Gestul şi percepţia acestuia

*****
Intro
 

Hubert Godard îmbină practica profesională (ca dansator de repertoriu clasic şi contemporan) cu cercetarea teoretică în domeniul analizei mişcării. Invitat, printre altele, de către Institutul Rolf din Statele Unite şi Universitatea din Montréal, Québec, este conferenţiar universitar şi şef al catedrei de Dans la Universitatea Paris VIII şi profesor la Centrul Naţional al Dansului (CND). Este autor a numeroase lucrări, printre care "Mouvement et corps du geste", "Le Souffle, le lien" (Marsysas) şi "Le geste manquant" (Revue internationale de psychanalyse, nr. 5).
 

*****
Gestul şi percepţia acestuia
 

Percepţia gestului operează şi acţionează prin sesizare globală, ceea ce îngreunează distingerea elementelor şi a etapelor care stau la baza încărcăturii sale expresive, atât în cazul interpretului, cât şi în cazul privitorului. Fiecare individ, fiecare grup social aflat în rezonanţă cu mediul său înconjurător, creează şi trăieşte propriile mitologii ale corpului şi ale mişcării, modelând în consecinţă grilele fluctuante ale percepţiei, conştiente sau involuntare, în orice caz active. Dansul este prin excelenţă domeniul în care se poate vedea vârtejul înfruntării dintre aceste forţe ale evoluţiei culturale, domeniu care tinde să producă şi în acelaşi timp să controleze sau chiar să cenzureze noile atitudini ale autoexprimării şi ale impresionării celorlalţi. Astfel, gestul şi captarea sa vizuală se manifestă printr-o infinită varietate de fenomene, ce împiedică orice speranţă de reproducere identică. Dansul clasic, codificat de către Beauchamps în secolul al XVII-lea, nu se sustrage acestei problematici: în pofida aparentei menţineri a figurilor - arabesque, attitude, rond de jambe... -, modul în care sunt produse şi percepute aceste gesturi variază profund de la o epocă la alta. Cea mai mică variaţie a părţii corpului care iniţiază mişcarea, fluxurile de intensitate ale organizării ei, maniera dansatorului de a anticipa şi de a vizualiza mişcarea ce urmează a fi executată, toate fac ca aceeaşi figură să nu producă acelaşi sens. Astfel, figura sau forma gestului ne ajută prea puţin să înţelegem execuţia sa, dar şi mai puţin să înţelegem felul în care e percepută de către dansator şi spectator. În faţa acestei dificultăţi, suntem foarte tentaţi să ne mulţumim cu clasificarea dansurilor după epoci istorice, origini geografice, categorii sociale, preferinţe muzicale, estetică a costumului sau a scenografiei, ori după forma diferitelor segmente corporale implicate. De fapt, toţi aceşti parametri descriu de minune "conţinătorul", dar abordează prea puţin bogăţiile dinamicii interne a gestului care conferă sens. Totuşi se pot repera anumite constante, nu ale indivizilor sau figurilor produse, ci ale proceselor creatoare ale mişcării şi interpretării lor vizuale.
 
Premişcarea sau limbajul involuntar al posturii
 
Aşa cum au evidenţiat Rudolf Laban, Erwin Strauss şi alţii, dincolo de problema mecanică a locomoţiei, postura ortostatică conţine deja elemente psihologice şi expresive, înaintea oricărei intenţionalităţi a mişcării sau a expresiei. Relaţia cu greutatea, adică cu gravitaţia, conţine deja o stare, o privire asupra lumii. Această gestionare individuală a greutăţii ne face să recunoaştem fără greşeală, doar după sunetul paşilor, o persoană din anturajul nostru care urcă o scară. Invers, în stare de imponderabilitate, expresivitatea este în mod radical diferită, după cum demonstrează astronauţii, căci reperul esenţial ce ne permite să interpretăm sensul unui gest este profund modificat. Vom numi "premişcare" atitudinea faţă de greutate, de gravitaţie, existentă deja în simpla postură ortostatică, înainte să ne mişcăm, şi care va produce încărcătura expresivă a mişcării ce urmează a fi executată. Aceeaşi formă gestuală- de exemplu, un arabesque - poate fi încărcată cu semnificaţii diferite în funcţie de calitatea premişcării, putând suferi variaţii  foarte mari, în timp ce forma persistă. Ea determină starea de tensiune a corpului şi defineşte calitatea, culoarea specifică a fiecărui gest. Premişcarea acţionează asupra organizării gravitaţionale, adică asupra modului în care subiectul îşi organizează postura pentru a sta în picioare şi a răspunde legilor greutăţii în această poziţie. Un întreg sistem de muşchi aşa-zişi gravitaţionali, a căror acţiune este în bună parte inconştientă şi involuntară, este însărcinat cu asigurarea posturii; ei ne menţin echilibrul şi ne permit să stăm în picioare fără să ne gândim la asta. Întâmplător, aceşti muşchi sunt totodată şi cei care înregistrează schimbările stărilor noastre afective şi emoţionale. Astfel, orice modificare a posturii se va răsfrânge asupra stării noastre emoţionale şi, reciproc, orice schimbare afectivă va antrena o modificare a posturii noastre, fie ea şi imperceptibilă. Întrucât le revine sarcina de a ne asigura echilibrul, aceşti muşchi gravitaţionali ne anticipează fiecare gest: de exemplu, dacă vreau să întind un braţ înainte, primul muşchi care va intra în acţiune, fără ca braţul meu să se fi mişcat încă, va fi muşchiul de la încheietura mâinii, anticipând destabilizarea provocată de deplasarea greutăţii braţului înainte. Invizibilă, imperceptibilă pentru subiectul însuşi, premişcarea pune în practică în acelaşi timp nivelul mecanic şi nivelul afectiv al organizării sale. În funcţie de starea noastră şi de imaginarul momentului, contracţia încheieturii mâinii, care pregăteşte mişcarea braţului fără să ne dăm seama, va fi mai puternică sau mai slabă, urmând să modifice semnificaţia percepută. Cultura, biografia dansatorului şi maniera sa personală de a resimţi o situaţie, de a o interpreta, vor induce o "muzicalitate posturală" ce va însoţi sau va înlocui gesturile intenţionale executate. Efectele stării afective, care conferă calitatea fiecărui gest şi ale căror mecanisme abia începem să le înţelegem, nu pot fi comandate prin simpla intenţie. În asta constă toată complexitatea muncii dansatorului... şi a privitorului.
 
În filmul Ziegfeld Follies al lui Vincente Minelli (1945), Fred Astaire şi Gene Kelly au un duet în care execută în acelaşi timp şi cu precizie aceiaşi paşi. Totuşi, efectul produs de fiecare dansator este radical diferit. Cum explicăm această diferenţă? Vizionarea filmului cu încetinitorul ne arată că anticiparea atacului unui gest - premişcarea - se situează la polul opus, unul faţă de celălalt, în pofida intenţiei lor de a produce aceleaşi mişcări. Gene Kelly se sprijină de sol printr-o mişcare a picioarelor, de adunare a corpului (mişcare concentrică), apoi se orientează în spaţiu cu privirea sau braţul şi atacă mişcarea împingându-se în pământ, după care urmează o extensie în direcţia aleasă. Raportul cu gravitaţia este organizat de jos în sus şi dinăuntru în afară. În schimb, Fred Astaire începe întotdeauna printr-o mişcare de orientare în spaţiu cu privirea, capul sau braţul: aceasta provoacă mai întâi o extensie, o suspendare (mişcare excentrică), apoi duce la un dezechilibru ce urmează a fi stabilizat prin mişcarea picioarelor înspre sol. La Astaire, raportul cu gravitaţia este organizat de sus în jos şi din afară înăuntru. La derularea cu încetinitorul, Gene Kelly demarează mereu uşor mai târziu, dar ajunge înainte, întrucât concentrarea anticipativă îi dă o notă "explozivă", proprie calităţii feline a mişcării sale. Maniera lui Fred Astaire este mai lentă în timp, datorită inimitabilei sale suspensii. Aceste fluxuri ale organizării gravitaţionale dinaintea atacului vor modifica atunci profund calitatea gestului, colorând-o în nuanţe care "ne sar în ochi", fără să ne dăm seama întotdeauna de ce. Din acest moment, putem distinge între mişcare, înţeleasă ca fenomenul ce exprimă stricta deplasare a diferitelor segmente ale corpului în spaţiu - aşa cum o maşină produce o mişcare -, şi gest, care semnifică abaterea dintre această mişcare şi fundalul tonic şi gravitaţional al subiectului: premişcarea, în toate dimensiunile sale afective şi proiective. Aici se situează expresivitatea gestului uman care îi lipseşte maşinii.
 
De la centrul de gravitaţie la... expresivitate
 
Heinrich von Kleist a descris perfect acest fenomen într-un text fundamental, Marionetele3 în care un prim-balerin clasic poartă un dialog cu un spectator al teatrului de păpuşi. Dansatorul îşi exprimă pasiunea pentru marionete: "un dansator dornic să se perfecţioneze ar putea învăţa de la ele tot felul de lucruri", spune el, explicând astfel: "Căci suntem afectaţi, după cum bine ştiţi, atunci când sufletul (vis motrix) se află într-un punct care nu este centrul de gravitaţie al mişcării." Dansatorul defineşte "graţia" ca fiind acea stare în care nu există decalaj între centrul de gravitaţie şi centrul mişcării. Marioneta ar fi cumva purtătoarea unui semn curat, pur şi simplu pentru că nu trebuie să-şi gestioneze propria greutate: prin faptul că este suspendată de partea de sus a corpului, în loc să stea pe pământ, segmentele sale corporale ascultă strict de legile mecanicii. Oricare ar fi modul nostru de a proiecta marioneta în spaţiu, traiectoria descrisă de membrele ei în jurul centrului de gravitaţie este o parabolă perfectă. Spre deosebire de om, marioneta nu este supusă acelei ezitări a afectivităţii ce creează decalajul dintre centrul de gravitaţie şi centrul mişcării, imperfecţiune cinetică generată de interferenţa afectului. Încărcătura expresivă a gestului constă în distanţa dintre centrul motor al mişcării şi centrul de gravitaţie, în tensiunea dintre ele. Astfel, criticând manierismul epocii sale, dansatorul lui Kleist recurge la radicalitatea semnificaţiei marionetei. În cazul ei, expresivitatea depinde de păpuşar, cel care produce elanul centrului de gravitaţie, marioneta fiind un interpret neutru, care nu parazitează aceste elanuri.
 
Rezistenţele interioare la dezechilibru, organizate de muşchii sistemului gravitaţional, vor induce calitatea şi încărcătura afectivă a gestului. Aparatul psihic se exprimă prin intermediul sistemului gravitaţional, cu ajutorul căruia mişcarea se încarcă cu sens, se modulează şi se colorează cu dorinţe, inhibiţii sau emoţii. Tonusul de împotrivire la sistemul gravitaţional este indus chiar înaintea gestului, în momentul formulării proiectării acţiunii, fără ca subiectul să-şi dea seama, anterior conştientizării. De aceea profesioniştii mişcării, în mod special dansatorii, ştiu că, pentru a diversifica, a modifica sau a ameliora calitatea gestului, trebuie să abordeze toate dimensiunile sale, inclusiv pe cea a premişcării, pe care doar accesul la imaginar le-o permite. Stăpânind organizarea gravitaţională şi modulaţiile sale, proprii dansului, interpreţii Pinei Bausch pot distinge în mod radical două niveluri de expresie: de exemplu, debitează un text în timp ce desfăşoară nişte gesturi încărcate cu semnificaţii opuse lucrurilor pe care le rostesc. Această distorsiune dintre expresivitatea vocală şi cea a gestului ar fi foarte dificil de obţinut de către actori, a căror măiestrie tinde, dimpotrivă, către transparenţa dintre vorbire (text) şi atitudinea corporală.
 
Atitudinile posturale ca loc de înscriere a istoriei
 
Organizarea gravitaţională a individului este determinatăde un complex de parametri filogenetici, culturali şi individuali. Este vorba în egală măsură de urma trecerii de la postura patrupedă la poziţia verticală în istoria umanităţii, de evoluţia mersului şi de istoria individuală, inserată în mediul cultural. Învăţarea limbajului în paralel cu cea a mersului asigură autonomia individului în lume, ţinând cont de complexul de împrejurări aleatorii ale separării sale de mamă... În final, nici mai mult, nici mai puţin decât raportul simbolic ce va lega atitudinea posturală a individului de afectivitatea şi expresivitatea sa, sub presiunea fluctuantă a mediului în care trăieşte. Orice modificare a mediului va antrena o modificare a organizării gravitaţionale a subiectului sau a grupului respectiv. Mitologiile corpului care circulă într-un grup social se înscriu astfel în sistemul postural, şi, invers, atitudinea corporală a indivizilor devine canalul de transmitere a acestei mitologii. La constituirea ei participă o anumită reprezentare a corpului, vizibilă azi pe toate ecranele de televiziune şi de cinema. De asemenea, arhitectura, urbanismul, viziunile asupra spaţiului, mediul în care evoluează subiectul au o influenţă hotărâtoare asupra comportamentului său gestual. Interesul pentru organizarea verticală şi pentru cucerirea de noi teritorii întâmpină în Germania anilor '30 probleme radical opuse. La Mary Wigman, atitudinea incantatorie, oratorică, marchează afirmarea unei tensiuni axiale ascensionale, legate totuşi neîncetat de explorarea spaţiului imaginar interior care va contrazice această ascensiune, într-o perpetuă redefinire a frontierelor propriului corp. În aceeaşi perioadă, odată cu afirmarea puterii naziste, un "alt corp" se desenează în jurul unei axe solide: corpul înarmat, ale cărui frontiere fixe, ce nu mai lasă loc variaţiilor frontierelor interne, va cuceri alte "teritorii", în jurul forţelor unei alte "axe". Această putere va decreta atunci că atitudinea lui Mary Wigman este una degenerată.
 
Cele două concepţii - una operând asupra imaginarului, cealaltă constrângându-l printr-o ideologie - influenţează organizarea tonico-gravitaţională ce anticipează şi însoţeşte gestul şi atitudinea corporală. Filmele lui Leni Riefenstahl - Zeii stadionului (Olympia 1. Teil - Fest der Völker şi Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit), despre Jocurile Olimpice de la München din 1936) şi cele ale lui Mary Wigman poartă astăzi urmele acestor opoziţii în privinţa "gândirii în mişcare". Dansatorii, care împărtăşesc experienţa socială a grupului din care fac parte, au această experienţă ca substrat, pentru care dansul lor va deveni alternativ expresia sau instrumentul repunerii în discuţie. Astfel, sensul conferit modulaţiilor greutăţii exercitate pe axa gravitaţională ne ajută să observăm evoluţia profundă a istoriei dansului. De exemplu, dezvoltarea esteticii baletului romantic este strâns legată de căutarea elevaţiei, exprimată prin intermediul poantelor, al maşinăriilor care le poartă pe dansatoare prin aer şi mai ales al evoluţiei tehnice care, cu timpul, alungeşte corpurile până la morfologia caracteristică balerinelor balanchiniene (cu o organizare gravitaţională apropiată de cea descrisă pentru Fred Astaire, deşi gestica diferă). În schimb, dansul modern marchează revenirea la greutatea corporală, la cădere şi la piciorul gol. Între calităţile "transferului de greutate" vor apărea apoi nuanţe, devenind centrul atenţiei la Doris Humphrey sau Mary Wigman, de exemplu. Nu există totuşi nici o regulă liniară prin care să ne imaginăm că o răsturnare a spaţiului social antrenează imediat o schimbare vizibilă şi reperabilă în producţia coregrafică. Observăm mai degrabă perioade de acumulare a unor tensiuni estetice, care nu-şi pot găsi decât mult mai târziu exprimarea artistică, după cum o explozie socială este rezultatul unor acumulări de tensiuni ce ating într-o bună zi pragul care le obligă să se exprime.
 
Percepţia şi privirea lipsită de greutate
 
Ţinând frâiele mişcării, fenomenele complexe ale percepţiei ne permit totodată să ne apropiem de înţelegerea proceselor creaţiei, atunci când suntem spectatorii unui dans. Mişcarea celui privit activează propria experienţă de mişcare a observatorului: informaţia vizuală generează experienţa chinestezică imediată a spectatorului (senzaţia internă de mişcare a propriului corp), modificările şi intensităţile spaţiului corporal al dansatorului rezonând astfel în corpul spectatorului. Vizibilul şi chinestezicul fiind absolut indisociabile, sensul pe care-l transmite un eveniment vizual nu poate lăsa nealterată starea corporală a observatorului: ceea ce văd produce ceea ce resimt, şi, invers, starea mea corporală mă ajută, fără să-mi dau seama, să interpretez ceea ce văd.
 
Prin senzaţia propriei noastre greutăţi corporale, nu ne putem confunda cu spectacolul lumii. Când un tren se pune în mişcare, se-ntâmplă să nu ştim dacă se mişcă trenul nostru sau cel de alături; în cazul spectacolului de dans, distanţa eminamente subiectivă ce separă observatorul de dansator poate varia de la caz la caz (cine se mişcă în realitate?), provocând astfel un efect de "transportare". Trans-purtat de dans şi pierzând certitudinea propriei sale greutăţi corporale, spectatorul devine întrucâtva greutatea celuilalt. Am văzut cum gestionarea greutăţii modifică expresia; acum vedem în ce măsură modifică impresiile spectatorului. Întrucât greutatea corporală organizează "anticiparea" mişcării, ea organizează şi anticiparea percepţiei asupra lumii exterioare. Atunci când este mai puţin constrânsă de ponderabilitate, datorită transpurtării, privirea călătoreşte altfel. E ceea ce putem numi empatie chinestezică sau contagiune gravitaţională. Acesta este un lucru esenţial: în corpul dansatorului, în relaţia sa cu alţi dansatori, are loc o aventură politică (împărţirea teritoriului). O "nouă distribuire" a spaţiului şi a tensiunilor ce-l populează va pune sub semnul întrebării spaţiile şi tensiunile spectatorului. Natura acestei transpurtări determină percepţia spectatorului. Este deci imposibil să ne referim la dans sau, într-un sens mai larg, la mişcarea celuilalt, fără să ne amintim că este vorba despre o percepţie particulară şi că semnificaţia mişcării se decide în egală măsură în corpul dansatorului şi în cel al spectatorului. Astfel, reţeaua complexă de moşteniri, formări şi reflexe ce determină particularitatea mişcării fiecărui individ determină totodată modul său de a percepe mişcarea celorlalţi.
 
Figura şi fondul
 
În acest punct, estetica specifică a lui Merce Cunningham şi cea a Trishei Brown pot clarifica două moduri de operare ale căilor percepţiei, distincte prin natura trăirilor puse în joc. Amândoi s-au îndepărtat de ceea ce ar putea constitui o poveste, de orice conţinut narativ care adesea, în dansurile predecesorilor, îl orienta pe spectator să sesizeze forma. Într-una dintre piesele sale, Cunningham reia ceea ce se numeşte o "promenadă" în dansul clasic: în demi-pointe pe un picior, cu mâinile pe braţul partenerului, dansatoarea pivotează urmând promenada efectuată de acesta în jurul ei. Această figură, reluată la nesfârşit în pas-de-deux-urile clasice, are de obicei o încărcătură legată de emoţiile dragostei, dublată de natura privirii celor doi parteneri. La Cunningham, ea capătă o valoare atât de diferită, încât nu realizăm că este vorba despre aceeaşi formă. Partenerii nu sunt preocupaţi de relaţia psihologică, nici o tensiune nu li se citeşte în ochi, ca şi cum aceşti ochi ar asculta pur şi simplu ecoul decupării spaţiului pe care îl provoacă, poate şi un ecou îndepărtat al gândirii lui Kleist. Lucrările lui Cunningham impun distanţa, interzicând transferul. Astfel, ele obligă spectatorul să vadă semnul sau figura drept ceea ce sunt. Privat de mişcarea "deja interpretată", spectatorul se află în faţa unor noi coduri estetice. Pudoarea coregrafului trece prin dansator: acesta cunoaşte forma la care trebuie să ajungă sau regulile dispozitivului care generează această formă (şi care poate cuprinde jocuri aleatorii). Ştie că trebuie să redea figura fără greşeală, ca să nu rişte nici o alterare a construcţiei. Nu e obligat să se arate pe sine însuşi, ci să înlesnească apariţia semnului căutat sau provocat din întâmplare.
 
Putem considera atitudinea posturală şi premişcarea, preambulul inevitabil al gestului, ca fiind planul secund pe care se desenează mişcarea vizibilă: figura. Dansatorul cunninghamian oferă o suprafaţă cât mai neutră, mai invizibilă şi mai puţin tulburată de afect, pentru ca forma să rămână clară, netulburată de fond. Prin absenţa oricărei modificări perceptibile a persoanei, în preambulul mişcării, nu mai vedem subiectul dansant, ci figura prezentată. Din prisma spectatorului, distanţarea dintre emoţia dansatorului şi ceea ce produce el are loc între figura observată şi propria sa emoţie: el nu se poate lăsa cucerit direct de dans. Privat de datele chinestezice imediate, imaginarul perceptiv al observatorului suferă constrângeri. Aşa că poate alege între plăcerea tradusă în sensibil, în jocurile ficţiunii perceptive... şi perspective. În final, îşi recreează propria răsturnare interioară: din acel moment, spectatorul, mai mult decât dansatorul, este adevăratul interpret al dansului lui Cunningham.
 
În alt registru, exemplul extrem al căutărilor Trishei Brown este solo-ul său If you couldn't see me, creat în 1994; dansat în întregime cu spatele, acest solo este chintesenţa a zeci de ani de muncă. La polul opus esteticii cunninghamiene, nu vedem practic nici un semn afirmat; braţele şi picioarele nu se opresc la nici o formă, nepărând a fi decât prelungirile tensiunii ce frământă spaţiul originar, la nivelul apariţiei premişcării, exact acolo unde se stabileşte echilibrul postural. Prin urmare, publicul nu are de ales, e nevoit să vadă "fundalul", locul de origine al mişcării: păpuşarul este dezvăluit. Prin aceasta, Brown ascunde totodată semnele care i se pot citi pe faţă, unul dintre rarele locuri ale corpului unde se înscrie o retorică lizibilă imediat. Ascunzându-şi faţa, ea privează publicul de semnele afectivităţii şi interzice interpretarea intempestivă a dansului său, impunând viziunea fondului. În timp ce dansatorul lui Cunningham elimină orice urmă de emoţie proprie şi orice formăde interpretare a figurii prezentate, cel al Trishei Brown se hrăneşte încontinuu din propria sa mişcare şi ţine cont de ceea ce creează, lăsând ca propria-i sensibilitate să fie afectată de această mişcare şi reinterpretând figura produsă într-un joc de "auto-afectare" faţă de propriul gest, complet diferit de practica cunninghamiană. La Trisha Brown, dansatorul nu este atât fidel spaţiului înconjurător, cât atent la dinamica specială a mişcării, care necesită ascultarea şi resimţirea frazei trăite până la ultimele implicaţii ale originii sale: premişcarea însăşi. Aici, chinestezicul trece înaintea privirii. Trisha Brown consideră nu doar că dansatorul trebuie să fie afectat de propriul său gest, afectând astfel şi spectatorul, ci şi că prezenţa spectatorului şi a mediului pot influenţa şi modifica, la rândul lor, reprezentaţia. Din acest moment, toată lumea, dansatori şi spectatori, se îmbarcă spre terra incognita a spaţiilor sensibile ce-aşteaptă să fie descoperite. Reluând metafora cu fundalul şi figura, Trisha Brown urmăreşte, spre deosebire de Cunningham, să facă vizibil fondul mişcării în originea sa, premişcarea, ale cărei ecouri persistă în forma produsă. Astfel, stimularea oferită de spectacol ar urma două traiectorii diferite, în sferele perceptive ale observatorului. La Trisha Brown, am putea spune că această stimulare operează mai întâi în sensibilul chinestezic (neinterpretat încă), apărând apoi ca percepţie conştientă. La Cunningham, ar fi vorba în primul rând despre o interpretare perceptivă (construcţie/deconstrucţie) care modelează materia observată, atingând abia apoi sensibilul chinestezic al spectatorului.
 
Mize politice: variaţii ale aceluiaşi semn
 
La Cunningham şi Trisha Brown, în abordarea mişcărilor se manifestă două proiecte politice, două moduri diferite de relaţionare cu lumea. Şi încă ar mai trebui să ne rafinăm percepţia ca să vedem cum dansatorii companiei sau creaţia coregrafului suferă variaţii în cadrul aceluiaşi limbaj, în perioade diferite. Aceasta se poate observa clar la Martha Graham, de exemplu, ale cărei opţiuni tehnice, bazate pe faimoasa alternanţă contraction/release, se păstrează pentru o perioadă extrem de îndelungată. Documentele filmate din diferite epoci ne ajută să vedem cum contracţia, curbarea părţii de jos a spatelui, foarte complexă, corespunde unei forme aproape constante de-a lungul anilor, cunoscând totuşi formidabile variaţii în privinţa calităţii şi a semnificaţiei în funcţie de perioadă. În anii '30, la începutul creaţiei lui Graham, există o mişcare concentrică, ce adună corpul (amintind stilul lui Gene Kelly, aşa cum l-am descris). În creaţiile mai recente, se întâmplă exact contrariul, chiar dacă forma rămâne aparent aceeaşi: mişcarea a devenit excentrică (de astădată, mai aproape de organizarea lui Fred Astaire); este mai mult o alungire, o deschidere a spaţiului care se curbează întinzându-se, decât o contracţie în sensul propriu al cuvântului; numele nu s-a schimbat, dar semnificaţia este practic opusă (pregătind deja noţiunea de curba lui Cunningham).
 
Dificultatea de a explica aceste fenomene stă la baza tuturor lucrărilor lui Laban, care opune "gândirea motrice" "gândirii în cuvinte" (mai ales în lucrările Mastering movement şi Effort). Laban susţine că bazele unei culturi se situează în raporturile speciale dintre o anumită gestionare a greutăţii corporale şi valorile expresivităţii, prin intermediul fluxurilor şi al tratării spaţiului şi timpului. Imposibilitatea de a sesiza sensul profund al mişcării prin organizarea noastră lingvistică l-a condus către aventura sistemului său de notaţie, bazat nu pe metafora lingvistică, ci pe reprezentarea pictografică, răspunzând în mod analog stărilor corpului, neproiectate încă în sfera interpretării lingvistice.
 
Atenţia faţă de conţinutul mişcării, faţă de calitatea sa, mai degrabă decât faţăde conţinătorii acesteia (epoca, scenografia, costumele, naraţiunea, muzica etc.), faţă de conturul său, face să apară corelaţii şi similitudini între tipuri de dans situate de obicei în categorii îndepărtate: sensul se produce în gestul însuşi. Astfel, am putea apropia stilul Agrippinei Vaganova de cel al lui Doris Humphrey, înrudind tradiţia Operei din Paris cu Cunningham. De fapt, în cazul primelor, există o preferinţă pentru nonfrontalitate faţă de corpul dansatorului, o foarte mare mobilitate a torsului şi o mare importanţă a ceea ce numim épaulé (uşoara răsucire a centurii scapulare), conferind astfel o adevărată deformare a planului bustului, care va deveni un element puternic al expresivităţii. Braţul preia mişcarea omoplatului înainte de a se deplasa, lăsând prin aceasta să se întrevadă ceva din afectivitatea ce caracterizează mai ales expresivitatea proprie şcolii Vaganova sau lirismului lui Doris Humphrey. În schimb, la Cunningham şi pentru o parte a şcolii franceze, corpul dansatorului este mult mai frontal (la Cunningham, frontalitatea corpului dansatorului compensează defrontalizarea spaţiului scenic). Omoplatul e mult mai controlat, mişcarea braţului nu este însoţită de cea a umărului, ceea ce antrenează o oarecare sobrietate în expunerea sentimentului. Cutia toracică este astfel controlată de la sol prin intermediul bazinului, în timp ce, la cele dintâi, centrul cutiei toracice (atât de drag lui Delsarte) iniţiază întotdeauna mişcarea. Aceste două abordări ale expresivităţii părţii de sus a corpului vor antrena şi vor impune diferenţe în lucrul picioarelor, dezvoltând astfel tehnici distincte.
 
Aşadar, analiza şi înţelegerea conţinutului dinamic al gestului ne ajută să apropiem între ele familii estetice în mod tradiţional opuse: tehnica Vaganova ar fi înrudită, din acest punct de vedere, cu demersul lui Doris Hunphrey. Tot aşa, am putea sesiza o legătură între stilul lui Bournonville şi cel al lui Dominique Bagouet, în ceea ce priveşte calitatea raportului cu solul şi libertatea fluxurilor scapulare. Sau, dimpotrivă, într-o formă aparent identicăde lovire cu piciorul în pământ, comună pentru kathakali, flamenco şi tap dance, am putea remarca diferenţele de accent în dinamica greutăţii şi a suspensiei prin care spectatorul poate identifica natura particulară a fiecăruia dintre aceste dansuri. Dar mai ales acest mod de abordare pune din nou accentul pe munca dansatorului însuşi, care condiţionează din plin producerea sensului. Într-adevăr, e tulburător să vedem că istoria păstrează o sumedenie de mărturii despre creatori de costume, compozitori şi coregrafi, dar nu spune nimic despre dansator şi munca sa, despre antrenament, tehnicile sale corporale, pe scurt despre fundamentele reale ale dansului. Oare tăcerea se datorează numai tradiţiei esenţialmente orale a transmiterii dansului? Sau acest văl ne-ar face să descoperim că "res publica" antrenează în mod necesar în traiectoria sa o anumită constrângere a "res corporea"? Dansatorul ar fi, prin urmare, un mesager, un martor al evoluţiei culturii, înscrisă poate, înainte de orice, în profunzimea genezei gestului.