Opt cortine

Citiţi un fragment din una dintre piesele acestei cărţi.

Textele publicate în antologie sînt:
Clasa noastră. O istorie în XIV lecţii de Tadeusz Slobodzianek (traducere de Cristina Godun),
Valiza de Małgorzata Sikorska-Miszczuk (traducere de Luiza Săvescu),
Tykocin de Paweł Demirski şi Michał Zadara (traducere de Sabra Daici),
Psihoterapolitica. Satiră erotică de Dominic W. Rettinger (traducere de Luiza Săvescu),
În aşteptarea turcului de Andrzej Stasiuk (traducere de Cristina Godun),
Absint de Magda Fertacz (traducere de Luiza Săvescu),
Groapa cu nisip şi
Prima dată de Michał Walczak (traducere de Sabra Daici).
Cartea a fost publicată cu sprijinul acordat de INSTYTUT KSIĄŻKI - Programul de traduceri "© POLAND".


În Polonia, scrierea pieselor de teatru a devenit o îndeletnicire bizară. Unii consideră creaţia dramatică o formă literară schiloadă, care nu are dinamica naraţiunii epice şi încearcă să cuprindă, în câteva sute de pagini, întreaga bogăţie şi întregul mister al lumii, să creeze un univers distinct, măreţia cosmosului. Alţii consideră că tocmai condensarea textului dramatic poate duce la pătrunderea rapidă în ţesătura existenţei. Că tocmai creaţia dramatică surprinde totul. Şi e greu să nu fim de acord cu acest lucru, dacă ne gândim la textele lui Shakespeare, care, totuşi, astăzi, cine ştie?, poate ar fi ales să fie romancier. În orice caz, un lucru este sigur: în epoca dramatică, funcţia dramei şi valorificarea ei în practică au suferit mari transformări. Undeva, în fundal, încă mai transpare maniera britanică de funcţionare a textelor şi a autorilor, precum şi ideea de teatru subordonat lecturii textului, a teatrului care se supune voinţei autorului. Însă în teatrul polonez, de multă vreme, un rol decisiv îl joacă regizorii. Ei sunt autorii în teatrul contemporan. Autorul care scrie pentru teatru, dramaturgul, este, aşadar, constrâns la un mod de funcţionare diferit. Nu se bucură de consideraţie deplină. Căci, scriind, el trebuie să ţină seama că textul său va fi, cel mai probabil, tratat ca scenariu deschis, ca punct de plecare pentru spectacol. Tocmai de aceea, cu cât textul este mai deschis ca posibilităţi, cu atât mai bine poate funcţiona în teatru. Textele ermetice, cu didascalii şi situaţii foarte precise, au în teatru o viaţă foarte scurtă. E suficient să pomenim aici fulminanta, dar efemera carieră a pieselor de teatru ale autorului ascuns sub pseudonimul Ingmar Villqist. Prevăzute cu didascalii precise şi dialoguri elocvente, elaborate, ele nu s-au bucurat multă vreme de atenţia regizorilor. Bineînţeles, asta nu înseamnă că dramaturgul trebuie neapărat să ţină cont de aceste cerinţe; el se poate comporta ca autor de texte destinate, în primul rând, lecturii. Sau, pur şi simplu, poate nici să nu se gândească la soarta pe care o va avea opera sa, întrucât numai în felul acesta poate dobândi libertatea de a scrie.

De unde a apărut această supremaţie a teatrului asupra textului dramatic, care, în opinia mea, este, de altfel, foarte interesantă şi impune autorilor curajul de a căuta un nou limbaj, dar, totodată, poate fi interpretată ca dispreţ sau chiar ca lipsă de respect faţă de text? Poate se naşte din tradiţia romantică, atât de puternică şi de autoritară în cultura poloneză? Sau poate din convingerea celor mai de seamă scriitori ai acelei epoci că teatrul nu poate ţine pasul cu ideile autorului, drept pentru care, au creat piese care deconstruiau teatrul? Autorul a devenit, aşadar, regizorul unui spectacol imposibil. Iar această imposibilitate şi dorinţa de deconstrucţie oglindite de textul romantic au dus, cu timpul, la situaţia în care regizorul, în fapt cel care pune piesa în scenă, a pus stăpânire pe teatru. De altfel, pe bună dreptate, căci, la urma urmelor, piesa devine o altă operă, una în care textul nu mai reprezintă valoarea supremă, ci una dintre multele ei valori. Una dintre valori, nu valoarea supremă - este o mare diferenţă. Postdramaticul presupune, de asemenea, o substanţială ingerinţă în text, adaptarea lui, colaborarea regizorului cu dramaturgul (care nu mai este totuna cu scriitorul de opere dramatice) şi, nu în ultimul rând, crearea spectacolului pe baza unor texte ready made sau a unor texte dintre cele mai variate: documentare, reportaje. Acest iad postdramatic al autorului de opere dramatice a atras după sine modificarea rolului pe care îl joacă. Nu are de ales, trebuie să accepte spiritul istoriei şi schimbările pe care acesta le impune. Şi trebuie să-şi vadă în continuare de treburi, adică trebuie să scrie mai departe. De altfel, în ciuda acestui postdramatic, de câţiva ani, asistăm în Polonia la o înflorire a dramaturgiei. După ani de glorie şi după alţi câţiva ani în care teatrul a stat într-un con de umbră, a sosit din nou vremea să se scrie piese de teatru. Şi se scrie având convingerea că este un mijloc potent de sondare a conştiinţei colective, de străpungere, de descriere şi imortalizare a ei. Ca document al epocii, creaţia dramatică se dovedeşte din nou de neînlocuit. Ea îmbină materialul documentar cu diverse convenţii literare şi modalităţi de reprezentare vizuală, care dau naştere, în final, la un tablou psihoanalitic reuşit. Şi mai cred că cel mai bine ar fi să le citim exact din această perspectivă. Să nu încercăm să le vedem pe scenă, ci mai degrabă să ne străduim să pătrundem în mintea autorului şi să vedem ce a vrut să spună, convinşi fiind că autorul e legat de un fir invizibil de poporul întreg şi reprezintă emanaţia lui secretă.

Exagerez? De ce? De vreme ce Wyspiański a spus cândva despre Hamlet nişte cuvinte de neînţeles pentru vremurile acelea - "Hamlet este despre ceea ce ar trebui să ne dea de gândit în Polonia" -, ideal ar fi dacă acest mesaj ar fi strămutat în toate textele dramatice, ba şi mai bine ar fi ca piesele să fie despre ceea ce ne dă de gândit în lume. Se întâmplă minuni, iar uneori ceva local devine universal. Din păcate, acest lucru se întâmplă mai rar cu piesele de teatru decât cu războaiele. Dar, pe de altă parte, creaţia care oferă teatrului subiect de meditaţie poate salva colectivitatea de la acţiunea distructivă a traumei, sugerând o temă asupra căreia pot lucra şi medita împreună. Adeseori, tema este ceva universal, de exemplu un mare conflict armat, dezbătut la scară redusă, dovedindu-se eficient numai în cazurile de terapie cu ajutorul literaturii.

Cele opt piese adunate în acest volum reprezintă opt cortine ale realităţii poloneze contemporane. O fărâmă din ea, imortalizată în textele dramatice pregătite să înfrunte lumea. Selecţia, aşa cum se întâmplă de obicei, este un act arbitrar, însă, în esenţă, atunci când cartea ajunge în mâinile cititorilor, ceea ce a fost cândva arbitrar devine exact selecţia nimerită. Am putea spune că o selecţie mai bună nici nu se putea opera. Şi că o altă perspectivă asupra societăţii poloneze ar fi fost imposibilă. Trebuie să medităm la modul serios şi să vedem ce poate rezulta dintr-o asemenea selecţie.

Există ceva, în Polonia, care ne chinuieşte foarte tare, ne traumatizează, nu ne permite să uităm şi nici să mergem mai departe, ceva cu care, ani de-a rândul, n-am putut, n-am vrut sau poate nu am ştiut să încheiem socotelile. Această relaţie blocată cu trecutul, generată de Holocaust şi de antisemitismul polonez - ale căror consecinţe au fost pogromurile de după Al Doilea Război Mondial, ce au acoperit de ruşine poporul polonez, un popor obişnuit să creadă despre sine că este martir, văzându-se zeci de ani victima persecuţiilor şi a catastrofelor istorice -, sau de tainica şi ruşinoasa dezvăluire a crimelor înfăptuite la Jedwabne, unde polonezii şi-au împins, ca pe nişte vite, vecinii evrei într-un hambar şi i-au ars de vii sub ochii nemţilor, toate acestea necesitau să fie scoase la iveală şi jelite prin doliu naţional. Un doliu care nu a fost posibil imediat după război, nu a fost posibil, în Polonia, nici în anii comunismului, când istoria se falsifica în mod curent, ascunzându-se exterminarea evreilor. Încă din anii '80, în manualele şcolare, puteai citi că în lagărele de la Auschwitz şi Treblinka au pierit milioane de polonezi. Aşadar, nu e de mirare că atunci când, în sfârşit, s-a putut, aducerea în atenţia publicului a anumitor teme - câtă vreme ultimii martori încă mai trăiesc, câtă vreme încă mai pot vorbi despre asta - s-a dovedit un lucru imperios necesar. Teatrul şi creaţia dramatică, fiecare în alt fel şi fiecare pe cont propriu, abordează tema genocidului în diferite contexte. O supun discuţiei din perspectiva călăilor şi a victimelor, din perspectiva celei de-a doua şi a treia generaţii a Holocaustului, umbrind tot mai mult incidentele din timpul războiului. A fost tulburată liniştea sfântă a martiriului polonez şi apele nu se vor linişti prea curând. Nu mai putem spune că alţii au fost de vină. Noi înşine trebuie să ne punem în locul celor care poartă răspunderea pentru actele săvârşite în timpul războiului. Trei dintre cele opt texte ale antologiei aduc în discuţie vina polonezilor şi răspunderea comună pentru crimele săvârşite. A dispărut definitiv imaginea eroică a polonezului care ajuta evreii, a polonezului care îi ascundea. Cu toate că se ştie că au existat, totuşi, multe astfel de cazuri, cu toate că Polonia a fost singura ţară în care cei ce îndrăzneau să-i ajute pe evrei erau condamnaţi la moarte, preferăm astăzi să ne ocupăm de latura defăimătoare a relaţiilor dintre polonezi şi evrei. Numai astfel putem să ne purificăm. Nu ne ajută la nimic să ne încununăm cu lauri şi elogii pentru trecutul nostru eroic. Trebuie să aruncăm un ochi şi sub preşul sub care, ani de-a rândul, a fost măturat tot gunoiul şi să ne înfruntăm moştenirea, chiar şi cea lipsită de eroism. De altfel, o asemenea atitudine nu e deloc bine văzută în Polonia. Artistul care se ocupă de păcatele trecutului nostru, în cel mai bun caz se poate expune la reproşul că este antinaţionalist, acuză care sună, poate, ridicol, dar, pe fundalul diverselor conjuncturi politice, al cultului Insurecţiei varşoviene şi al catastrofei avionului prezidenţial de la Smoleńsk, ea nu mai pare la fel de ridicolă. Mai poate fi, de asemenea, acuzat că este elitist şi că se adresează doar unui grup restrâns de adepţi, căci se ştie că persoanele care ascultă RadioMaria (un radio polonez ultracatolic, aşadar integrist) sau cele care păzesc crucea din faţa Palatului Prezidenţial din Varşovia, în memoria catastrofei aviatice, nu se duc la teatru, iar dacă totuşi se duc, aleg un repertoriu uşurel, nepretenţios şi agreabil, uşor de găsit oriunde în Polonia. În schimb, la teatru vin cei care gândesc la fel. Aşadar, în cazul acesta, artistul se adresează unui cerc restrâns şi cu vederi largi, adică nimic nu se schimbă, căci fiecare îşi păstrează sistemul de credinţe. Pe de altă parte, din partea publicului, aşadar din partea celor deschişi spre schimbare, autorii se pot expune uşor reproşului că sunt conjuncturali şi urmăresc doar gloria şi ecoul, mai ales în presa din străinătate, prin faptul că dezbat în atelierul lor de creaţie teme aşa-zis spinoase, dureroase.

Modalitatea de abordare a vinovăţiei istorice diferă, de la caz la caz. Cel mai direct tratează problema Tadeusz Słobodzianek. Şi-a ţesut drama, în care dezvăluie panorama istoriei vecinilor polonezi şi evrei prinşi în urzeala războiului şi a comunismului, în forma inocentă a relaţiilor dintre foşti colegi de clasă. Clasa noastră - astfel şi-a intitulat piesa şi la fel se numeşte şi unul dintre cele mai populare portaluri de socializare din Polonia, unde îţi poţi găsi foştii colegi din şcoala generală sau din liceu. Undeva în fundal, se poate simţi influenţa Clasei moarte a lui Kantor, unul dintre cele mai reuşite spectacole ale teatrului polonez postbelic, în care autorul (şi totodată regizorul), recurgând la mecanismele memoriei, asociază două teme: moartea şi efemeritatea, precum şi ştergerea din memoria colectivă a prezenţei evreilor în Polonia antebelică. Aceste trimiteri - de la aluziile nevinovate din sfera culturii pop până la unele mai serioase, din sfera culturii elitiste - schiţează imediat dimensiunea tabloului propus de Słobodzianek. Piesa lui, având toate caracteristicile unei drame bine structurate, care se desfăşoară cu rapiditatea unui film hollywoodian de acţiune, ascunde, sub structura ei inocentă, teme şi probleme dintre cele mai spinoase. Capcana o constituie coloritul sentimental al textului. E uşor să cazi în aparenta atmosferă idilică a relaţiilor reciproc afectuoase, care domneşte la începutul piesei. Apoi este foarte greu să mai ieşi din iţele acţiunii criminale derulate cu rapiditate, în care, în plus, şi morţii îşi păstrează dreptul la cuvânt, la fel ca viii. Aproape ca într-un abecedar, se dezvăluie privirii o serie de imagini însoţite de enunţuri simple despre ura reciprocă şi lupta dusă pentru pierzanie.

Cu totul altfel abordează problema trecutului Małgorzata Sikorska-Miszczuk în piesa Valiza. Este un text deschis, aproape aluziv, care construieşte o situaţie grotescă, oarecum după modelul inegalabilului nestor al dramaturgiei poloneze, Tadeusz Różewicz. Aici problemele războiului şi ale Holocaustului îl năpădesc pe erou în momentul cel mai neaşteptat, într-un moment neprielnic, deoarece e întâmplător, neplanificat. Însă istoria iese la iveală la muzeu, într-un loc creat în mod natural pentru a comemora trecutul. La un muzeu aparte, căci este Muzeul Holocaustului, destinat aducerii aminte. Într-un loc imaginar, în sala memoriei din Muzeul Yad Vashem. Exponatele sunt ca la Auschwitz, iar ghidul este exact cum trebuie să fie ghidul unui muzeu consacrat comemorării Ierusalimului. Cu toate că luăm contact cu evenimentele prin intermediere istorică şi, în plus, în contextul eroului care ne împiedică să tratăm problemele rigid de serios, trecutul ajunge până la noi hotărât şi plin de resentimente. Autoarea ştie că trebuie mai întâi să facă anestezie, pentru a putea face operaţia de curăţire în mod eficient şi în profunzime. Căci, altfel, cum să faci faţă indiferenţei tot mai mari? Cum altfel să invalidezi argumentul obiectiv: "Doar asta s-a întâmplat cu foarte mult timp în urmă"? E suficient ca măcar o dată să pătrunzi în desfăşurarea reală a faptelor istorice. Să vizitezi unul sau altul dintre pomenitele muzee. Sau să urmăreşti la televizor ceremoniile de înmânare a medaliilor Celor Drepţi între Popoare, mai întâi de către guvernul israelian, apoi din partea statului polonez recunoscător. În ciuda caracterului nevralgic al evenimentelor, aceste ceremonii se preschimbă inevitabil în circ. Unul jalnic, întrucât eroii lor, adeseori, duc în spate amintiri cumplite, iar ceea ce au trăit nu se pretează la discursuri scurte şi eficiente, ţinute în faţa unui microfon împodobit festiv. Cu atât mai mult, cu cât istoriile lor sunt în egală măsură mărturia dramei suferite de cei ce şi-au pierdut viaţa, care acum nu au dreptul la cuvânt, putând doar să conteze pe memoria altora, atinsă de bătrâneţe.

Aşadar, chiar şi celebrarea memoriei celor ce au reuşit să se salveze şi a celor care au pierit nu e ceva uşor. Este expusă rutinei, falsităţii depoziţiilor sau a festivităţilor, unei nesincerităţi născute de masivitatea ceremoniilor. Puţini sunt cei care ştiu să nutrească empatie faţă de oamenii care poartă în suflet infernul. De aceea, se ajunge cu uşurinţă la situaţii care se compromit de la sine, precum cea prezentată de textul lui Zadara şi Demirski, Tykocin. Acest text a fost jucat în Israel, dar are şi o versiune similară, scrisă de autori israelieni, prezentată, de asemenea, în Polonia. Dacă interesează pe cineva această reciprocitate, trebuie căutat textul intitulat Batyam. Bineînţeles, conştiinţa polonezilor nu este preocupată numai de memoria complicatelor destine polono-evreieşti. Faptul că trei din cele opt piese ale antologiei îşi concentrează atenţia asupra acestui subiect reprezintă poate o manifestare a unui dezechilibru arbitrar. Însă polonezii îşi dau seama de fanteziile şi de preconcepţiile lor la adresa celorlalţi, care pot deveni, în orice clipă, nespus de periculoase. Străinii au mai rămas puţini în Polonia, acum foarte unitară din punct de vedere etnic. Să vezi un negru pe străzi e în continuare o raritate şi, prin urmare, faptul în sine trezeşte senzaţie. Poate tocmai de aceea, mai uşor şi mai repede căutăm ameninţări imaginare, care acţionează mai eficient asupra imaginaţiei decât ameninţările reale.

În comedia În aşteptarea turcului, Andrzej Stasiuk arată cât de uşor este să stârneşti paranoia naţională. Ne temem de străini şi ascultăm cu nelinişte în suflet toate zvonurile care ne informează când au, în sfârşit, de gând să vină să ne cumpere pământul polonez, să ne domine economia, să ne facă dependenţi de ei, să ne supună. Nu mai contează cum se întâmplă asta: la adăpostul Uniunii Europene sau prin alte metode - turceşti. Contează numai efectul. Şi chiar dacă piesa lui Stasiuk este, într-adevăr, amuzantă (reprezintă, de altfel, o altă analiză a preconcepţiilor poloneze naţionale, după textele care investighează stereotipurile polono-germane şi angoasa trezită de invazia chinezilor), xenofobia polonezilor nu este deloc amuzantă. Această piesă aparent nevinovată este, totuşi, foarte critică, dar dacă ea rămâne în continuare o comedie sau capătă dimensiuni ameninţătoare depinde numai şi numai de felul în care o citim: superficial sau angajat.

Acest lucru nu se va întâmpla niciodată în cazul textului Psihoterapolitica, importând, în vechea convenţie a unei comedii de senzaţie, teme noi, dar cred că piesa aceasta din antologie ar trebui să convingă cititorii că polonezii încearcă în teatru şi să râdă, cu toate că, trebuie să recunosc sincer, arareori se reuşeşte asta în comediile ce încearcă să amuze spectatorii cu orice chip.

Piesele Magdei Fertacz şi ale lui MichałWalczak constituie fragmente ale maturizării poloneze în noua Polonie. De fapt, nici nu ştiu dacă în Polonia. Nu există în ele nimic din ce nu ar exista şi în alte state europene, poate cu excepţia unui singur lucru: comunismul a fost, într-un sens bizar, o epocă a imaturităţii, vremea asumării responsabilităţii pentru propriile fapte şi propria viaţă a dispărut într-un viitor incert. Nu aveai pentru ce lupta, nu exista o piaţă concurenţială, care să creeze presiuni. În faţa noilor reguli ale jocului, momentul intrării în maturitate a căpătat un contur concret şi dramatic. Prin vremurile de încercare nu te poţi strecura uşor. Ba chiar mai mult, ele se pot dovedi nespus de periculoase. Momentul existenţial al pătrunderii în maturitate, nu în cea biologică, ci în cea socială: chiar şi în urmă cu câţiva ani, pericolele pe care le presupunea acest moment ieşeau la iveală din situaţii patologice. Te pândeau drogurile, infracţionalitatea, care pătrundea în textele literare direct din cronicile criminale ale ziarelor. În textele lui Fertacz şi Walczak pândeşte cel mai grav dintre pericole, imposibil de ocolit: capcana existenţei, inexorabilă şi implacabilă. Textele acestea vorbesc cu propria lor voce, te poartă într-o călătorie intimă, uneori amăgesc şi se hrănesc cu empatia sau naivitatea noastră. Dar acesta este dreptul lor, totul numai şi numai pentru a ne orienta, mai devreme sau mai târziu, că nu mai există cale de întoarcere. No way out. Şi cred că nici cititorul, nici spectatorul textului dramatic nu se pot aştepta la nimic mai bun. Acum trebuie să ne gândim îndelung la ceea ce ne-a fost arătat.

Orice s-ar întâmpla, în faţa dumneavoastră îşi deschide porţile teatrul. Nu contează dacă e un teatru-lectură sau un teatru-spectacol. Prima concretizare se va petrece imediat în mintea dumneavoastră. Interesant e dacă ceva din textele acestea vă va oferi subiecte la care să meditaţi, căci teatrul capătă cu adevărat sens abia atunci când ne regăsim în el pe noi înşine. Sper că vă veţi delecta cu regalul celor opt piese de teatru ale antologiei. Nu uitaţi: no way out!