Structuri şi formule de compoziţie ale textului dramatic

Citiţi o cronică a acestei cărţi.


1. Cuvântul scenic

Fără a încerca neapărat o definiţie convenţională a cuvântului scenic, trebuie să observăm că, atunci când vorbim despre cuvintele care contribuie la alcătuirea unui spectacol de teatru, cel mai adesea ne referim la energia lor, tempo-ul şi forţa sau poezia care reprezintă motorul interior al acestora. Valoarea lor de comunicare, de vehicul al unui conţinut ideatic sau raţional, pe scurt, înţelesul lor, pare să fie, cel mai adesea, un factor secundar. Aceleaşi cuvinte pe care le folosim zilnic pentru a transmite conţinuturi, ajung să construiască alte volume, atunci când textul este pregătit pentru scenă. Există deci o formă specifică sau mai bine zis "forme" care recomandă cuvântul scenic. Le numim structuri sau formule de compoziţie, realizate prin intermediul unor tehnici de scriere dramatică. Existenţa lor permite transferul oricărei specii sau subspecii a celorlalte genuri literare - roman, povestire, poem liric sau epic etc - în genul dramatic, care ajunge să înglobeze astfel totalitatea literaturii universale, prin mecanica înaltă (şi nu întotdeauna şi în mod necesar poetică) a meşteşugului dramatizării. Căci, dacă e dificil şi nu prea util să transcrii o piesă de teatru în povestire sau roman (exemple contrare, de tipul performanţei fraţilor Lamb cu piesele lui Shakespeare repovestite ad usum delphini, fac parte din cultura de cover-uri şi reproduceri şi au un scop educativ, nu artistic), Crimă şi pedeapsă sau Don Quijote sau chiar Omor în catedrală, ca să ne limităm la doar câteva exemple extrem de evidente, au suferit multiple dramatizări. Argumentul care vine în sprijinul ideii că oricine poate face un text pentru scenă se susţine în măsura în care o poveste poate fi dramatizată în mod destul de tehnic, pe când recursul la orice altă transformare de discurs literar pare imposibil. Cum ai putea transcrie în genul liric Iosif şi fraţii săi sau scrie un roman din Oul dogmatic al lui Ion Barbu? Cu toată dizolvarea formelor fixe ale genurilor literare, cu tot proteismul personajului dramatic, lucrul acesta pare imposibil, dacă nu apelăm la proceduri experimentale. Dar dramatizarea este un teren sigur şi nu necesită prea mult talent scriitoricesc. Iar istoria recentă a teatrului ne dovedeşte că spectacole se pot face pe orice fel de texte de cuvinte, de la cartea de telefon la mersul trenurilor, atâta vreme cât există un discurs poetic şi o dramaturgie (în sensul absolut al cuvântului) regizoral. Căci regizorul a fost adus de vântul avangardei, acelaşi care a spulberat discursurile specifice ale genurilor literare şi a indus sentimentul că orice este posibil. Iar dacă teatrul şi obsesia simultaneităţii par să fi contaminat proza şi poezia, scena a născut de asemenea limbaje independente (fără cuvinte sau folosind cuvântul în corporalitatea sa, i.e. sonoritatea sa şi nu înţelesul lui - o obsesie poetică, de la Ted Hughes la Christian Morgenstern şi limba spargă a Ninei Cassian), care au proliferat în apariţia a zeci de specii hibride de spectacol.

Dar revenind la această descoperire implicită, a meşteşugului dramatizării, pe care a făcut-o regia de teatru (şi film) în secolul trecut (ajungând, excesiv, să dramatizeze inclusiv piesele de teatru) acest lucru a dus, mai ales în spatele Cortinei de Fier, în statele Uniunii Sovietice şi, parţial, în SUA (la nivel experimental, de performing), la o inflaţie de texte pentru scenă şi la devalorizarea produsului pe care dramaturgul (în ipostaza de autor dramatic) îl putea oferi spectacolului de teatru. Sunt doar puţine piese în adevăratul sens al cuvântului de scenă, care ne-au rămas din această perioadă postdramatică.

Aşadar, pe lângă inefabilul poetic al cuvântului de scenă, ce-l deosebeşte oare pe acesta - şi ne face să-l distingem instinctiv - de cuvântul în proză sau în poezie? [...]

Aspectul performativ al cuvântului scenic a fost desigur conştientizat de autorii dramatici din perspective mai puţin teoretice, mai practice. Hugo von Hofmanstahl spune că "Dialogul dramatic este cu atât mai puternic, cu cât transmiterea suspansului, a tensiunii şi a atmosferei se face în afara didascaliilor." [1]

La fel, Pirandello credea şi el că dialogul dramatic sau vorbirea dramatică este "azione parlata", respectiv "acţiune vorbită" [2]. Manfred Pfister, autorul poate al celui mai coerent şi complex tratat de teorie şi analiză a dramaturgiei, clarifică astfel:
"Dialogul dramatic fiind acţiune vorbită, fiecare propoziţie dramatică individuală articulată nu are numai valoare expresivă ca şi conţinut, ci conţine şi execuţia unui act, fie el o promisiune, o ameninţare, un act de persuasiune etc." [3] Nu trebuie să uităm nici o clipă, atunci când scriem teatru, că, în timp ce vorbeşte, personajul FACE ceva - are o intenţie, o direcţie, se află acolo dintr-un anumit motiv. Spre deosebire de celelalte tipuri de vorbire, vorbirea dramatică e legată de situaţia scenică. Conştientizând importanţa situaţiei şi a tensiunii dramatice, Dürrenmatt observa la rândul său: "Dacă dialogul trebuie să se nască dintr-o situaţie, el trebuie să conducă desigur către o altă situaţie. Dialogul dramatic provoacă forme de acţiune şi rezistenţă, o nouă situaţie, din care se naşte un nou dialog" [4] Folosirea cuvântului "dialog" poate induce în eroare - dar el nu este folosit aici de către dramaturgul elveţian în sensul său civil, ci în acela implicit, de "dialog scenic". Există romane dialogate, care nu sunt scenice, căci presupun existenţa unei comunicări intermediare dominante, marcă a epicului.

Pe de altă parte, în scenă, şi monologul este tot un dialog, căci însăşi situaţia fundamentală de existenţă a teatrului, respectiv prezenţa actorului şi a publicului, construiesc o situaţie a dialogului dramatic, baza actului teatral. Este ceea ce sesizează Peter Brook chiar de la începutul cărţii sale fundamentale, Spaţiul gol: "Aş putea să iau orice spaţiu gol şi să-l numesc scenă pustie. Un om traversează acest spaţiu gol în timp ce altcineva îl priveşte (s.n.), şi asta e tot ceea ce ne trebuie ca să putem intra în actul teatral." [5]

2. A relata şi a reprezenta

Textul de teatru a fost adesea considerat rudă apropiată a prozei, îndeosebi datorită interesului declarat de canonicul Aristotel pentru poveste (istorisire), proza fiind, până nu de mult, genul literar care foloseşte cu predilecţie naraţiunea. Mai mult, în general se poate vorbi de personaj doar în proză şi dramaturgie. Această apropiere, reală din punct de vedere istoric, pentru o mare parte a textelor de teatru din literatura universală, de la Euripide la Ibsen sau Oscar Wilde, a devenit astăzi discutabilă.

Când în 1960, George Devine pornea proiectul a ceea ce avea să devină un mare model pentru textul nou de teatru, nu numai britanic - şi anume Teatrul Royal Court - el invita o sumă de scriitori de romane, curtându-i să scrie teatru, deoarece textul nou insular părea să fi ajuns, pentru prima oară în existenţa lui, într-un impas marcat de convenţionalism şi comercial. Dar la fel de bine, remarca într-o conferinţă unul dintre secretarii literari ai teatrului, Devine ar fi putut să adune poeţi, fotbalişti sau măcelari. Pentru că, deşi e posibil să dramatizezi un roman, proza şi teatrul sunt discursuri diferite, ca formă şi energie. [6]

Aşa cum arată Pfister, în timp ce romanul este un discurs monomediatic, adresându-se văzului şi presupunând o lectură în solilocviu, piesa de teatru este multimediatică, ea adresându-se şi (cel puţin) auzului, presupunând o receptare colectivă, influenţată de date imediate ale contextului.

Dar, reîntorcându-ne la spectacolul care porneşte de la cuvânt şi este jucat de actori care interpretează (sau nu) personaje, trebuie subliniat că natura piesei de teatru este simultaneitatea, de aici şi caracterul ei multimediatic, după definiţia lui Pfister, în sensul că aceasta foloseşte potenţialul mai multor simţuri decât romanul (şi orice altă scriitură literară care se raportează la văz, la ochi), respectiv şi auzul (cuvântul rostit), fiind adesea echivalată cu un proiect al unei construcţii, cu o compoziţie muzicală sau chiar cu o reţetă de prăjitură (cf. Searle). [...]

Monodrama şi teoria dialogului

Monodrama este o formă sub specie dialogică, căci, chiar dacă tradiţional, monodrama (şi monologul) sunt considerate forme puţin teatrale, adică cu o teatralitate redusă, această idee provine din interpretarea monodramei ca fiind bazată pe singurătatea personajului aflat în situaţia de ne-comunicare. Dar în monodramă, comunicarea este un scop ultim şi accentuat (chiar dacă vorbim de o comunicare ca lipsă, în sensul metafizic), de aceea ea poate fi considerată o formă ultra-teatrală, bazată exclusiv şi apriori pe dialog. Astfel, paradoxul monodramei este că, deşi pare un gen de teatru (ca piesă şi spectacol) în care accentul cade pe singurătatea "celui care vorbeşte singur" ( a actorului), ea este o formă vădit dialogică - metafizic dialogică.

Acest paradox al monologului şi monodramei deschide o perspectivă inedită a caracterului dialogic al monodramei (prin aceasta ea situîndu-se fără echivoc în cadrul genului dramatic - şi diferenţiindu-se de simplul monolog cu varianta lui foarte artificială, solilocviul).

Am putea astfel împărţi monodrama în două tipuri: când partenerul se află în sală - respectiv partenerul este sala însăşi, în acea abolire a barierelor şi a celui de-al patrulea perete, deci monodrama cu partener vizibil. Al doilea tip de monodramă ar fi atunci când partenerul sau partenerii se află pe scenă, dar nu fizic, ci prin sugestia, prin măiestria actorului şi regizorului, dar situaţia dramaturgică este conturată astfel încît avem monodrama cu partener invizibil. Cea dintîi are un caracter interactiv, fie el declarat sau nu (uneori actorul vorbeşte pur şi simplu publicului, deci sălii din acea seară - ca în Buff a lui Gerhardjan Rjindeers, în care personajul este un critic de teatru care vorbeşte cu publicul).

Cea de-a doua categorie de monodrame are cu adevărat un caracter dialogic. Fiindcă, dacă mimarea unui dialog cu sala, chiar cu invitarea spectatorului pe scenă, este un artificială, spectatorul fiind invitat "să joace un rol", dar rămânând în continuare convenţional, pasiv - în al doilea caz, partenerul de dialog invizibil este o provocare nu numai pentru imaginaţia spectatorului, ci şi pentru actor - el trebuie să-l interpreteze şi pe acesta, ca şi când ar fi activ şi acţiunile sale scenice, invizibile pentru spectator, s-ar repercuta asupra personajului fizic vizibil. [..]

3. Structuri dramatice şi formule de compoziţie în teatrul absurdului: Beckett, Ionesco, Genet, Pinter

Una din principalele diferenţe - şi, poate, şi cea specifică - dintre "structură dramatică" şi "formulă de compoziţie" constă în faptul că aceasta din urmă se sprijină pe limbaj, şi personaj, pe când structura se constituie în principal din succesiunea acţiunilor şi forma intrigii. În ambele cazuri însă, tehnicile de scriere dramatică sunt cele care colorează, reliefează, diferenţiază textul de altele şi contribuie la personalitatea sa. O altă diferenţă flagrantă este că adesea, lipsind intriga, personajul, în ipostaza în care acesta trebuie să treacă printr-o transformare, nu are unde să meargă (de aceea stă, şi la Cehov, şi la Beckett), suferind adesea disoluţia fizică, moartea, ca unică schimbare posibilă. Poate de aceea majoritatea textelor bazate pe formule de compoziţie sunt extrem de "negre". Dar şi asupra acestui lucru vom reveni.

Dacă în foarte multe texte postdramatice sau contemporane de referinţă, care nu spun nici o poveste putem vorbi doar de formule de compoziţie (montajul, colajul, fluxul, delirul, comentariul sau povestirea strict epică, fără sau cu ilustraţii, metateatrul etc) şi arareori de de structuri dramatice, în cele patru cazuri pe care le vom expune mai jos se poate observa trecerea de la structură dramatică la formulă de compoziţie, asemenea straturilor fosilizate în care amestecul de cochilii e o dovadă a cronologiei şi un argument istoric. Astfel şi aici, relieful, vocea specifică a piesei de teatru este o rezultantă a binomului de integrare dintre formula de compoziţie şi structura dramatică.

Vom numi în continuare, ca şi până acum, "piesă de teatru", acel tip de text alcătuit din cuvinte, care constituie scheletul spectacolului, care are forţa de a genera spectacolul, text conţinând calitatea de a fi reprezentabil (reprezentabilitate), dar şi literar (literaritate), în măsura în care acestea două, în proporţii variabile, sunt însăşi substanţa, fundamentul genului dramatic văzut ca o componentă a artei literaturii. Iar acesta din urmă termen (i.e. arta literaturii), îl folosim ca adresându-se acelui demers estetic care aduce o perspectivă, aruncă o lumină sau deschide o cale spre cunoaştere; înţelegerea cea mai largă a termenului înglobând până şi sensul, devenit astfel subsidiar, al cunoaşterii filosofice.

Privită din această perspectivă mai amplă, până la începutul secolului XX, structura dramatică se metamorfozează în cadrul şi reperele aristotelice ale dezvoltării conflictului, acţiunii scenice şi personajului. Căci dacă Aristotel consideră că sufletul tragediei este intriga, personajul fiindu-i secundar, odată cu romantismul şi personajul romantic, structura piesei de teatru îşi schimbă centrul de echilibru. [7] Nu mai avem de-a face cu acţiunea care antrenează în cursul ei destine, ci cu personaje care iau decizii şi declanşează acţiuni. Perioada de glorie a personajului durează câteva sute de ani; prefigurată de teatrul lumii, antiaristotelic, al lui Shakespeare, ea îşi atinge apogeul în tragedia neoclasică, drama eroică şi melodramă, urmate de drama psihologică şi de piesa de vorbe. Dar toate iau sfârşit odată cu disoluţia formei, care are loc în teatru, ca şi în celelalte arte. Momentul istoric al dizolvării structurii dramatice este desigur avangarda, urmată de neoavangardă şi de ceea ce numim azi teatrul postdramatic sau, aşa cum specifică Hans-Thies Lehmann, teatrul după dramă sau teatrul după piesa de teatru. [8] [...]

Contextul experimentului regizoral

Un rol important în transformarea textului de teatru o au experimentele regizorale ale celei de-a doua jumătăţi a secolului XX. În mod curios, dacă e să observăm care sunt cei mai novatori artişti ai scenei care abolesc textul, de la care porneşte curentul teatrului de imagine şi care revoluţionează arta interpretării actorului, descoperim că aceştia se situează în spatele Cortinei de Fier, în Europa de Est, de unde perceptele lor se disipează spre America, revenind apoi în Europa Occidentală, cu o nouă încărcătură culturală. Orientarea stângistă a experimentului şi experimentatorilor, prin încărcătura de protest faţă de structurile consacrate (de orice natură, nu numai dramatice) face ca regizorii din ţările comuniste să fie foarte căutaţi de cei din Occident. În Est, explorările estetice, de laborator, ale celor din urmă, erau uşurate de nevoia de legitimare prin cultură pe care regimurile comuniste o resimţeau, dar şi, paradoxal, de faptul că, spre deosebire de Vest, aici esteticul fugea de politic, experimentul neavând deloc conotaţia stângistă care-l defineşte în America sau în Europa Occidentală.

Dintre toţi regizorii care au contribuit la consolidarea teatrului postdramatic, Grotowski este cu siguranţă artistul primordial, căci la Teatrul Laborator din Wroclaw au ucenicit nu numai Barba şi Brook, dar şi întreaga avangardă occidentală a anilor '70, tot teatrul experimental, foarte dezvoltat în Statele Unite, de la Schechner la Chaikin. Modelul este cel al "actorului asiatic, a cărui formare era văzută ca "holistică" şi ca "un mijloc fundamental al dezvoltării personale", spre deosebire de formarea actoricească occidentală, definită ca "instrumentală" şi "dobîndită". Idealul lor era să recreeze un proces şamanic, exorcizând "boala" comunităţii în forma tabu-urilor şi a fricii ostile. În America însă, efectul (aşa cum observă însuşi Grotowski, criticând absenţa disciplinei în grupurile americane) a fost adesea la limita automulţumirii şi a autoexprimării în clişeu. (...) Rezultatul era adesea naiv şi narcisist, după cum a observat Schechner. (...) Scopul era transformarea teatrului în psihoterapie. Dar orice efect de această natură părea să fie limitat la grupul însuşi şi nu prea putea fi numit terapeutic." [9].

Se lucrează pe texte antologice, a căror structură este distrusă complet în procesul de repetiţie. În ceea ce avea să numească "arta ca prezentare", Grotowski foloseşte texte pe care le modifică, pornind de la o ramă generală, ca în Prinţul Constant sau, mai mult, îşi compune textele, colându-le: Apocalypsis Cum Figuris conţine fragmente din Biblie, texte din T.S. Eliot şi Simone Weil. Schechner lucrează pe Bacantele lui Euripide care duc la Dyonisos 69 sau, chiar atunci când înscenează piese noi (ca Tooth of Crime a lui Sam Shepard), spectacolul conţine momente dezvoltate prin alte mijloace, ca dansul, lupta sau improvizaţia cântată.

Bazate pe metode de training simili-religioase, eşecul experimentelor de tipul Performance Group sau Open Theatre al lui Joseph Chaikin compromite întrucâtva conceptul de "autopenetrare" grotowskian, conform căruia teatrul este un vehicul, o metodă de autocunoaştere, de autoexplorare, o posibilitate de salvare. Teatrul ca ritual se poate realiza, cred toţi aceşti regizori, doar atunci când actorul se identifică perfect cu rolul său şi se ajunge la transa specifică, de altfel comună la actorii teatrului balinez. Să încercăm să observăm în continuare care este tratamentul textului în cadrul acestor experimente teatrale. [...]

Pe frontul de Est, nimic nou

Teatrul Royal Court nu are numai o importanţă capitală în ce priveşte apariţia teatrului in-yer-face dar, printr-o reală - şi tradiţională - politică de propaganda fide, echipa din Sloane Square a ajuns destul de repede pe scena estică - practic un spaţiu gol, după ridicarea Cortinei de Fier -, penetrând terenul fertil pe care mai putrezeau încă rămăşiţele unui teatru postabsurd. Realitatea în care se formau tinerii scriitori era procesul ameţitor de tranziţie din ţările postcomuniste. O nouă estetică avea să hrănească literatura dramatică din Rusia, Polonia, Ungaria, Bulgaria, Serbia, România. Iar teatrul Royal Court avea să fie parte din aceasta.

Desigur, o mare influenţă asupra textului nou o are dramaturgia germană, cu Mayenburg, Loher - sau formulele nordice, experimentele lui Fosse. Dar, economia acestei lucrări nepermiţând nici explorarea fenomenului Garcia (cu formulele sale de spectacol, diferite flagrant de textul scris), nici aprofundarea noii dramaturgii germane, ne rezumăm la a studia întrucâtva curentul Royal Court şi influenţa sa în spaţiul nostru cultural. Se întâmplă astfel un proces de interes aproape dialectic, respectiv dacă, în a doua jumătate a secolului XX, Estul exportă în Vest poetici regizorale iraţionale şi estetici postdramatice, a sosit momentul în ultima decadă a secolului, ca acelaşi Est să importe din Vest un dram de pragmatism şi raţionalitate de la experienţa britanică şi germană a organizării lumii în raport precis cu realitatea. [...]


Scrierea dramatică nu este o disciplină care se poate învăţa, tot aşa cum nici un fel de scriere artistică sau vreun alt fel de talent de expresie artistică nu se poate crea din nimic. Nici actoria nu se învaţă, nici regia nu se învaţă, nici scenografia şi nici compoziţia muzicală. Şi totuşi, toate acestea sunt subiectele unor cursuri vocaţionale care dezvoltă calităţile pre-existente, stimulează talentul şi ajută artiştii să se cunoască pe sine, să comunice mai bine cu ei înşişi şi între ei. Învăţarea este un proces practic aici, înveţi lucrând efectiv la obiectul pe care trebuie să înveţi să-l produci. În cazul autorului dramatic, e vorba, în primul rând, despre un obiect de cuvinte.

Aşa cum exerciţiile de improvizaţie sau de concentrare ajută actorul ca o gimnastică interioară, exersarea fanteziei şi a capacităţii de ordonare artistică a discursului este un exerciţiu de disciplină pe care autorul dramatic îl poate învăţa şi care îi creează certitudini.

Dar, spre deosebire de celelalte meserii din teatru, "a scrie" presupune un efort în plus: acela de "a citi". Prima nevoie a scriitorului e să cunoască, să fie curios, să citească şi să înţeleagă sensibilitatea şi discursul celorlalţi scriitori. A doua este să fie atent. Nu e vorba aici de a se concentra sau de a medita, ci pur şi simplu de a fi atent la spaţiile, oamenii, natura şi evenimentele din jur. Cea de-a treia, la fel de importantă ca primele două, este să asculte. Autorul dramatic este "un ascultător". Ritmurile, melodia, discrepanţele, asperităţile sunetelor articulate sau nu din jur merită conştientizate cât mai des. Ele fac parte din noi, le includem în melodia noastră proprie, interioară.

Un alt lucru important despre scrierea dramatică este că, spre deosebire de roman sau eseu sau poezie, ea este o meserie practică. Presupune cunoaşterea scenei, a metabolismului actorilor, descoperirea plăcerii de a trăi în teatru sau de a gândi sau re-gândi lumea ca teatru. Marile texte vin din regândirea permanentă a relaţiei, a dialogului care, fundamental este principiul de existenţă al teatrului şi al vieţii, în general.

Exerciţiile pe care le conţine acest capitol nu sunt pentru începători, avansaţi sau foarte avansaţi - uneori un exerciţiu simplu te poate debloca mult mai rapid decât un exerciţiu sofisticat. Ele sunt simple exerciţii - dacă uneori se constituie în puncte de plecare pentru texte de scenă, cu atât mai bine! Mai mult, oricine le poate face şi se va alege cu ceva - sau nu - în funcţie de ce găseşte în sine, de cât de adânc şi sincer îşi permite să meargă pe drumul propus de acestea. Căci ele sunt nişte trasee posibile, care vă fac să conştientizaţi spaţiul şi materia discursului dramatic. Dar, până la urmă, fiecare îşi poate face propriile exerciţii, căci şi acestea au fost gândite tot de autori dramatici, de regizori şi, uneori, chiar de actori.

Ele se împart, totuşi, în două categorii: individuale sau de grup, respectiv cele unde e nevoie de un moderator şi o comunitate de scriitori, care să asculte, să aibă reacţie şi cu care să discutaţi textul exerciţiului.

Pentru a avea o "ramă", o formă în care să încadrăm aceste exerciţii - şi nu din alte motive - am ales cronologia unei săptămâni. Adesea însă un workshop de scriere dramatică poate să ţină mai mult (sau mai puţin) - dar, din experienţa proprie, e nevoie de o pauză după primele trei zile, pentru ca lucrurile să se aşeze - exact ca pauzele necesare în repetiţii, când actorii şi regizorul au obosit şi nu mai "văd" ce au de făcut. Dacă se instalează oboseala, e bine să luăm o distanţă faţă de ceea ce facem - ne vom schimba centrul de preocupare şi vom reveni cu mai mare plăcere să terminăm, rescriem sau edităm textul la care am lucrat până atunci. [...]


aură - termen fundamentat teoretic de Walter Benjamin (Şcoala de la Frankfurt), care se referă la unicitatea prezenţei obiectului de artă şi valoarea sa "de cult". Prin reproducerea obiectului artistic, ceea ce se păstrează este doar "aura" sa - "povestea" autenticităţii obiectului, care contribuie la evaluarea sa de către receptor. Filmul, fotografia - trăiesc doar prin "aură", nu şi prin prezenţă. Distrugerea unui exemplar nu are nici un efect asupra originalului - dacă se mai poate vorbi, astfel, de un "original". Ele sunt integral formate din "aură", spre deosebire de spectacolul de teatru, irepetabil şi care nu este reproductibil, ci reprezentabil. [...]

teatru total - (cf. Pavis) Tip de reprezentaţie care doreşte să folosească toate mijloacele artistice disponibile, pentru a produce un spectacol, apelând la toate simţurile şi creând impresia unei totalităţi şi unei bogăţii de semnificaţii care subjugă publicul. Toate mijloacele tehnice (ale genurilor care sunt şi care vor fi), mai ales mijloacele moderne ale maşinăriilor, ale scenelor mobile (amovibile) şi ale tehnologiei audiovizuale, sunt la dispoziţia acestui teatru. Arhitecţii Bauhaus-ului au realizat schiţa cea mai completă: "Teatrul total trebuie să fie o creaţie artistică, un ansamblu organic de fascicule de relaţii între lumină, spaţiu, suprafaţă, mişcare, gând şi fiinţă umană cu toate posibilităţile de variaţie şi combinare a acestor elemente atât de diverse." (Schlemmer citat de Moholy-Nagy, 1925)

Note:
[1] apud. Manfred Pfister, 1988, The Theory and Analysis of Drama, Cambridge University Press, p.16
[2] idem, p. 6
[3] idem.
[4] Dürrenmatt, 1976, Writings on Theatre and Drama, London, p.75
[5] Peter Brook, 1996, The Empty Space, Touchstone, New York, p. 9
[6] Realitatea arată că diferenţele specifice ale genurilor literare s-au atenuat începând cu momentul avangardei literare şi artistice de la începutul secolului XX, aşa-zisul modernism, care pulverizează graniţele între genuri. Astfel, romanul poate semăna cu poezia, iar aceasta din urmă reuşeşte adesea să creeze personaje, ca teatrul şi romanul. Textul de teatru însuşi se aseamănă adesea fie cu povestirea monologală, fie cu poezia, renunţând la situaţie dramatică şi exprimând emoţii sau stări. Adesea, renunţând de tot la cuvinte, pentru a folosi limbaje alternative.
[7] Elinor Fuchs, 1996, The Death of Character, Perspectives on Theater after Modernism, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, pp.24-5
[8] Hans-Thies Lehmann, 2009, Teatrul postdramatic, Bucureşti, Editura UNITEXT şi FNT, p.22
[9] Christopher Innes, 2001, Avant Garde Theatre (1892-1992), Routledge, London, p. 179-80.