Îmi lipsesc jurnalele de actualităţi, zise el.
- Şi paradele ? am îndrăznit eu.
- Şi paradele. Dar în rest găsesc absolut totul ! Ah !
Bărbatul observă organele noastre înroşite şi începu să le mîngîie cu mult interes.
- Minunat ! Minunat ! Văd că sînteţi bine pregătiţi.
Ceea ce a urmat e poveste veche. Nu intenţionez să îţi mai sporesc durerea cu descrierea exceselor la care ne-am dedat împreună cu el. Ca să nu-ţi faci griji din cauza noastră, nu trebuie decît să-ţi spun că într-adevăr fusesem bine pregătiţi şi abia dacă am catadicsit să ne împotrivim ordinelor lui excitante şi sordide, inclusiv atunci cînd ne-a făcut să-i sărutăm biciul. [...] Din buzunarul impermeabilului scoase o bucată de săpun.
- Trei într-o cadă, zise el vesel cu accentul lui puternic.
Aşa că ne-am bălăcit cu el. Ne-a săpunit din cap pînă-n picioare, lăudînd în acest timp calităţile deosebite ale săpunului, care, după cum cred că bănuieşti deja, era făcut din carne umană topită.
Bucata aceea de săpun este acum în mîinile tale. Am fost botezaţi cu el, soţia ta şi cu mine. Mă întreb ce vei face cu el".

Victima şi călăul sînt uniţi în drumul lor spre moarte de atracţia pentru macabru. Botezul satanic reprezintă punctul extrem atins de Cohen în încercarea de a exorciza demonii unei istorii care pentru el şi cei asemenea lui a însemnat întîlnirea cu Lucifer întrupat într-un personaj altminteri comic, reductibil la mustaţa şi impermeabilul ce ascundeau, totuşi, "flatulenţa sulfuroasă" a iadului. Dar Cohen nu face din această scenă un pretext al evocării Holocaustului, pentru că nu doar evreii au fost exterminaţi atunci. Edith, o minoritară şi ea, este în egală măsură ţinta "chelnerului" sado-masochist, aşa cum, pentru ceilalţi indieni, numele măruntului trib din care ea făcea parte însemna "cadavru".

Aşadar, scenele de extremă violenţă au menirea să atragă atenţia asupra semnificaţiilor de adîncime ale textului. Ele se adună, încetul cu încetul, într-un discurs despre primejdiile lumii, despre răutatea absolută care pîndeşte la fiecare răspîntie. Amestecul de exaltare şi eşec, de căutare febrilă şi risipă iresponsabilă sînt, în primul rînd, ale timpului, ale istoriei. Fie că vorbim de epoca Sfintei Irocheze, fie de contemporaneitate, eroii se salvează doar negînd raţionalitatea unei existenţe mediocre. Pentru a atinge acel stagiu, personajele se topesc unele în altele, optînd pentru o sexualitate debordantă, în încercarea de a-şi schimba identitatea corporală: ele urmează programele de bodybuilding ale lui Charles Axis, fascinate de posibilitatea de a deveni asemenea eroilor de bandă desenată Plastic Man sau Captain Marvel.

Înfrînţi, aşa cum sîntem informaţi încă înainte de a deschide cartea, eroii lui Leonard Cohen au nu doar scuza, ci şi vina că au încercat să-şi depăşească propriile limite. Oameni unidimensionali, oameni rigizi, alcătuiţi din lăcomie şi dorinţă, ei îşi construiesc identitatea în funcţie de ceea ce pot obţine din contactul cu supra-lumea. Să nu uităm că impulsul iniţial al naratorului, garanţia atingerii lumii ideale este să... seducă o sfîntă (cuvintele lui Cohen sînt incomparabil mai neaoşe !) şi că trei dintre eroi sînt morţi de la bun început. Cu toate acestea, romanul nu ilustrează nici genul amoros, nici pe cel funerar. Aspiraţiile sale, ca şi ale personajelor sînt, mai presus de orice, de origine filozofică.

O carte, aşadar, despre un fel special de iniţiere în viaţă: cunoaşterea prin suferinţă şi pierdere. Nici F., "maestrul", "modelul", elementul activ al povestirii, nici ceilalţi eroi nu dau răspunsuri, ci pun întrebări. Inteligenţa minţii şi inteligenţa corpurilor se relevă prin felul în care se raportează la ele. "Instrumente" non-mecanice care imită însăşi ideea de mecanicitate, ele se vor o metaforă a posibilului niciodată atins de oameni: a cunoaşterii directe, profunde, fără intermediari, prin subsumarea sexualităţii unui instinct superior, amestec de dorinţă iraţională şi de raţiune pervertită.


PS:
Citiţi un fragment din Joaca preferată de Leonard Cohen

Citiţi o cronică la Joaca preferată de Leonard Cohen