Teatrul No. Tradiţia creatoare

Citiţi o cronică a acestei cărţi.
Timpul trece, vremurile se schimbă. Există fenomene, precum spectacolul de teatru Nō, care continuă dintr-o epocă în alta. Tradiţia Nō este formată din expresiile corporale fixe (kata) care se transmit de la maestru la învăţăcel. Pe de altă parte, în Nō s-au transmis libretele, ele constituind un alt aspect al tradiţiei acestui gen de spectacol (există şi librete care aparţin epocii moderne sau contemporane, dar ele se numesc shinsaku nō, Nō de tip nou).

Începând cu Erick Hosbawn, primul care a semnalat "descoperirea tradiţiei", acest fenomen a constituit în antropologie tema dezbaterilor şi s-a demonstrat cum diverse tradiţii au fost re-construite simbolic în epoca modernă şi contemporană, în funcţie de interesele reprezentative ale acestor epoci.

În această lucrare vom evidenţia modul în care semnificaţia libretelor este re-construită de către cercetători cu ajutorul conceptelor critice, a criteriilor de valori sociale moderne şi contemporane (capitolele I, III.1., III.2., III.3., III.4.); vom arăta cum re-crearea semnificaţiei pieselor de către cercetători este implicată în schimbările produse de actori la nivelul kata (capitolul III.5.). În acelaşi timp, vom arăta cum este influenţată kata de interesul faţă de arta actorului manifestat de actorii Nō (interes exprimat de actorii contemporani în termeni specifici epocii pe care o trăim) (capitolul III.5.).

Tradiţia este re-creată continuu, acest fapt constituind chiar esenţa longevităţii sale. Noi surprindem aici modul în care tradiţia Nō, confruntată cu schimbările socio-politico-culturale ce se produc în Japonia începând cu epoca Meiji (1868-1912) şi continuă până în prezent, s-a adaptat unui nou sistem de valori literare, culturale şi sociale, a fost re-aşezată într-o nouă matcă, fiind, în continuare, productivă.

Accentul este pus pe Zeami şi epoca sa - urmărim modul în care libretele sale au fost (re)interpretate în contextul modernităţii care se instaurează odată cu epoca Meiji. Interpretarea criticilor, ancorată în conceptele moderne valabile atunci, stă la baza cercetărilor contemporane. S-a creat un domeniu de studiu în care conceptele moderne par naturale, dar de fapt ele naturalizează (termenul aparţine lui Jonathan Culler) epoca medievală căreia îi aparţine Zeami. Cercetătorii Nō au contribuit la împământenirea unui mod de a gusta astăzi spectacolul Nō ca "teatru"= o lume fictivă, menită să exprime frumosul, o lume unitară (tematic/imagistic), în care spectatorii sunt reprezentaţi de personajul secundar (waki din piesele mugen nō = iluzie-vis). (vezi I.1.2. şi I.2.2).

Dar modul în care gustăm noi spectacolul Nō din zilele noastre este oare acelaşi cu cel în care era el gustat de spectatorii din Evul Mediu, de pe vremea lui Zeami (1363-1443?) A crede că da, fără a verifica atent, reprezintă exact ceea ce Jonathan Culler numeşte naturalizare = a transpune în altă epocă modul de a privi contemporan. Fenomenul de naturalizare a artelor spectacolului aparţinând unei alte epoci a fost prezent şi în cercetarea teatrului medieval european, şi în cercetarea teatrului popular din Japonia, ca şi în modul de a privi fenomene aparţinând altor culturi în antropologie. Noi încercăm să-l semnalăm în cazul cercetării teatrului Nō şi să efectuăm o acţiune de arheologie culturală: să descoperim care au fost normele ce asigurau receptarea spectacolului Nō pe vremea lui Zeami: astfel, Nō ne apare nu numai ca o lume fictivă, ci şi cu o posibilă valoare religioasă (III.4.), menită să exprime nu numai frumosul ci şi valori sociale despre care societatea avea păreri contradictorii (III.2.), o lume în care nu numai principiul unităţii textelor (dar nu înţeles aşa cum este înţeles de cercetători, acum) era valabil ci şi cel al citatelor pe principii poetice numite honkadori (III.1.); strategia textuală ne dezvăluie un personaj secundar (waki) care, în piesele mugen nō, nu este reprezentantul spectatorilor (cititorului model, în termenii lui Umbero Eco) (III.3.)

Naturalizarea s-a produs datorită cadrului conceptual folosit de cercetătorii Nō, un cadru conceptual puternic influenţat de tradiţia critică occidentală: de criticii Romantici şi de Noua Critică (I.1.1. şi I.2.1).

Noi am propus o altă platformă teoretică pentru a analiza spectacolul Nō, astfel încât conceptele de bază ale Noii Critici să fie regândite, să se facă distincţia, pe de o parte, între modurile de interpretare existente în diverse epoci (II.1.) şi, pe de altă parte, între modurile de interpretare ale spectatorilor aceleiaşi epoci, în funcţie de sistemul de valori sociale însuşit (II.3.). Centrale sunt concepte din semiotica receptării (II.2.) precum şi concepte preluate din antropologia comunicării, conform cărora fiecare reprezentaţie a unui spectacol este un eveniment unic (II.4.).

Subliniem că analiza noastră pune în evidenţă normele de receptare din Evul Mediu, nu se referă la spectacole/interpretări ale spectatorilor din Evul Mediu (deci nu se referă la nivelul vorbirii = speech, după cum spune semioticianul teatral Erika Fisher-Lichte), dat fiind că ele nu se păstrează. În schimb, pentru spectacolele contemporane, considerăm că este necesar să se surprindă exact această unicitate a fiecărui spectacol/interpretare şi am încercat o evidenţiem (în III.2. prin sondajul de opinie efectuat asupra spectatorilor Nō contemporani şi în III.5. prin analiza modului în care actorii Nō îşi creează continuu spectacolele). Desigur că modelul de analiză propus poate fi perfecţionat, autoarea dorindu-şi să aibă ocazia de a lucra mai îndeaproape cu actorii Nō şi de a pătrunde mai profund misterele artei lor. De asemenea, trebuie să menţionăm că această carte se ocupă de epoca lui Zeami şi de cea modern-contemporană, fără a face referiri la modul în care a fost, presupunem, (re)creată tradiţia Nō în perioada dintre sec. XVI şi sec. XIX, când în Japonia se consolidează sistemul de conducere militar, shogunatul. Cu bunăvoinţa cititorilor, această perioadă va face obiectul unei alte cărţi. Am încercat să simbolizăm cu imaginile de pe cele două coperţi exact ceea ce titlul cărţii susţine: creativitatea tradiţiei Nō: epocile, convenţiile teatrale şi sociale, cât şi receptările sunt diferite, iar teatrul Nō este viu în fiecare context socio-istoric.

În continuare, rog cititorii să-mi permită o prezentare pe scurt a câtorva elemente din istoria şi conţinutul teatrului Nō (cum ar fi piesele mugen nō, despre care am amintit deja) şi a câtorva informaţii despre Zeami şi gândirea sa despre Nō (arta actorului).

Nō şi Kyōgen

Teatrul Nō şi Kyōgen, în japoneza contemporană numite împreună nōgaku, erau cunoscute până în epoca modernă sub numele de sarugaku. Cu rădăcini în îndepărtata epocă Nara (710-794), sarugaku s-a constituit într-o artă de mare valoare estetică în Evul Mediu, în special prin aportul lui Zeami (1363-1443) - actor, dramaturg şi teoretician din trupa Yamato Sarugaku. De la începuturi, Nō şi Kyōgen se joacă împreună. În Evul Mediu se jucau în general direct pe pământ sau pe scene improvizate din lemn, mai ales cu ocazia festivalurilor religioase de la temple (vezi coperta versiunii japoneze a prezentei cărţi); în epocile ulterioare, mai ales începând cu epoca modernă, Nō şi Kyōgen au devenit un tip de teatru cult, cu caracter preponderent laic. Scena aminteşte de spaţiul de joc din incinta unor temple (ca, de exemplu scena de la templul Nishi Honganji din Kyōto) şi consfinţită apoi la curtea shogunului (epoca Edo: sec. XVII-XIX) (vezi coperta versiunii româneşti a prezentei cărţi), dar este în zilele noastre înconjurată de o sală de spectacole ca cea pentru teatrul contemporan, cu care este obişnuit si publicul la noi (imaginaţi-vă, deci, şiruri de scaune pentru spectatori aşezate in faţa şi pe latura din stânga a scenei, dând naştere, aproape, unei scene Elizabetane, care are în plus podiumul de lemn din stânga şi în minus spectatori pe latura din dreapta).

Elemente de istorie

După cum spuneam, Nō şi Kyōgen îşi au rădăcinile în epoca Nara (710-794), într-un gen de spectacole cu acrobaţii cunoscute sub numele de sangaku, transmise din China în Japonia. Aceste spectacole se transformă, în epocile ulterioare, Heian (794-1185) şi Kamakura (1185-1333), în mici scenete comice, iar numele se schimbă în sarugaku (muzica maimuţei). Pe lângă scenete comice se interpreta şi un gen de spectacol cu caracter ritual, numit okina sarugaku, literal sarugaku cu bătrâni: acest gen de spectacol, după cum demonstrează şi numele său, are ca personaje principale doi bătrâni (Okina, Sanbasō), în vechime erau trei (al treilea fiind Chichino jō), şi un personaj comic (Senzai); în vechime apărea şi un copil (Enmeikaja). Conţinutul este un gen de binecuvântare. Se presupune că a fost creat de preoţi budişti (hōzushi) şi apoi preluat de trupele sarugaku. În zilele noastre okina sarugaku se joacă de Anul Nou şi cu ocazia Sărbătorii religioase a templului Kofukuji din Nara, sărbătoare numită On-Matsuri.

Se cunosc mai multe amănunte despre sarugaku începând cu Evul Mediu, şi anume cu epoca Muromachi (1336-1573). Existau trupe sarugaku afiliate marilor temple budiste, precum Templul Kōfukuji din Nara (coperta versiunii japoneze a acestei cărţi reprezintă un alt festival religios important de la acest templu, pe nume Takigi Nō, acesta se desfăşura în Evul Mediu în luna februarie). Actorii jucau sarugaku mai ales cu ocazia sărbătorilor religioase ale acestor temple. De asemenea, sarugaku era jucat şi cu scopul de a strânge bani pentru construcţia sau reconstrucţia de poduri sau temple, în aceste caz spectacolul numindu-se kanjin-sarugaku şi având drept sponsori, în general, preoţii budişti. Tot în Evul Mediu se juca şi un alt gen de spectacol numit dengaku, legat mai mult de ritualurile agricole (de ex. cele de plantare a orezului). Dengaku însemnând muzica de pe câmp. Nō înseamnă talent, abilitate: acest cuvânt a ajuns să desemneze un gen de piese cu valoare dramatică mai mare - Nō s-a format în sânul trupelor sarugaku şi dengaku care rivalizau pentru favorurile publicului format din toate clasele sociale. La o sărbătoare religioasă se jucau cam cinci piese Nō, cu piese Kyōgen între ele.

Cel mai cunoscut actor care a contribuit la formarea teatrului Nō este, fără îndoială, Zeami. În afară de el, au rămas în istoria teatrului Nō medieval actorii Kanami (tatăl lui Zeami), Motomasa (fiul lui Zeami), Zenchiku (ginerele lui Zeami), Onami (1398-1467 nepotul lui Zeami), Kanze Nōbumitsu (1435-1516), Komparu Zenpō (1454-1532). Actorii susmenţionaţi fac parte din două din cele patru trupe de Nō ce ţineau de Templul Kōfukuji din Nara, şi anume din trupa Kanze şi trupa Komparu; în Evul Mediu celelalte două trupe, Hōshō şi Kongō, nu au avut o activitate susţinută. Începând cu epoca premodernă (Edo: 1603-1868), funcţionează toate cele patru trupe, plus încă una pe nume Kita (formată în epoca Edo).

În ceea ce priveşte actorii Kyōgen, în prezent ei aparţin fie trupei Ōkura (formată la sfârşitul epocii Muromachi), fie trupei Izumi (formată în epoca Edo). În prezent aproape toţi actorii Nō şi Kyōgen sunt membrii ai Asociaţiei Nōgaku.

Şcolile de instrumentişti sunt: nō-kan, fluier: Morita, Issō, Fujita, kotsuzumi, tobă de umăr: Kanze, Kō, Kōsei, Ōkura, ōtsuzumi, tobă de şold: Kadonō, Takayasu, Ōkura, Ishii, Kanze, taiko, tobă orizontală: Kanze, Komparu. Se formează la începutul secolului XVII (epoca Edo).

Actorii sunt specializaţi: în piesele Nō, cei care joacă rolul principal, numit shite, se numesc actori shitekata, actori de rol principal. Cele cinci şcoli pomenite mai sus (Kanze, Hōshō, Komparu, Kongō, Kita) sunt şcolile pentru actori principali. Cei care joacă rolul secundar se numesc wakikata, actori de rol secundar. Sunt trei şcoli: Takayasu, Fukuo şi Hōshō. Actorii Kyōgen joacă doar Kyōgen, dar participă şi în piesele Nō cu un rol, de obicei, explicativ, numit ai kyōgen sau interludiu. Într-o piesă despre care vom vorbi mai jos, Doamna Aoi, actorul Kyōgen joacă pe servitorul trimis după preotul care urmează să se roage pentru ea.

În Evul Mediu, Nō era un gen de spectacol popular. Foarte iubit de clasa samurailor, el devine un apanaj al ceremoniilor de la curtea shogunului şi de la reşedinţele seniorilor feudali, şi continuă astfel până la începutul secolului XIX (epoca Meiji). Samuraii obişnuiau să exerseze cântecele şi dansurile Nō, ca de fapt şi membrii clasei orăşenilor. Obiceiul ca oamenii obişnuiţi să ia lecţii de Nō continuă până în zilele noastre.

Scena

Scena este pătrată, cu stâlpi de susţinere a acoperişului. În stânga este o punte, numită hashigakari. Iniţial, scena nu avea acoperiş, iar hashigakari era în mijloc, în partea din spate. S-a ajuns la forma actuală în secolul XVI. La piesele Nō, corul stă în dreapta şi în spate stau instrumentiştii. Actorii folosesc doar jumătatea din stânga a scenei şi zona frontală, evitând zona din dreapta şi spate.

În Japonia, scena cu acoperiş cu tot este încadrată intr-o sală de spectacol obişnuită, cu propriul ei tavan. Scena este despărţită de locurile spectatorilor cu un strat de pietricele albe.

Zeami

Zeami este probabil cel mai cunoscut nume din istoria teatrului Nō. Actor, regizor, dramaturg şi teoretician, se presupune că a preluat din tehnica de joc bazată mai mult pe mimesis, monomane, a tatălui său, Kanami, dar şi din stilul de joc al unui actor rival, pe nume Inuō, care era foarte priceput la dans; Zeami a dezvoltat un stil de joc în care cântecul şi dansul se îmbină cu elemente de monomane. Autor a cel puţin douăzeci de piese şi a douăzeci şi una de tratate despre Nō, Zeami rămâne în conştiinţa actorilor din întreaga lume prin originalitate şi seriozitate.

I O caracteristică a tratatelor sale este aceea că vorbesc despre formarea treptată a actorului.

Exerciţiile de pregătire a actorului se numesc keiko. Legătura ce se stabileşte între actorul care predă şi cel care învaţă este o legătură maestru-discipol. Keiko nu înseamnă numai a exersa arta teatrului Nō, ci a se forma ca actor, iar prin artă, ca om.

Iată care sunt etapele de formare din viaţa unui actor despre care vorbeşte Zeami în tratatul său Fūshikaden (Transmiterea florii şi a stilului). Zeami spune că o carieră de actor începe încă din copilărie. Aceasta este o caracteristică a teatrului Nō: arta actorului se transmite din tată în fiu şi pregătirea începe la vârste fragede.

1. După Zeami, prima etapă în formarea unui actor este la vârsta de 7 ani:

La această vârstă copilul trebuie lăsat să exerseze ceea ce poate el cel mai bine, fără a-i spune prea mult "aşa e bine" sau "aşa nu merge". Dacă e certat prea mult, copilul îşi va pierde cheful şi talentul lui nu se va dezvolta. La această vârstă copilul nu trebuie învăţat cu prea multă acurateţe arta imitaţiei (monomane) care stă la baza construcţiei personajelor.

2. A doua etapă este cea de la vârsta de 12/13 ani:

La această vârstă tot ceea ce face copilul este frumos (yūgen). Talentul dă roade iar vocea are efect. Dar talentul de acum (floarea, hana) nu este durabil, este doar temporar. Trebuie exersată arta de a cânta (onkyoku) şi a dansa (mai). Nu trebuie insistat pe arta imitaţiei (monomane).

3. A treia etapă este cea de la vârsta de 17/18 ani:

Acum este perioada de creştere, de schimbare a vocii. Se pierde floarea (talentul, însuşirile) de la vârsta anterioară. Corpul creşte. Calităţile fizice ale actorului sunt în schimbare şi reacţia spectatorilor la jocul său nu este prea bună. Chiar dacă spectatorii râd de el, tânărul actor trebuie să găsească forţa interioară să depăşească momentul, hotărât să nu renunţe la profesia sa de actor Nō. Dacă deznădăjduieşte acum, talentul lui nu se va dezvolta mai departe.

4. A patra etapă este cea de la vârsta de 24/25 de ani:

Acum este perioada în care se hotărăşte activitatea de o viaţă. Este cumpăna procesului de formare (keiko). Vocea şi corpul s-au echilibrat. Spectatorii încep să-l remarce pe tânărul actor. Dar nici talentul de acum, hana, nu este cel adevărat, ci el doar se reflectă ca o floare mai deosebită în sufletul spectatorilor, o floare datorată vârstei.

Actorul trebuie să fie conştient că este în posesia unui talent de începător (kono koro no hana koso shoshin to mōsu koro naru). El trebuie să-şi dea seama că succesul lui este temporar şi să se străduiască să înveţe arta imitaţiei, exersând mai asiduu.

5. A cincea etapă este cea de la vârsta de 34/35 de ani:

Cei care au talent cu adevărat se consacră acum. Oricât talent ar avea un actor, dacă nu este apreciat de spectatori acum, înseamnă că nu are un talent adevărat (makoto no hana).

6. A şasea etapă este cea de la vârsta de 44/45 de ani:

Actorul începe să îmbătrânească şi trebuie să nu exagereze cu piese în care se cere un grad înalt de imitaţie. Cei apreciaţi până la această vârstă sunt cei talentaţi cu adevărat (makoto no hana).

7. Ultima etapă este cea de la vârsta de 50 şi ceva de ani:

Cei care au talent mai păstrează ceva din el şi la această vârstă.

II O altă caracteristică a tratatelor lui Zeami este aceea că vorbesc despre un tip ideal de piesă Nō, în care dansul şi cântecul să fie integrate cu drama.

În tratatul său, Sandō (Cele trei căi), Zeami spune că:

1. cele trei tipuri de personaje despre care trebuie să se scrie piese sunt bătrânul, femeia şi soldatul.
bătrânul este în general tipul de personaj care apare în piesele cu zei
femeia este cel mai preţuit tip de personaj, în special cea de origine nobilă, chinuită de un duh necurat, precum în piesa Doamna Aoi
soldatul este tipul de personaj puternic, iar piesele cu un astfel de personaj trebuie sa se bazeze pe Povestea clanului Heike.

Vă voi prezenta, mai jos, câteva piese Nō care se încadrează în aceste trei mari tipuri: piese cu bătrâni, cu femei şi cu soldaţi.

2. piesele trebuie să fie structurate pe principiul ritmic jo lent - ha rupere de ritm - kyū rapid, să cuprindă cântec şi dans;

3. piesele trebuie să exprime idealul de frumuseţe al evului mediu, yūgen

Zeami vorbeşte în tratatele sale despre monomane, imitaţie a oamenilor din epoca sa, în construcţia personajelor, şi de dans şi cântec. Arta spectacolului Nō este o combinaţie a acestor elemente. Elementele de imitaţie pe care le putem observa astăzi sunt insă stilizate: de exemplu, personajele ridică mâna la ochi, aplecând puţin capul - este un gest numit shiori, care imită, stilizat, plânsul.

Tipuri de piese Nō

În tratatul său, Sandō (Cele trei căi), Zeami susţine că cele trei tipuri de personaje despre care trebuie să se scrie piese sunt: bătrânul, femeia şi soldatul.

1. BĂTRÂNUL (RŌTAI)

Bătrânul este în general tipul de personaj care apare în piesele cu zei. Sunt piese ceremoniale, cu caracter de binecuvântare (shūgen) şi se joacă la începutul unui program Nō (waki nō).

2. FEMEIA (NYOTAI)

Femeia este cel mai preţuit tip de personaj, deoarece se consideră că este cel mai potrivit pentru o piesă cu muzică şi dans (kabu no honfū tari). Femeile aristocrate, precum doamna Aoi, sunt subiect de piese frumoase (yūgen mujō no kurai), în care muzica şi expresia fizică sunt de cea mai mare calitate. Dintre piesele cu femei, cele mai valoroase sunt cele în care personajele sunt chinuite de un duh necurat, precum piesa Doamna Aoi, în care spiritul doamnei Rokujō pune stăpânire pe doamna Aoi. Cei care joacă bine astfel de piese sunt, consideră Zeami, actorii cei mai pricepuţi.

3. SOLDATUL (GUNTAI)

Soldatul este tipul de personaj puternic, iar piesele cu un astfel de personaj trebuie să se bazeze pe Heike Mongatari (Povestea clanului Heike). Personajele masculine din Povestea clanului Heike sunt soldaţi aristocraţi, deci sunt nu numai puternice ci şi rafinate.

Se pare că tradiţia teatrului Nō aşa cum o moştenise Zeami consta în special din piese cu demoni (rikidōfūki - demoni puternici, personajele erau demoni atât ca înfăţişare cât şi ca suflet), dar Zeami, insistând ca piesele Nō să fie frumoase, a transformat tradiţia în sensul că au început să domine personaje cu demoni ca înfăţişare şi suflet de om (saidōfūki - demon cu mişcări sacadate) şi cu soldaţi ca cei din Povestea lui Heike, puternici dar şi rafinaţi.

Înainte de a vă prezenta conţinutul unei piese din fiecare tip menţionat mai sus, trebuie să vorbesc puţin şi despre mugen nō (genul de piesă iluzie-vis). Zeami, vorbind despre piesele din cele trei tipuri enumerate de noi, vorbeşte de fapt despre piese aparţinând genului mugen nō.

O piesă mugen nō are, de obicei, două părţi: în prima parte personajul secundar, waki, este într-o călătorie la un loc faimos. Acolo apare personajul principal, numit shite, sub forma unui om obişnuit. Cei doi intră într-un dialog despre locul în care se află, despre poveştile, legendele, miturile legate de acesta. Personajul principal dispare şi reapare, de obicei în visul personajului secundar care se odihneşte în timpul călătoriei. De data aceasta personajul principal este sub forma unui zeu sau a unui om faimos despre care tocmai fusese vorba în povestea / legenda amintită în prima parte a piesei. Shite repovesteşte o parte a legendei şi îl roagă, de obicei, pe personajul secundar, care este preot budist, să se roage pentru sufletul lui. Aceasta este structura unei piese de tipul mugen nō, piesă iluzie-vis. Iată câteva exemple de piese iluzie-vis din fiecare categorie enumerată mai sus.

O piesă cu bătrâni este Takasago. Un preot în vizită la locul faimos numit Takasago se întâlneşte acolo cu doi bătrâni, care, la cererea lui, îi povestesc despre cei doi pini faimoşi, unul de la Takasago şi unul de la Suminoe, care sunt soţ şi soţie, deşi sunt despărţiţi fizic. Este vorba despre o legendă pomenită în prefaţa la antologia imperială de poezii, Kokinshū. Cei doi pini reprezintă fiecare câte o epocă din istoria Japoniei, epoca antologiei Manyōshū (sec. VIII) şi epoca antologiei Kokinshū (sec. X), fiind astfel şi un simbol al prosperităţii casei imperiale şi al înfloririi culturii aristocratice. Cei doi îl roagă pe preot să meargă şi la Suminoe, iar el face acest lucru. El se reîntâlneşte acolo cu bătrânul, care-i apare sub forma sa adevărată, de zeu: el este zeul Sumiyoshi, un zeu al mării şi al armatei. El dansează un dans ceremonial şi binecuvântează actualul regim.

O piesă reprezentativă cu femei este Matsukaze. Personajul secundar, waki, este într-o călătorie la Suma. Acolo se întâlneşte cu două femei tinere care cară apă din mare pentru făcut sare. Preotul le cere voie să se adăpostească peste noapte la ele în casă. Pe motiv că sunt prea sărace, întâi îl refuză, dar apoi îi oferă adăpost. Preotul le spune că tocmai s-a rugat pentru Matsukaze şi Murasame, cele două surori care l-au iubit pe Yukihira când a fost exilat la Suma, şi pentru sufletul cărora pe malul mării se ridică doi pini. La aceste cuvinte ale preotului, cele două femei tinere izbucnesc în plâns. Preotul le întreabă de ce plâng, ele mărturisesc că din cauza poveştii lui Yukihira. Preotul le roagă să spună cine sunt. Ele spun că sunt chiar Matsukaze şi Murasame şi povestesc cum l-au îndrăgit pe Yukihira, în cei trei ani cât a stat la Suma. El le-a promis că se va întoarce dar n-a făcut-o. În partea a doua este un dans care exprimă dragostea femeilor faţă de Yukihira şi aşteptarea lor, iar pinii de pe plajă sunt simbolul acestui fapt (in japoneză a aştepta şi pin se pronunţă la fel, matsu). Femeile îl roagă pe preot să se roage pentru ele. Preotul se trezeşte din somn, în zgomotul ploii (murasame) şi al vântului (matsulaze).

O altă piesă cu femei, considerată a fi reprezentativă pentru Zeami, de care ne vom ocupa şi noi pe larg în prezenta lucrare este piesa Izutsu. Datorită analizei din capitolul III.2., vom împărţi piesa în câteva bucăţi: A, B, C, D.

Preotul budist (waki, personajul secundar), ajunge, într-una din călătoriile sale, la Templul Ariwara şi îşi aminteşte că aici este locul unde au locuit Ariwara no Narihira şi soţia lui, Ki no Aritsune no Musume, locul unde soţia a compus poezia "Când bate vântul se izbesc valurile din larg, Muntele Tatsuta, tu te duci singur în noapte" (aparţine paragrafului 23 din Povestiri de la Ise). Apare o Femeie din sat (shite, personajul principal) care se roagă la un mormânt vechi şi îşi destăinuie sentimentele pe care nu le poate uita (până aici voi considera partea A a piesei).Preotul o întreabă cine este. Femeia din sat povesteşte două episoade din viaţa cuplului Narihira - Aritsune no Musume: cel legat de poemul "Când bate vântul se izbesc valurile din larg, Muntele Tatsuta, tu te duci singur în noapte" (aparţine paragrafului 23 din Povestiri de la Ise), când soţia şi-a oprit soţul din drumul lui spre iubita sa, Takayasu no Onna (până aici voi considera partea B.1. a piesei), şi cel legat de poemul "Înălţimea pe care o măsuram la fântână a crescut în timp ce nu te-am mai văzut" (aparţine paragrafului 23 din Povestiri de la Ise), recitat când Narihira a cerut-o în căsătorie pe Aritsune no Musume. Apoi Femeia din sat mărturiseşte că ea este chiar Aritsune no Musume, denumită şi "izutsu no onna" ("femeia de la fântână") şi dispare în umbra fântânii (până aici voi considera partea B.2. a piesei)(aceasta este prima parte a piesei). Aritsune no Musume, îmbrăcată cu haina lăsată amintire de Narihira, apare în visul preotului şi povesteşte că, datorită faptului că a compus poezia "I s-a dus vorba că este uşuratică, floarea de cireş, aşteptând pe cel care vine rar", este cunoscută sub numele de "hito matsu onna" ("femeia care aşteaptă un bărbat")(aparţine paragrafului 17 din Povestiri de la Ise)(până aici voi considera partea C.1. a piesei) Aritsune no Onna îşi expimă dorul faţă de trecut - se remarcă expresiile"din trecutul îndepărtat al jocului la fântână"(referire la paragraful 23 al Povestirilor de la Ise) şi "o săgeată frumoasă, o săgeată de zelkova" (din paragraful 24 al Povestirilor de la Ise).Până aici voi considera partea C.2. a piesei. Apoi dansează (dansul numit jo no mai), amintindu-şi de trecut (până aici voi considera partea D.1. a piesei.). Sunt rememorate două poezii, una compusă de Narihira după ce relaţiile sale amoroase cu Împărăteasa Nijō s-au rupt ("Nici luna nu mai este, nici primăvara, ca altădată....") (din paragraful 4 al Povestirilor de la Ise) şi cea compusă tot de el când a cerut-o în căsătorie pe Aritsune no Musume ("Înălţimea pe care o măsuram la fântână, ai îmbătrânit în timp ce nu te-am mai văzut") (paragraful 23 al Povestirilor de la Ise). Visul preotului se sfârşeşte odată cu venirea zorilor (până aici voi considera partea D.2. a piesei) (aceasta este partea a doua a piesei).

O piesă cu femei importantă în repertoriul Nō de astăzi, pe care şi Zeami o preţuia, se crede, este Aoi no ue (Doamna Aoi). Aceasta se bazează pe o întâmplare din romanul Genji Monogatari (Povestea lui Genji) de la scrierea căruia Japonia a sărbătorit în anul 2008 o mie de ani. Romanul Povestea lui Genji, scris de o doamnă de la curte, Murasaki Shikibu, îl are ca protagonist pe Genji, prinţul strălucitor, şi vorbeşte în prima sa parte despre aventurile amoroase ale acestuia. Genji este căsătorit cu fiica Ministrului de Stânga, unul din cei doi miniştri aflaţi în fruntea ierarhiei aristocraţilor de la curtea împăratului nipon. Aceasta este Aoi no ue, doamna Aoi. Mai în vârstă decât Genji cu câţiva ani, doamna Aoi nu prea este pe placul acestuia. El o consideră destul de distantă. Să menţionăm că în epoca aristocratică, sau Heian, căsătoria era de genul următor: bărbatul trăia în propria locuinţă şi de acolo o vizita pe soţia lui care trăia în casa tatălui ei. Acest tip de căsătorie, specific aristocraţilor, se numea kayoikon. Prin urmare, doamna Aoi trăieşte în casa tatălui ei, iar Genji în propria lui locuinţă. El are o mare libertate de mişcare: curtează şi pe alte femei, printre care şi pe doamna Rokujō. Între cele două are loc un incident: ambele se duseseră, după cum era obiceiul, în caleaşcă, să se alăture celor ce priveau la cortegiul aristocraţilor cu prilejul Sărbătorii religioase de la Templul Kamo; caleaşca doamnei Aoi, sosită mai târziu, şi-a făcut loc cu forţa, lovind-o şi stricând-o pe cea a doamnei Rokujō. Iar servitorii doamnei Aoi au fost destul de obraznici.

Doamna Aoi rămâne însărcinată şi, aproape de soroc, cade grav bolnavă. În epoca aristocratică se credea că boala se datorează unor spirite rele (akuryō), aparţinând unor oameni morţi (shiryō) sau vii (ikiryō) care pun stăpânire pe cel bolnav şi-l chinuie. Ca urmare, se aduceau la căpătâiul bolnavului femei shaman (miko) pentru a chema aceste spirite şi a le interoga, şi preoţi budişti care să se roage pentru însănătoşirea bolnavului şi îndepărtarea spiritelor.

Piesa Nō cu titlul Aoi no ue se desfăşoară în casa Ministrului de Stânga, la căpătâiul doamnei Aoi, grav bolnavă. Doamna Aoi nu apare însă, ea este doar simbolizată printr-un kimono aşezat pe scenă, în faţă. Miko, femeia shaman, aşezată în dreapta scenei, cu ajutorul unui arc, invocă spiritele care-o chinuie pe doamna Aoi. Primul personaj care apare şi se adresează acestei femei shaman este personajul secundar, un servitor al împăratului. El o roagă pe miko să înceapă rugăciunea de invocare a spiritelor. La invocarea făcută de miko, apare personajul principal. El este spiritul doamnei Rokujō: se credea că sentimentul de ură poate face ca spiritul celui ce urăşte să pună stăpânire pe sufletul celui urât şi să-l îmbolnăvească. Acesta este şi cazul doamnei Rokujō, al cărei spirit o chinuie pe doamna Aoi. Personajul principal, spiritul doamnei Rokujō, îşi mărturiseşte sentimentele de ură faţă de doamna Aoi, sentimente legate de incidentul cu caleaşca de la Sărbătoarea Templului Kamo. Întrebat de miko cine este, spiritul doamnei Rokujō îşi spune numele şi adaugă faptul că a urât-o nu numai pe soţia lui Genji, pe doamna Aoi, ci şi pe Asagao, o altă femeie iubită de Genji. Spiritul mărturiseşte că ura ce-o poartă altora îl chinuie şi pe el însuşi. Vrea să se răzbune pe doamna Aoi, care s-a căsătorit cu Genji după ce ea însăşi şi acesta erau deja amanţi.

Personajul secundar trimite după un preot budist. Un servitor al Ministrului de Stânga se duce după el. În tot acest timp, personajul principal se retrage în spatele scenei, el ne mai fiind astfel părtaş la acţiune.

Servitorul stă de vorbă cu preotul budist de la Yokawa, adică de la muntele sacru Hiei. În câţiva paşi, servitorul a străbătut distanţa de la Kyōto, unde în casa tatălui ei zace doamna Aoi, până la muntele Hiei. Personajele de la Kyōto rămân nemişcate pe scenă. Acţiunea s-a mutat acum la muntele Hiei. Pe acest munte sunt mari temple, considerate centrul credinţei budiste din Japonia. Apoi, în alţi câţiva paşi, servitorul şi preotul străbat distanţa de la muntele Hiei la Kyōto, până în casa Ministrului de Stânga, unde sunt aşteptaţi. Preotul începe să se roage. A doua parte a piesei reprezintă lupta dintre rugăciunea preotului, menită să pacifice spiritul doamnei Rokujō şi astfel s-o însănătoşească pe doamna Aoi, şi acest spirit stăpânit de o ură înverşunată. În cele din urmă, spiritul răzbunător al doamnei Rokujō este pacificat.

Un ultim exemplu de piesă, cea cu soldaţi. Vă prezint tot o piesă de Zeami, ca şi celelalte. Este vorba de Kiyotsune. Kiyotsune este un luptător aristocrat din Povestea clanului Heike. Această piesă nu este pur mugen nō, adică de genul iluzie-vis, în sensul că personajul principal nu apare în prima parte a piesei, ci doar în cea de a doua. La Kyōto, soţia primeşte un supus al soţului ei, Kiyotsune; supusul îi transmite că stăpânul s-a sinucis şi-i dă drept amintire o şuviţă din părul acestuia - lăsată de însuşi Kiyotsune în vasul de pe care s-a aruncat în mare. Soţia se culcă şi îl visează pe Kiyotsune. Astfel apare personajul principal şi-i povesteşte ce l-a făcut să se sinucidă: el spune că şi-a dat seama că zeii (Usa Hachiman) nu ţin cu clanul Heike în bătălie şi astfel a simţit cum tot ce e pe lumea aceasta este o iluzie, după cum spune învăţătura budistă. Astfel, detaşat de toate cele lumeşti, rugându-se lui Buda Amida, s-a aruncat în mare, sperând să renască în paradis (paradisul vestic). Spre finalul piesei sunt descrise chinurile iadului în care cad cei mistuiţi de duşmănie pe câmpul de luptă şi apoi se spune că Kiyotsune a reuşit să renască în paradis.

În fiecare din aceste piese se îmbină imitaţia cu dansul şi cântecul. Dorinţa este aceea de a crea un spectacol care să exprime idealul de frumos din Evul Mediu, yūgen.

Deşi prezenta lucrare nu se ocupă şi de libretele comice Kyōgen, care se jucau împreună cu cele Nō, pentru o imagine cât mai completă, vom spune câteva amănunte şi despre Kyōgen.

După cum am mai spus, Nō şi Kyōgen se jucau împreună, pe aceeaşi scenă, în acelaşi cadru. Şi atăzi este la fel, deşi se mai întâlnesc spectacole doar de Nō sau doar de Kyōgen.

Se crede că originea celor două tipuri de teatru este aceeaşi; este cunoscut şi faptul că în Evul Mediu, actorii de Nō şi Kyōgen aparţineau aceleiaşi trupe care se numea sarugaku za, trupa de actori sarugaku. Din documente se poate spune clar că Kyōgen exista ca formă separată de Nō în cadrul artei sarugaku din secolul XV. La început, actorilor de Kyōgen li se spunea okashi, scris cu semnul care înseamnă a înflori. Este foarte interesant, gândindu-ne la faptul că Zeami vorbeşte despre hana, floarea care înfloreşte pe scenă din talentul actorului şi este recunoscută de spectatori. Se găsesc referiri la actorii Kyōgen în tratatele despre Nō ale lui Zeami: de exemplu în Sarugaku dangi (Dialoguri despre Sarugaku) sunt menţionaţi actori din acea vreme: Ōtsuchi, Kiku, Yotsu, despre care sunt consemnate laude. Actorii Kyōgen fac parte astăzi din două mari şcoli, de fapt familii: Ōkura şi Izumi: acestea se formează ca şcoli independente în secolul XVII, deşi actorii continuă să joace şi astăzi împreună cu actorii de Nō (Ōkura din Komparu, Izumi în zona Nagoya, Sagi din Kanze). Unul dintre actorii importanţi de Kyōgen este Ōkura Toaraaki (sec XVII).

Spre deosebire de Nō, ale cărui texte se transmit de pe vremea lui Zeami, în cazul teatrului Kyōgen, cele mai vechi texte ale pieselor sunt cele cunoscute sub numele de Tensho Kyōgen Bon, Textele Kyōgen din epoca Tensho (anul 1578, 103 piese). Aici găsim una din piesele foarte des jucate astăzi, Bōshibari (Legat de par).

Vă voi spune câteva cuvinte despre spiritul teatrului Kyōgen, aşa cum este el reflectat în piese.

Există mai multe tipuri de Kyōgen: Kyōgen cu zei şi demoni, Kyōgen cu seniori feudali, Kyōgen despre gineri, Kyōgen cu femei, cu preoţi. Sunt luate în derâdere îngâmfarea, snobismul, avariţia.

Kyōgen cu zei, ca de exemplu Ebisu Daikoku (sunt două nume de zei, Ebisu şi Daikoku) au un caracter ceremonial, şi seamănă cu Nō cu zei, în sensul că zeii apar şi binecuvântează pe muritori. Majoritatea au şi o parte dansată.

Piesele despre seniori feudali, vizează deseori slăbiciunile acestora. De exemplu,

Sumi nuri (Mânjit cu tuş) Un senior feudal din provincie, după o şedere în capitală urmează să se întoarcă la moşie. El vine să-şi ia la revedere de la iubita lui din capitală, iar aceasta se preface că plânge dându-şi cu apă la ochi. Păcală, servitorul seniorului, îşi dă seama şi schimbă apa cu tuş. Ca urmare, femeia îşi înnegreşte ochii cu tuş. Stigmatizată astfel pentru făţărnicie, ea se enervează şi îi mânjeşte cu tuş pe faţă şi pe senior şi pe Păcală. Oare făţărnicia era doar a ei? Pare să ne transmită piesa.

Boshibari (Legat de par) Este o piesă care are la bază, ca şi Obagazake (o vom prezenta mai jos), iubirea pentru băutură, pentru sake. Stăpânul pleacă de acasă şi-i lasă pe Păcală şi Tândală de pază pe moşie, interzicându-le să bea din sake-ul din cămară. Ca să se asigure, îi leagă: pe unul cu mâinile de un par şi pe altul cu mâinile la spate. Dar ei reuşesc să bea sake ţinându-şi unul pentru altul cupa de sake. Se îmbată şi încep să danseze. Când cântă mai cu foc apare stăpânul şi chipul i se oglindeşte în cupa cu sake. Îşi dau seama că stăpânul s-a întors şi ies fugăriţi de acesta.

Un alt tip de piese este cel cu gineri. Nu cu nurori, cu gineri. Este vizat modul în care ginerele se încurcă sau se descurcă în situaţia în care trebuie să se prezinte viitorilor socri.

De exemplu, tot o piesă legată de băutul de sake, Funa Watashi Muko (Ginerele vâslaşului). Ginerele, pentru a ajunge la casa socrilor, trebuie să treacă un râu. Vâslaşul, pe motiv că e frig sau că nu poate să vâslească, îl obligă să-i dea de băut din sake-ul pe care-l îl duce în dar socrilor. Până la urmă îi bea tot sake-ul. Ginerele ajunge la casa socrilor şi vâslaşul de adineaori apare cu barba rasă; ginerele îşi dă seama că vâslaşul a fost socrul.

O altă binecunoscută piesă este Futari Bakama (Un pantalon pentru doi). Tatăl îşi însoţeşte fiul până la casa viitorilor socri. Păcală îi găseşte şi sunt poftiţi amândoi înăuntru, dar numai fiul are pantalon (hakama), e adică îmbrăcat mai formal, mai festiv. Ne-având încotro, tată şi fiu îmbracă acelaşi pantalon şi vorbesc cu socrul pe rând. Socrul îi roagă să apară amândoi în acelaşi timp şi ei îşi pun fusta pantalon în faţă, la spate neavând nimic. Socrul îi roagă să danseze împreună iar Păcală îşi dă seama că tatăl şi fiul au acelaşi pantalon, iar cei doi se retrag în fugă.

Un alt tip de piese este cel cu femei, iar în Kyōgen femeile sunt puternice.

Obagazake (Sake-ul mătuşii), este un bun exemplu.

Personajul principal, nepotul, apare pe scenă şi se prezintă. După care se îndreaptă spre casa mătuşii lui, de peste deal. Actorul străbate scena în cerc, întorcându-se în punctul din care a pornit: această mişcare simbolizează drumul spre casa mătuşii. Mătuşa, spune el, este zgârcită: nu l-a servit nici o dată cu sake-ul pe care-l face ea şi-l vinde. Ajuns la casa ei, încearcă s-o facă să-i dea şi lui să bea sake, dar ea nu vrea. El pleacă şi apoi se întoarce spunându-i mătuşii că pe la orele patru după amiaza îşi face apariţia un demon. Mătuşa spune că se va păzi de el. El pleacă şi mătuşa închide uşa când se face ora patru după amiază. În acest moment actorul deschide evantaiul şi spune sarasarasara battari, iar acest sunet simbolizează sunetul uşii care se închide. Este o formă de joc tipică pentru această situaţie în Kyōgen. Şi în această piesă ea se repetă de câteva ori.

Nepotul se întoarce cu o mască de demon pe faţă şi o convinge pe mătuşă să deschidă uşa spunându-i că e un vecin. Mătuşa se sperie de el, rugându-l să-i cruţe viaţa. Nepotul, devenit demon pentru mătuşă, o face să promită că-l va trata pe nepotul ei, adică pe el însuşi, cu sake de acum înainte. După care intră în cămară şi bea sake, speriind-o din când în când pe mătuşă că dacă se uită la el o va înghiţi. Masca îl încurcă, aşa că în cele din urmă o pune pe genunchi, spre mătuşă. După ce bea destul de mult, adoarme, iar mătuşa, curioasă că nu se mai adune nici un sunet, vină să vadă ce s-a întâmplat. Mătuşa îşi găseşte astfel nepotul dormind. Îl trezeşte şi el o ia la fugă, iar ea îl urmăreşte, spunându-i că nu-l va lăsa să scape.

O altă piesă reprezentativă pentru piesele cu femei este Kamabara (Burtă spintecată).

Tarō este leneş, iar nevasta e supărată, îl ceartă şi îl trimite la muncă. El pleacă dar este supărat că a fost jignit în mândria lui de bărbat. Ca să spele ruşinea, spune că se va sinucide folosind secera. Întâi încearcă să îşi spintece burta, dar, fricos, renunţă pe motiv că mâna nu i se îndoaie spre burtă. Apoi leagă secera de un pom şi se repede spre ea, dar tot nu poate să ducă fapta la bun sfârşit, fiindu-i groază. În cele din urmă renunţă şi zice că mai bine se duce la muncă.

Din categoria Kyōgen cu demoni putem menţiona Setsubun: un demon încearcă să seducă o nevastă, dar ea îi ia hainele şi aruncă pe el cu boabe de soia (este gestul ritual prin care se îndepărtează demonii).

Sper ca aceste câteva informaţii preliminare, care reprezintă prelegerile susţinute de autoare la cele două workshop-uri de la Teatrul Naţional Bucureşti (pe 6 şi 7 februarie 2009) cu ocazia spectacolelor Nō invitate de Ambasada Japoniei în România pentru a deschide seria de manifestări ce aniversau 50 de ani de la reluarea relaţiilor diplomatice dintre România şi Japonia, să vă fie de folos în lectura acestei cărţi.

Lucrarea de faţă îşi propune o reevaluare a conceptelor de bază care funcţionează în interpretarea teatrului Nō, concepte care nu au fost regândite până acum.

În capitolul I, subcapitolul 1, intitulat "Tradiţia re-creată: reinterpretarea contemporană a teatrului Nō cu ajutorul conceptelor criticii moderne", extrag din lucrări de cercetare reprezentative în Japonia conceptele care stau la baza interpretării literare a teatrului Nō. Apoi, în subcapitolul 2, intitulat "Arheologia conceptelor prin care tradiţia Nō este re-creată", analizez istoria acestor concepte. În capitolul II, intitulat "Aparatul critic necesar analizării modului în care teatrul medieval Nō a fost re-creat în contemporaneitate", reevaluez aceste concepte din punct de vedere al hermeneuticii, al sociologiei şi al semioticii (de text şi de spectacol) şi propun un nou mod de analiză a teatrului Nō. În ultimul capitol, capitolul III, intitulat "Teatrul Nō în Evul Mediu şi în contemporaneitate: tradiţia creatoare", bazându-mă pe principiile enunţate în capitolul II, propun o nouă viziune asupra teatrului Nō, in special asupra teatrului Nō din Evul Mediu, de pe vremea când trăia Zeami (1363-1443), unul din maeştrii lui fondatori. Ca rezultat, vom situa teatrul Nō în două contexte istorice diferite - Evul Mediu şi contemporaneitatea - şi vom evidenţia pluralitatea interpretărilor, un aspect neluat în seamă de cercetătorii japonezi de astăzi. Lucrarea se constituie astfel într-o analiză a procesului de reinterpretare (invenţie) a tradiţiei în modernitate. De aici şi titlul cărţii, Teatrul Nō: Tradiţia creatoare.