Dansul în secolul XX

Isabelle Ginot, Marcelle Michel
Dansul în secolul XX
Editura ART, 2011
Traducere din limba franceză de Vivia Săndulescu
Posfaţă de Hubert Godard
Proiect realizat în parteneriat cu Centrul Naţional al Dansului

Citiţi postfaţa acestei cărţi.

*****
Fragment

Clasic şi contemporan, încrucişări şi derapaje
 
De la începutul secolului şi până în zilele noastre, apariţia dansului modern a modificat profund peisajul coregrafic. Dar instaurarea unor tehnici noi şi mai ales noile reflecţii asupra corpului şi a locului său în lume au întâmpinat tot felul de dificultăţi. În special în Europa, unde tradiţia clasică era puternic ancorată, evoluţiile paralele ale dansului clasic şi dansului modern s-au petrecut pe fondul unei rivalităţi, al unei rupturi, uneori luând chiar forma unor injurii. Polemica se desfăşoară prin intermediul criticilor: în Franţa, André Levinson devine, în anii '20, susţinătorul puternicei tradiţii clasice, cu o istorie de câteva secole, ce produce interpreţi antrenaţi încă din copilărie, despre care vorbeşte în termeni de "maşini de fabricat frumuseţe". În schimb, Fernand Divoire este sensibil la întoarcerea naturalului în dans, declarându-se un fervent admirator al Isadorei Duncan, a cărei inspiraţie întru totul intuitivă redă corpului volumul, greutatea şi densitatea. Ideea unui dans modern, dedicat relaţiei emoţionale directe şi lipsit de constrângeri tehnice, în opoziţie cu dansul clasic - sursă exclusivă de plăcere estetică, de virtuozitate, şi, până la urmă, cel mai "serios" dintre cele două -, va supravieţui multă vreme.
 
În spatele imaginii de seriozitate se ascunde adevăratul motiv al acestui conflict înverşunat: este vorba nu atât despre competiţia dintre două familii artistice, cât despre locul corpului în imaginarul colectiv şi limbajul pe care acesta e menit să-l vehiculeze. Descriind balerina ideală ca pe "o fiinţă artificială, nefirească, un instrument de precizie, care are nevoie de truda cotidiană pentru a se sustrage recidivei umanităţii sale primare", şi opunând-o "bacantelor gâfâitoare" din dansul modern, sau neezitând să o califice pe Mary Wigman drept o "femeie lipsită de tinereţe şi de frumuseţe, o brunetă bărbătoasă, cu facies mongoloid... ale cărei mişcări bruşte şi stângace sunt smulse, îndoite, proiectate cu o risipă nejustificată de energie musculară...", André Levinson exprimă cât se poate de bine mizele aflate la baza acestui conflict. Totul pune în opoziţie dansul clasic - care formează, cu preţul unor ani de muncă înverşunată, "îngeraşi" asexuaţi, atât de descărnaţi încât abia dacă-i mai ţine un fir de păr de podea, gata să-şi ia zborul către un cer unde Eros n-are drept de cetate - şi dansul modern - având-o ca posibil simbol pe Martha Graham -, ce produce corpuri înfipte în pământ, al căror bazin pare a fi o cutie a Pandorei de unde izbucnesc pulsiuni, dorinţe şi manifestări ale inconştientului.
 
Astfel, rigurosul exerciţiu cotidian care ajută fetiţa să urce treptele consacrării ei ca balerină, poate chiar ca étoile, este orientat către refuzul, ştergerea şi negarea conştiinţei corpului, pe care primii dansatori moderni se străduiau să şi-o asume, să o dezvăluie, să o deblocheze. Aşa că nu-i de mirare că susţinătorii clasicului nu percep "lucrul" din dansul modern, taxându-l mai ales drept amatorism. Cât despre dansatorii moderni, ei consideră dansul clasic drept un exerciţiu pur gimnic, a cărui virtuozitate antinaturală nu poate fi purtătoarea spiritualităţii revendicate pentru propriul lor limbaj. Ideologia corpului - şi, prin ea, o întreagă viziune a lumii - este prima caracteristică ce individualizează dansul clasic şi diferitele tendinţe ale dansului modern. Noţiunea de invenţie în materie de mişcare, de înnoire a vocabularului gestual şi a ansamblului componentelor spectacolului diferă: dansul clasic există datorită menţinerii şi transmiterii unui repertoriu şi a unei tradiţii, în timp ce dansul modern îşi inventează propriile coduri, repunându-le permanent în discuţie.
 
Anii '80 şi '90: estomparea rupturii
 
Începând din anii '80, noţiunile de clasic şi modern încep totuşi să se amestece, încât ne putem întreba dacă ele mai pot folosi la ceva: de la dansul psihedelic al lui William Forsythe la virtuozitatea lui Cunningham, de la reprezentaţiile companiei Bagouet pe scena Operei din Paris la creaţia coregrafului eclectic Richard Alston pentru Ballet atlantique al lui Régine Chopinot şi de la bravurile tehnice ale lui Nureev, invitat de Martha Graham, la integrarea progresivă în lumea neoclasică a lui Preljocaj, fost dansator al lui Bagouet - limitele, până atunci relativ clare dintre clasic şi modern, par să se estompeze. Societatea contemporană occidentală, viteza, violenţa, conştiinţa sărăciei crescânde, prăbuşirea sistemelor de valori tradiţionale şi criza ideologică par să pună stăpânire astăzi, fără a face distincţie între genuri, pe o artă deosebit de sensibilă la vremurile actuale, întrucât este o artă a mişcării. Se întrevăd deja categorii noi, stabilite după criterii noi. Mai mulţi factori contribuie la explicarea acestei reconfigurări complexe a peisajului coregrafic, la sfârşitul secolului XX.
 
Clasici şi moderni: criză de identitate
 
Deşi companiile neoclasice sunt cele mai numeroase, cele mai impunătoare şi cel mai bine finanţate, asistăm, fără îndoială, la o criză a spectacolului de balet: în timp ce coregrafii de contemporan sunt din ce în ce mai mulţi, ştafeta neoclasică se transmite cu greu. Directorii de companii clasice tind să se întoarcă spre aceşti noi coregrafi, susţinând că dansatorii de clasic pot, prin natura lor, "să danseze orice". Deşi coregrafii de contemporan au o oarecare neîncredere faţă de această asimilare, care duce la nişte opere hibride şi nesatisfăcătoare, rezistă cu greu în faţa unor propuneri cum ar fi cele pe care Opera din Paris, Baletul din Frankfurt, Théâtre chorégraphique din Rennes sau Ballet du Rhin le-au lansat lui Daniel Larrieu, Odile Duboc ori Santiago Sempere, ca să nu-i amintim decât pe cei mai recenţi, marele pionier în materie fiind Merce Cunningham, care montase - nu fără efort - Un jour ou deux la Opera din Paris, în 1973. După o epocă de o inventivitate formidabilă, dansul contemporan traversează o perioadă mai convenţională, în care valorile invenţiei în materie de gestică, ale reînnoirii limbajelor şi esteticii lasă loc exploatării patrimoniului existent. Spre deosebire de epoca de glorie, atunci când coregrafii trebuiau să-şi formeze singuri dansatorii în sensul limbajului pe care tocmai îl elaborau, noii "autori" lucrează cu vocabularul gestual deja existent şi sunt îndreptăţiţi să se aştepte ca şcolile să-şi asume formarea dansatorilor. Se ajunge astfel la standardizarea unei mari părţi a producţiei "contemporane", care atenuează diferenţele de natură faţă de dansul clasic.
 
Noul "look" al dansului clasic
 
În Franţa, unde separaţia dintre clasici şi moderni a fost întotdeauna foarte marcată, mişcarea de deschidere a celor dintâi către ceilalţi începe în 1974, când Rolf Lieberman o numeşte pe Carolyn Carlson în fruntea unui colectiv de cercetare. După plecarea frumoasei americance, experienţa este continuată în 1980 prin înfiinţarea Grupului de Cercetări Coregrafice al Operei din Paris (GRCOP), dedicat dansului contemporan. Iată deci cum modernismul pătrunde în cetatea dansului clasic, sub conducerea unui rebel: Jacques Garnier, fost dansator al Operei, care părăsise instituţia pentru a fonda împreună cu Brigitte Lefèvre Théâtre du Silence, una dintre primele companii moderne din Franţa. GRCOP este o structură originală, care comandă lucrări unor coregrafi invitaţi. Douglas Dunn, David Gordon, Lucinda Childs, Karole Armitage, Susanne Linke, Andy Degroat şi francezii Dominique Bagouet, Karine Saporta, François Verret, Philippe Découflé şi Régine Chopinot îşi asumă această aventură: a crea pentru o altă companie decât a lor. Experienţa se opreşte însă în 1989: Rudolf Nureev, pe atunci director al baletului Operei, susţine că piesele contemporane trebuie să fie dansate de ansamblul companiei, şi nu de o echipă specializată. Nureev practică o politică de comenzi, adresate în egală măsură coregrafilor neoclasici, precum William Forsythe sau John Neumeier, şi celor contemporani din toate generaţiile: Paul Taylor, Lucinda Childs, Twyla Tharp, Maguy Marin, Angelin Preljocaj... şi Merce Cunningham, care reia Un jour ou deux. Patrick Dupond, care îi va urma, continuă această politică, în special cu Daniel Larrieu şi Odile Duboc. În 1990, când Opera din Paris este deja dedicată în exclusivitate dansului, directorul Jean-Albert Cartier începe să invite companii de dans contemporan. Deşi rămâne instituţia sacră a dansului clasic, Opera se arată a fi mai puţin exclusivistă, oferind astfel dansului contemporan internaţional o consacrare târzie.
 
Standardizarea dansului modern
 
În timp ce dansul clasic încearcă, prin diverse manevre, să se apropie de cel modern, acesta, la rândul lui, capătă orientări ce tind să-i şteargă diferenţele originale faţă de gândirea clasică. De fapt, odată trecute marile perioade de invenţie, atunci când fiecare nou coregraf părea învestit cu o misiune de descoperire, vine vremea însuşirii acestor achiziţii de către o generaţie care nu mai are privilegiul de a fi pionieră şi se simte strivită de măreţia înaintaşilor, dar care va îndeplini o misiune diferită, probabil fără să-şi dea seama: aceea de a face accesibile aceste limbaje noi publicului larg. Fenomenul este deosebit de sensibil în Franţa, pentru că dansul contemporan se dezvoltă aici după perioada marilor maeştri, noii coregrafi francezi moştenind, de bine, de rău, o istorie relativ copleşitoare, dar şi pentru că dansul tânăr trebuie să contrabalanseze, în această ţară mai mult decât în alte părţi, puternica tradiţie clasică, care atrage "publicul de dans" în mod exclusiv.
 
Aşa cum asistăm, din anii '70 până în zilele noastre, la o explozie a dansului nou, tot aşa vedem cum se formează şi un public nou, venit poate mai degrabă dinspre teatru decât dinspre dansul clasic sau recrutat din rândul tinerilor aflaţi în căutarea unei expresii proprii epocii lor. Dansul modern depăşeşte zonele marginale ale societăţii, intrând în cultura colectivă, iar existenţa lui nu mai este astăzi un strigăt de contestare. Regăsirea propriu lui corp, asumarea senzualităţii, libertatea mişcării - mize primordiale ale dansului modern, altădată mijloace de contestare - au fost de atunci încoace în bună măsură recuperate de o societate care face din corp un nou obiect comercial: mizele revoltei au devenit vectorii modei. În acest context nou, instituţionalizarea progresivă a dansului modern, mai întâi motorul propriei sale evoluţii, îşi arată şi reversul: a creat nişte cadre pe modelul lucrărilor coregrafice ale epocii. Din cauza acestor cadre, invenţia altor modele este astăzi mai dificilă: creaţia trebuie să răspundă exigenţelor multiple ale pieţei, ale difuzării, ale modurilor de producţie şi ale ordonatorilor de credite. Publicul are propriile sale aşteptări, de care programatorii, obligaţi să încaseze venituri tot mai mari, trebuie să ţină seama... Astfel, evoluând parţial în sensul standardizării "produsului", dansul modern se apropie în felul său de concepţia asupra baletului conform căreia rezultatul trebuie să răspundă unui anumit număr de coduri prestabilite. Maguy Marin ilustrează cât se poate de bine această mişcare. Contestatară vehementă şi fără concesii a societăţii burgheze, premiată la Bagnolet în 1978, este cu siguranţă singurul dintre coregrafii noului dans care îşi revendică bazele clasice: Conservatorul din Toulouse, studiul cu Nina Virubova şi la şcoala Mudra, angajarea la Baletul Secolului XX, unde a creat mai multe roluri (Notre Faust, Héliogabale etc.). Maguy Marin nu este influenţată de şcoala americană a lui Cunningham sau Nikolais; ea se interesează de explorarea mişcării doar pentru a o topi în materia dramatică, utilizând-o în surprinzătoare amestecuri de dans contemporan, balet şi teatru. Creaţia sa, foarte populară, apare ca un contrapunct al caracterului abstract cu atât mai mult cu cât se lansează în pariuri îndrăzneţe, cum ar fi Cenuşăreasa, creată pentru baletul Operei din Lyon (1985), unde proiectează acţiunea dansată în lumea jucăriilor şi a copilăriei. Folosirea măştilor, tratarea "naivă" a vocabularului academic, scenografia ingenioasă semnată de Montserrat Casanova au asigurat acestui balet un triumf internaţional. Colaborând fără probleme cu companii clasice, Maguy Marin recidivează cu Leçons de ténèbres (1987), de astă dată la Opera din Paris. Muzica lui Couperin, concepută pentru Miercurea Sfântă, înşiră literele alfabetului ebraic, însoţite de cântări din textele profeţilor. În acest context patetic şi arid, coregrafa dezvoltă un ritual pe alocuri violent la lumina tremurătoare a lumânărilor. La Lyon, reluând baletul Coppélia, transformă păpuşa mecanică din balet într-o starletă din anii '70, multiplicându-i imaginea printr-o proiecţie filmată. Astfel, Maguy Marin se afirmă tot mai mult drept moştenitoarea directă a lui Maurice Béjart.
 
Şi mai reprezentativ pentru această tendinţă este Angelin Preljocaj, a cărui evoluţie artistică foarte personală deschide astăzi o direcţie pe care am putea-o numi "postclasică". Crearea baletului Romeo şi Julieta pentru compania Operei din Lyon, în 1990, este prima manifestare de acest gen. Ea vine pe fondul succesului cu baletul Noces (1989), comandat de Bienala de la Val-de-Marne, unde reuşise să cupleze dansul cu muzica lui Stravinski, tratând-o ca pe o linie suplimentară a partiturii sau ca pe o materie sonoră. În mod evident, coregrafia este integrată în muzică, iar ansamblul formează un singur corp care dă naştere climatului tragic. Preljocaj procedează la fel cu Romeo şi Julieta: ascultând pulsiunile partiturii lui Prokofiev, etalează o gestică seacă, ascuţită, în acord cu universul grafic al scenografului Enki Bilal, revitalizând un balet epuizat de nenumăratele versiuni anterioare ce frizau melodrama. Cu aceeaşi aparentă seninătate, Preljocaj primeşte o comandă din partea Operei din Paris, un Omagiu Baletelor Ruse, pe care îl creează cu dansatorii săi în aprilie 1993. Ca şi în cazul lucrării Noces, unde a evitat să vadă mai întâi versiunea Bronislavei Nijinska, nu se lasă inhibat de trecutul glorios al operei respective. Pentru el, Spectrul Trandafirului nu este decât un vis, fantasma unei femei care visează un bărbat, iar Parade devine o aluzie cuminte la viaţa de circ, curăţată de referinţele suprarealiste. După un an, Preljocaj joacă totul pe-o carte cu Le Parc: un balet integral, interpretat de dansatorii Operei. Pe tema pasiunii amoroase, reuşeşte să evite atât capcanele neoclasicismului, cât şi tentaţia barocului şi a sentimentalismului romantic, pe care le-ar fi putut sugera muzica lui Bach şi Mozart. Nu-i de mirare că Preljocaj plasează această suită de tablouri amoroase sub semnul lui Choderlos de Laclos şi al altor strategi ai seducţiei. Flirturile sofisticate - atacul alternând cu refuzul, iar provocarea cu eschiva - îl ajută să reia şi să amplifice gesturi, paşi şi forme deja testate în Liqueurs de chair (1988) şi mai ales în Larmes blanches (1985).
 
În această grădină în stil franţuzesc, desenată de Thierry Leproust, unde tranziţiile sonore ale lui Goran Vejvoda aduc o notă discordantă, balerinii étoile ai Operei, printre care Laurent Hilaire, Manuel Legris, Isabelle Guérin sau Élisabeth Maurin, evoluează remarcabil într-o coregrafie plină de ambiguităţi, mascate parţial de rigoarea dansului. La premieră, Le Parc a atras la Paris toată floarea criticii internaţionale de balet. Una peste alta, au apreciat această producţie, analizată pertinent de Elisa Vacarino: "Noul clasicism al codurilor de expresie proprii lui Preljocaj, noul său academism - care ar putea reprezenta un pericol dacă spiritul său creativ nu i-ar aduce în ajutor imagini şi conţinuturi înviorătoare - seamănă limpede cu modelul clasicismului pierdut, imposibil, şi totuşi dorit, căutat de-a pururi, fără a ţine cont de energie sau de durere."