Convenţia literară şi supravieţuirea ei

Citiţi un fragment din această carte.

Orice aspect nipon, indiferent că vorbim de coduri sociale, civilizaţie, cultură literară sau filmică, are darul de a-l intriga pe european, omul deprins cu alte protocoale de existenţă, altă înţelegere a procesului de creaţie şi, mai ales, cu o cu totul altă valorizare estetică. Modalităţile asiatice de figurare, în genere, au darul de a produce perplexitate, iar termenii utilizaţi în context, până la saţietate - un mod de a sublinia ori necunoaşterea în profunzime, ori o reticenţă de plano -, sunt misterios, exotic, enigmatic etc., până la iritantul prag unde, la străduinţa cuiva de a evita eternele calificative, auditoriul dă din cap a nemulţumire, neregăsind liniştitoarele poncife. Depărtarea nu e doar fizică, resimţită ca atare când ai vrea să vezi hieratismul la el acasă, ci este şi augmentată de un tip de educaţie europocentristă, fie deliberată, fie limitativă prin omisiune. Alegând explorarea de tip academic, cu ranforsare teoretică şi tehnică a citatului decupat cu precizie chirurgicală, Ruxandra Mărginean Kohno propune un volum în care nu vom repera elementele care produc stupefacţie non-asiaticului; în schimb, descoperim, pe filieră artistică, un întreg univers pendulant între medievalitate şi perceperea contemporană - Teatrul No: Tradiţia creatoare (Scrisul Românesc, 2009). Se întâmplă că o contribuţie în această direcţie, cea a decodării acelei depărtări, să fi semnat tot nişte craioveni, Roxana Ghiţă şi Cătălin Ghiţă, care, de curând, şi-au sistematizat impresiile şederii în Japonia (tot cu temei academic) în remarcabila apariţie Darurile zeiţei Amaterasu. Ambele cărţi, datorate unor tineri, au, printre altele, calitatea catalizatoare de a îndemna la o viziune "ecumenistă", la o reaşezare calmă a valorilor, într-o perioadă punctată, nevrotic, de mişcări mentale segregaţioniste ori de-a dreptul eugeniste.
 
Ne aplecăm peste opul masiv al Ruxandrei Mărginean Kohno (ediţia, trebuie evidenţiat, e bilingvă, româno-japoneză) cu o prudenţă pe care o va fi resimţit şi autoarea când a optat să investigheze o formă de performance puţin sau deformant cunoscută la noi. Pentru cei interesaţi de fenomenul teatral va fi, evident, mai lesne, întrucât tezele expuse aici echivalează cu o reîmprospătare a cadrelor conceptuale şi epistemologice în care se desfăşoară faptele de pe o scenă. În primul rând provocatoare e tensiunea dintre caracterul ritualic şi posibilitatea fluidizării interpretărilor, atât din unghiul actoricesc, al talentului, abilităţii în sine (No − chiar asta înseamnă), cât şi din perspectiva interpretantului. Aşa se face că, de când s-au tipărit (acum doar câteva decade) libretele lui Zeami, figură tutelară a genului (numit, iniţial, sarugaku), analizele au oscilat între accentuarea laturii "împietrite", "ştanţate" a spectacolului, ca formă a pietăţii, până la urmă, reflex confucianist, şi presiunea adaptării la societatea "emancipată" de astăzi. În jurul lui Zeami (1363−1443) s-a construit un veritabil cult, pornindu-se de la plurivalenţa sa considerată genială; faptul că era, simultan, actor, dramaturg, critic, teoretician, compozitor, i-a determinat pe unii comentatori niponi (ca de pildă Igarashi Chikara) să declare net: "...singurul său egal printre artiştii din întreaga lume şi din toate timpurile este Wagner".
 
La asemenea anvergură asociativă, orice cititor, fie şi profan, devine mai atent, înţelegând că discuţia se poartă în jurul configurării unei "arte totale". Desigur că dominant e un corpus de "legi" care barează dramatic variaţiunile. Formele de dans sunt fixe, ca şi acelea de joc, toba mare trebuie să efectueze kakekiri, toba mică hitotsudori, iar actorul principal kaku wo toru. De asemenea, se cântă mawashisage. Aceste ingrediente sunt de rigoare, cum rigid se dovedeşte şi sensul înalt educativ al No (deşi înţeles, tradiţional, ca divertisment, lume fictivă), dar ceea ce contează consistă în reliefarea unicităţii fiecărui spectacol în sine, aspect care conservă interesul pentru fiecare nouă reprezentaţie. Dincolo de stabilitatea seculară a temelor, de consacrarea unor protagonişti (conform lui Zeami, se pot scrie piese despre trei tipuri: bătrânul, femeia şi soldatul), rămâne să vedem cum şi în ce măsură comunică "încremenirea" statuată de gândirea canonizantă cu sensibilitatea actuală.
 
Tânăra cercetătoare mizează pe un dialog de acest gen încă din titlu, constatând că japonezii nu par incitaţi de problema pluralităţii interpretărilor. Din aceste motiv doreşte să intervină cu un instrumentar renuvelat faţă de cutuma conaţionalilor lui Zeami, din care să nu lipsească aportul hermeneutic, sociologic şi semiotic. Priza la text, ba chiar o anume superstiţie a concreteţii citării - dar e vorba de o "pedanterie" inerentă edificării unei teze de doctorat, susţinută la prestigioasa Waseda din Tokyo - ne frapează ca o constantă a întregului demers. Necesitatea urmăririi avatarurilor fiecărui cuvânt apare drept crucială. De multe ori se dovedeşte dificultos să te apropii de panteonul unei culturi străine pentru a încerca să "aduci" mesajul mai aproape de "ai tăi", mai ales când porneşti de la nişte aserţiuni deconcertante pentru şcolile noastre critice. Dăm doar un exemplu care ni se pare edificant, privitor la una dintre piesele reprezentative "cu femei", Matsukaze. Acolo, personajul secundar, numit tradiţional waki, un fel de raisonneur, aflat într-o călătorie, întâlneşte două femei sărace la care găseşte aşteptatul adăpost nocturn, două nefericite în dragoste, îndrăgostite de un bărbat care nu a revenit la ele, deşi a promis c-o va face. Întâmplător, waki se rugase anterior pentru ele, fără să le cunoască identitatea, prilej, pentru femei, de plânsete şi, în partea a doua, de dans evocator al iubirii trecute şi, probabil, imposibile ca orizont.
 
Aproape dezarmant e modul în care o voce autorizată niponă apreciază piesa cu pricina: "titlul este frumos", "materialul folosit este constituit din lucruri frumoase potrivite poeziei", "iubirea descrisă în Matsukaze (...), de o frumuseţe desăvârşită", figurile de stil "îmbogăţesc semnificaţia, conferind propoziţiilor frumuseţe". Ce face Ruxandra Mărginean Kohno în astfel de situaţie, unde limbajul se află într-o stază inconceptibilă pentru un european antipatizant al redundanţei şi tautologiei? Cu în reliefarea unicităţii fiecărui spectacol în sine, aspect care conservă interesul pentru fiecare nouă reprezentaţie. Dincolo de stabilitatea seculară a temelor, de consacrarea unor protagonişti (conform lui Zeami, se pot scrie piese despre trei tipuri: bătrânul, femeia şi soldatul), rămâne să vedem cum şi în ce măsură comunică "încremenirea" statuată de gândirea canonizantă cu sensibilitatea actuală.
 
Tânăra cercetătoare mizează pe un dialog de acest gen încă din titlu, constatând că japonezii nu par incitaţi de problema pluralităţii interpretărilor. Din aceste motiv doreşte să intervină cu un instrumentar renuvelat faţă de cutuma conaţionalilor lui Zeami, din care să nu lipsească aportul hermeneutic, sociologic şi semiotic. Priza la text, ba chiar o anume superstiţie a concreteţii citării - dar e vorba de o "pedanterie" inerentă edificării unei teze de doctorat, susţinută la prestigioasa Waseda din Tokyo - ne frapează ca o constantă a întregului demers. Necesitatea urmăririi avatarurilor fiecărui cuvânt apare drept crucială. De multe ori se dovedeşte dificultos să te apropii de panteonul unei culturi străine pentru a încerca să "aduci" mesajul mai aproape de "ai tăi", mai ales când porneşti de la nişte aserţiuni deconcertante pentru şcolile noastre critice. Dăm doar un exemplu care ni se pare edificant, privitor la una dintre piesele reprezentative "cu femei", Matsukaze. Acolo, personajul secundar, numit tradiţional waki, un fel de raisonneur, aflat într-o călătorie, întâlneşte două femei sărace la care găseşte aşteptatul adăpost nocturn, două nefericite în dragoste, îndrăgostite de un bărbat care nu a revenit la ele, deşi a promis c-o va face. Întâmplător, waki se rugase anterior pentru ele, fără să le cunoască identitatea, prilej, pentru femei, de plânsete şi, în partea a doua, de dans evocator al iubirii trecute şi, probabil, imposibile ca orizont.
 
Aproape dezarmant e modul în care o voce autorizată niponă apreciază piesa cu pricina: "titlul este frumos", "materialul folosit este constituit din lucruri frumoase potrivite poeziei", "iubirea descrisă în Matsukaze (...), de o frumuseţe desăvârşită", figurile de stil "îmbogăţesc semnificaţia, conferind propoziţiilor frumuseţe". Ce face Ruxandra Mărginean Kohno în astfel de situaţie, unde limbajul se află într-o stază inconceptibilă pentru un european antipatizant al redundanţei şi tautologiei? Cu lecturi din romantici, din Gadamer sau din Jonathan Culler, ea afirmă, cu eleganţă, că rândurile de mai sus sunt tributare premisei că cel care este, practic, lector in fabula, atribuie semnificaţiei descoperite rangul de frumuseţe universală. De altfel, este lăudabil efortul de a racorda continuum-ul retoric piesă-comentariu, specific teatrului No, la aşteptările unui "vestic". Îl vedem invocat, astfel, pe Coleridge, care asimila starea psihică a spectatorilor de teatru cu aceea a unui om care visează, care păşeşte într-un soi de "semi-credinţă" prin contribuţia personală voită. Sunt sesizate, acest fel, nesperate analogii între modalitatea de funcţionare a teatrului romantic, mesmerizant în felul său, şi "acţiunea" No, susţinută ultra-solemn, sacerdotal, mai mult ca o popularizare a budismului şi a şintoismului (cu o recuzită din care n-au cum lipsi măştile şi evantaiele, actorii fiind doar bărbaţi).
 
Printre cele mai gustate producţii No - prezentate şi analizate în carte, mai ales prima -, jucate şi în România, recent, se numără Doamna Aoi (Aoi no ue), centrată pe cazul exorcizării duhului amantei prinţului Genji din corpul soţiei sale însărcinate (episod din romanul Povestea lui Genji, scris acum mai bine de o mie de ani), şi Sake-ul mătuşii (Obagazake), aparţinătoare stilului Kyogen, un fel de No agrementat cu umor. Cum bănuim, mătuşa, producătoare de sake, e o zgârcită care nu şi-a servit niciodată nepotul cu băutura care-i era la îndemână. Cel din urmă o sperie, punându-şi o mască de demon, pentru a-şi croi drum la cămara dorită, dar, îmbătându-se, e descoperit şi fugărit. Indiferent de turnura sensului, grav sau aducător de râsete, decorul se menţine minimal, gesturile sunt mai mult simbolizate (dominante sun expresiile corporale fixe, denumite kata), repertoriul e acelaşi.
 
Ruxandra Mărginean Kohno e un preţios ghid tehnic prin universul teatrului No, în special, şi un model de ataşament pentru o cultură de adopţie, în general, despre care realizează că se dezvăluie lacunar şi sincopat: "prin prisma spectacolelor populare ne dăm seama că nici tratatele lui Zeami, nici alte documente, precum Mansai Jugo Nikki, nu sunt ceea ce ne-am dori, o relatare «obiectivă şi «completă» despre spectacolele sarugaku, ci că ele sunt pline de «tăceri» şi «omisiuni». Iată marea problemă a istoriei teatrului No".