Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Muzica şi sensul sincretic al nostalgiei


Oleg Garaz

12.10.2011
Editura Casa Cărţii de Ştiinţă
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Oleg Garaz
Muzica şi sensul sincretic al nostalgiei
Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, 2011


Citiţi introducerea acestei cărţi.

***
 
3. Modele de evoluţie şi multiplicare a "referentului
nostalgic"
 
3.1. Renaşterea ca "axă" de simetrie culturală şi "epicentru" generativ al culturii europene moderne: între sincretismul nonreferenţial şi sintezele hiperreferenţiale
 
Specificul modelului renascentist al realizării "referentului nostalgic", în special pe linia recuperării muzical-dramatice a Antichităţii, impune Renaşterea[1] drept "epicentru", moment "de simetrie" sau moment incipient în articularea structurii de "referent nostalgic" în ansamblul epocilor culturale ale Europei şi al evoluţiei acestora. Aruncând o privire "înapoi" în timp, epocile culturii europene vădesc o surprinzătoare lipsă a vreunui "referent nostalgic" cultural. Nu poate fi vorba despre un "referent nostalgic" în Evul Mediu, cu atât mai puţin în Antichitate sau, mai mult, în cadrul culturilor primitive, practicante ale magiei. Acest grup cultural trihotomic se structurează şi el într-o simetrie faţă de epoca Antichităţii. Aplicând accepţia tradiţională a noţiunii şi conceptului de "cultură", societăţile "popoarelor naturii" se încadrează într-o etapă preculturală, acestea fiind orientate mai degrabă pe linia unui vector acumulativ, în timp ce Evul Mediu, la începuturile lui, este preocupat mai degrabă de o foarte puternică "reformulare" a structurilor sociale, dar şi a celor fi losofi ce-religioase într-o anumită opoziţie cu modelele Antichităţii. Doar în Antichitate regăsim, poate, anumite forme ale unor structuri "protoreferenţiale", cum ar fi imaginea Egiptului ca depozitar al tainelor cunoaşterii (de unde se revendică "descinderea" spirituală atât a lui Pitagora, cât şi a lui Platon), a Atlantidei (în "mitologia" platoniciană) sau a Orientului, ambele misterioase şi atrăgătoare în acelaşi timp, sau imaginea întregii oikumene culturale umane (referentul ideii expansioniste elenistice - Alexandru cel Mare - sau romane). Mai putem aminti tot aici ca structură "protoreferenţială" şi concepţia utopică a Republicii lui Platon, idee realizată, în acelaşi spirit, atât în imagistica Ierusalimului ceresc, cât şi în Renaştere, de Tommaso Campanella - Cetatea soarelui - şi Th omas Morus - Utopia -, de această dată continuitatea "referenţial nostalgică" (Republica platoniciană ca prototip) fi ind vizibilă într-un mod explicit. Am putea adăuga că aceste trei epoci culturale - perioada magiei primitive (cultura "popoarelor naturii"), Antichitatea şi Evul Mediu - se impun ca tipologii de culturi sincretice, a căror substanţă este defi nită prin confl uenţa celor trei elemente care sunt ritualicul (pe linia procedurală), mitologicul (pe linia tematică) şi sacrul (pe linia de conţinut/substanţă). Renaşterea este prima epocă din istoria culturii europene în care structura de "referent nostalgic" devine o constantă în articularea evolutivă a fenomenelor câmpului cultural.
 
A doua semnifi caţie care impune "primordialitatea" Renaşterii în iniţierea modernităţii (laice, profane, raţionale şi pozitiviste) este şi faptul că acum are loc "deturnarea" înspre laic a primei constante procedurale - ritualicul - din cadrul ansamblului sincretic. De aici decurge cu claritate şi această nouă calitate, eminamente sintetică, a fenomenului cultural renascentist, cel puţin în zona reprezentaţiei muzical-dramatice, iar prin acest fapt Renaşterea este prima epocă ce deschide intrarea, după două milenii sincretice, într-o perioadă defi nită drept sintetică.[2] În aceste condiţii, şi cele trei constante componente ale ansamblului sincretic primesc semnifi caţii defi nibile de noul statut - sintetic - al întregului habitat cultural: ritualicul este convertit în reprezentaţional, mitologicul devine subiect, iar sacrul devine referent eminamente estetic, pierzându-şi calitatea de funcţie substanţială. Scurtcircuitând aceste trepte de mediere şi mutaţie funcţională, putem afi rma că adoptarea de către întreg habitatul cultural a stării sintetice, prin "reformatarea" laicizantă a parametrului ritualic, atrage cu necesitate generarea structurii de referent nostalgic. Altfel spus, referentul nostalgic apare ca semn clar al procesului de "centrifugare" incipientă atât a perioadei stilistice respective, cât şi a întregului traiect, bineînţeles progresiv şi amplifi cativ, evolutiv-istoric. Putem presupune că, pe lângă amplifi carea progresivă a caracterului sintetic şi diversifi carea formelor ritualice laice, vor suporta o laicizare, deci vor fi "centrifugate", şi celelalte două elemente ale ansamblului sincretic - mitologicul şi sacrul, bineînţeles la timpul potrivit şi în urma unor acumulări suficiente, cauzatoare ale mutaţiilor evolutive.
 
3.2. Etapele diseminării mitologicului - barocul, clasicismul şi romantismul muzical
 
O imagine structurală a celor trei componente ale ecuaţiei sincretice se prezintă drept una stratifi cată, atâta timp cât ritualicul este articulat drept un morfem procedural, mitologicul - unul "tematic", de "conţinut", iar sacrul - unul de substanţă. Altfel spus, vorbim despre tot atâtea straturi de profunzime şi de o succesiune în ordinea "imersiunii" înspre esenţial, stratul ritualicului fi ind cel mai de suprafaţă şi, într-o ordine istorică, primul accesibil "contestaţiei" reconfi gurative. Deja aici putem lansa o ipoteză, în sensul în care înaintarea culturală o reprezentăm drept articularea unei progresii de asimilare şi "asumare", bineînţeles succesivă, a acestor trei stări ale sincreticului. Iar asimilarea, certifi cată în Renaştere, a primului strat - ritualicul laicizat şi transferat înspre structura de reprezentaţie profană - deschide calea înspre operarea pe al doilea element - cel tematic: mitologicul. Altfel spus, soluţionarea problemei procedurale impune, într-o succesiune logică a evenimentelor, şi realizarea unei "conversii" a parametrului tematic. Însă acesta fi ind de o profunzime mai avansată în comparaţie cu parametrul ritualic, mai intim legat de structurile imaginarului colectiv, mai abstract în comparaţie cu explicitul tehnic-structural al reprezentaţiei scenice, disputele cu caracter normativ-corelativ au şi erupt în toată spectaculozitatea lor violentă, însoţind ca o constantă confi gurativ-estetică evoluţia genului de operă. Aproprierea acestui parametru în câmpul cultural european a luat ceva mai mult timp, iar asumarea şi "regândirea" mitologicului în termenii actului scenic artistic pun într-o relaţie "genealogică", de succesiune şi moştenire, etapele barocului, clasicismului şi romantismului muzical. În acest sens, sfârşitul romantismului îl putem identifi ca în monumental-patetica şi, poate, chiar monstruoasa grandoare mitologică a operei lui Richard Wagner, ultima erupţie a mitologicului înaintea ieşirii defi nitive de pe scena actualităţii ca parametru tematic uzual.
 
3.2.1. Barocul muzical şi ecuaţia diversificării
 
În evoluţia reprezentaţiei muzical-dramatice, barocul musical se impune ca o etapă de intensă acumulare şi diversifi care a algoritmului procedural pe direcţia "probării" configurative a subiectelor de substanţă mitologică. Punctul de pornire îl identifi căm în creaţia lui Claudio Monteverdi, a cărui operă Orfeu (L'Orfeo, 1607), dar şi celelalte experienţe în domeniul dramatic-muzical (spre exemplu, Il ritorno d'Ulisse in patria sau L'incoronazione di Poppea, toate trei fi ind concepute în genul de operă) ne pot servi drept modele utile. Este relevant faptul că această perioadă de "interregn" - renascentist-baroc (manierist) - în evoluţia muzicii este însoţită de articularea explicită a primului clasicism de substanţă teatral-dramatică - opera lui Corneille şi Racine. Parametrul tematic mitologic este abordat mai întâi "la rece", fără implicaţia sincreticului, fi ind probate gradele de "fl exiune" dramatică a subiectelor de substanţă mitologică. Soluţiile lui Monteverdi şi experienţa probării dramatice pure a mitologicului îşi găsesc, logic, realizare în operele unor compozitori ca Lully, Rameau, Purcell, Vivaldi, iar odată cu apariţia operei Orfeu de Chr. W. Gluck, asistăm la o primă dispută asupra integrităţii genului de operă, a purităţii subiectelor mitologice, a efi cienţei ecuaţiei expresive şi la o critică dură la adresa proceselor de "hedonizare" a operei în confi guraţia de opera-seria.
 
În estetica lui Gluck, evident "nostalgică" şi în conformitate cu preceptele antico-renascentiste, parametrul tragic şi eroic al unei reprezentaţii scenice, evident cu un puternic coeficient cathartic, trebuia să rămână inviolabil. Îi putem da dreptate atâta timp cât mitul nu reprezintă un pretext pentru delectare sau plăcere, iar ecuaţia întregului ansamblu, cu un puternic sprijin mai degrabă pe textul poetic decât pe latura muzicală, avea o tentă de înrâurire activă a auditorului prin apelarea morală.
 
În estetica - "hedonistă" în esenţa ei - a operei-seria (Piccini, Haendel) îşi spunea cuvântul ascensiunea tot mai puternică a instrumentalităţii pure, a virtuozităţii de tip instrumental, care, într-o formă explicită, s-a manifestat în spectacolele cântăreţilor castraţi (Farinelli).
 
În estetica şi în contextul operei-seria, substanţa mitologică a subiectului nu avea o importanţă implicită, ci poate doar în măsura în care refl ecta rigorile tradiţiei şi servea drept simplu pretext pentru articularea, intens hiperbolizată, a unor coliziuni dramatice, şi ele, la rândul lor, motiv pentru o cu atât mai spectaculoasă "exhibiţie" tehnică a interpreţilor-cântăreţi. În esenţă, protestul lui Gluck se referea la procesul tot mai evident de diseminare, de disipare şi scădere în importanţă a mitologicului, folosit în producţiile "hedoniste" doar pe post de element auxiliar. Nu trebuie exclusă din această ecuaţie nici afi rmarea fără precedent a instrumentalităţii pure, în totală concordanţă cu ascensiunea vectorului raţionalist, de autonomie şi hegemonie a gândirii raţionale în fi losofi e. O alăturare mai relevantă ar fi cea a instrumentalităţii muzicale şi a gândirii raţionaliste de tip enciclopedist din epoca Luminilor, două modele de recitire şi, evident, rescriere a umanului în termenii unui uman emancipat şi scos de sub auspiciile divinului, sacrului, transcendentului. De abia aici se afi rmă excelenţa principiului antropocentric şi acea mutaţie fundamentală a opticii asupra ordinii realului, în care fi inţa umană devine epicentrul legitim al unui cosmos pe care "îl prelua" prin dislocarea şi substituirea divinităţii.
 
Ultima treaptă a barocului muzical - barocul înalt - oferă un model hipercumulativ, deoarece în persoana celor doi compozitori germani - Bach şi Haendel - s-a putut concentra cu o deosebită putere de sinteză o "taxinomie" aproape exhaustivă atât a totalităţii genurilor muzicale baroce, cât şi o impresionantă "bibliotecă" de motive, teme, subiecte pe care pe bună dreptate le-am putea considera arhetipale pentru întreaga epocă pe care cei doi o încheiau într-un mod apoteotic.[3] Atenţia ne este atrasă de această opţiune pentru tematizările mitului orfi c, realizat sub formă de reprezentaţie scenică de Camerata fl orentină, Monteverdi şi, deopotrivă, Gluck. Putem considera aici un prim arc tematic, sub egida imaginii lui Orfeu, care unifică aceste două epoci stilistice sub un singur numitor comun.
 
3.2.2. Clasicismul muzical şi asimilarea/asumarea Antichităţii
 
Clasicismul muzical se impune ca o etapă de echilibru între "avansarea" barocului şi "diseminarea" romantismului (amândouă muzicale) şi, în consecinţă, este o epocă în care nu putem identifi ca o nevoie referenţială (asemănătoare cu una din Renaştere sau baroc). Acest fapt însă nu face ca prima şcoală vieneză - Haydn, Mozart şi Beethoven - să reprezinte o excepţie sau o "deviaţie" de la fi rul ideatic al textului nostru.
 
Chiar dimpotrivă, dacă imaginăm Renaşterea drept o epocă a fetişizării (Antichităţii), barocul drept una concurenţială (faţă de imaginarul antic), clasicismul se impune printr-o limpezime şi un echilibru de-a dreptul olimpian, atâta timp cât reprezintă momentul culminant al asimilării idealului antic al frumuseţii, echilibrului, proporţiei şi armoniei. În această epocă sunt cristalizate modelele de referinţă ale armoniei, formei şi genurilor, aşa cum le cunoaştem astăzi. Altfel spus, clasicismul muzical vienez elaborează standardele de gen, formă şi stil, impunându-le în ipostaza lor de canon şi, ulterior, referent pentru epocile muzicale-stilistice care au urmat[4]. Probabil că acest fapt îl determină pe muzicologul I. I. Sollertinski (în anii '20-'30 ai secolului XX) să declare cultura muzicală europeană drept una "beethovencentristă", impunând într-un mod evident creaţiaprimei şcoli muzicale vieneze şi în special creaţia lui Beethoven drept tot atâtea modele canonice sau, altfel spus, grile de lectură atât pentru epocile anterioare, cât şi, mai ales, pentru toată evoluţia muzicală ulterioară de pe continentul european (şi nu doar de pe acesta).
 
Sollertinski îl prezintă pe Beethoven într-o ipostază "ianică", deţinând cele două "supra-feţe" opuse ca deschidere. Prima este întoarsă înspre trecut şi absoarbe, chiar dacă limitându-se la baroc (moştenirea bachiană, Johann Sebastian şi fi ii acestuia) sau la propriii contemporani (Haydn şi Mozart), teme, principii şi modele. A doua, din contră, difuzează înspre viitor propriile teme, principii şi modele. Astfel, cel puţin pe linia modelelor de concepţii simfonice, creaţia beethoveniană a furnizat multiple modele implicate activ în evoluţia gândirii simfonice de tip romantic. Pe direcţia concepţiei panteiste, incluzând şi principiul muzicii cu program, Simfonia a VI-a, Pastorala iniţiază un arc temporal care se întinde de la Schubert la Mahler şi R. Strauss (evident, trecând prin programatismul lui Berlioz, Schumann sau Liszt). Pe direcţia concepţiei eroice, iniţiată prin Simfonia a III-a, Eroica, arcul se întinde direct înspre cele patru simfonii ale lui Brahms, iar modelul simfoniei vocale (cu cor), configurat chiar în ultima simfonie beethoveniană, a IX-a, cu celebra "Odă a bucuriei" din partea a patra, culminează în simfonia a VIII-a de Mahler, supranumită "A celor o mie de interpreţi".
 
Aceasta ar fi o imagine a puterii canonului beethovenian doar în câmpul genului simfonic. Efecte similare s-au produs şi în în zonele sonatei, cvartetului şi concertului instrumental, Beethoven inventând un canon atât pentru genurile simfonice, cât şi pentru cele camerale, cu consecinţe mai mult decât evidente pe parcursul întregului secol XIX muzical. Ar fi relevantă în acest sens comparaţia lui Beethoven cu Bach, ultimul prezentându-se deschis doar retroversiv, acumulativ-sintetic faţă de toată cultura barocului muzical care i-a premers şi fără a sugera măcar linii de continuitate în planul limbajului sau gândirii muzicale. Confirmarea acestei ipoteze poate fi exemplifi cată chiar prin alegerea "anticontrapunctică" realizată de cei trei fii ai lui Johann Sebastian - Johann Christian, Wilhelm Friedemann şi Carl Philipp Emmanuel (cunoscut mai ales pentru simfoniile lui) -, toţi trei făcând parte din curentul "preclasicist". Într-un sens asemănător, însă opus ca orientare, se impune fi gura lui Schönberg, "răzvrătitul" şi "revoluţionarul" atonalist dodecafonist-serialist atâta timp cât aparent nimic nu-l mai leagă de trecutul pe care-l "reneagă" şi-l "contestă" (într-un mod intens mediat), oferind însă o inimaginabil de fecundă deschidere înspre viitor şi impunând un nou canon al gândirii muzicale, unul avangardist, nonconformist şi în egală măsură experimental, canonul expresionismului muzical. Beethoven însă se prezintă în calitatea lui de canon complet, biunivoc în deschiderea lui, spre deosebire de Bach şi Schönberg, fiecare cu orientarea lui univocă.
 
Date fiind aceste analogii de lectură prin grila ideii de canon, ne interesează aici dacă în creaţia clasicilor vienezi există reminiscenţe ale imaginarului antic, detectabile la modul explicit. Acesta ar fi un prim pas. Cum şi era de aşteptat, aceste exemple nu sunt numeroase[5]. Este vorba aici despre "trilogia" operelor cu subiect antic la W.A. Mozart - Mitridate, re di Ponto (1770, K. V. 87, operă seria), Idomeneo, re di Creta (1780-'81, K. V. 366) şi La clemenza di Tito (1791, K. V. 621, operă-seria) - şi despre cele două lucrări ale lui L. van Beethoven intitulate Creaţiunile lui Prometeu (op. 43, balet) şi Ruinele Atenei[6](op. 113, muzică pentru spectacol dramatic). Aceste contexte, şi cel mozartian, dar şi cel beethovenian, nu se prezintă însă drept relevante atâta timp cât cele trei opere mozartiene sunt tributare genului baroc de operă seria, ieşit din actualitatea sfârşitului de secol XVIII, iar în cazul lui Beethoven nici baletul şi nici muzica pentru spectacol dramatic nu sunt priorităţi în ordinea genurilor reprezentative în creaţia compozitorului.
 
Atrage atenţia însă un detaliu aparent lipsit de relevanţă, şi anume că tema principală din ultima parte a baletului Creaţiunile lui Prometeu este folosită în fi nalul Simfoniei a III-a, Eroica, iar în ordinea expresiei şi sugestibilităţii tema funcţionează în amândouă contextele fără ca Beethoven să se fi simţit "prejudiciat" cel puţin în ceea ce priveşte etosul melodiei. Interpretarea semnifi caţiei acestui amănunt explică şi exemplifi că deopotrivă modul în care s-au produs transferul şi "recalibrarea" elementelor imaginarului antic în ecuaţia gândirii muzicale "moderne" de tip beethovenian. Numitorul comun sau, altfel spus, "puntea" peste care s-a putut realiza transferul este ideea eroicului, o formă esenţializată şi amplificată a eroicului antic, însă filtrată (sau "recalibrată") prin cel puţin două grile de lectură: a antropocentrismului renascentist şi a personalizării de tip iluminist. Beethoven cultivă tipologia eroicului în simfoniile lui impare, începând cu Simfonia a III-a, Eroica, urmând a V-a, a Destinului, a VII-a (a Dansului după opinia lui Wagner) şi a XI-a, cu "Oda bucuriei". Elementele constitutive ale "personajului" din aceste simfonii se structurează aparent fără nici o diferenţă faţă de prototipul antic. Întâi de toate, este un personaj al acţiunii pure, fără a cunoaşte liniştea, lentoarea, seninătatea sau relaxarea. Regăsim o relativă decelerare a acţiunii doar în părţile lente, care sunt marşuri funebre (în simfoniile a III-a, a V-a şi a VII-a). Din multitudinea caracterelor eroice ale mitologiei antice, modelul lui Ahile poate fi considerat drept prototip al "personajului" beethovenian. Aceeaşi determinare pentru angajarea într-o confruntare, acelaşi elan combativ, aceeaşi finalitate tragică şi aceeaşi transfigurare postumă. Accentul cade, dincolo de toate virtuţile evidente ale eroului (antic sau/şi beethovenian), pe capacitatea şi puterea de asumare. Cu o mică, dar semnificativă diferenţă în ceea ce priveşte calitatea acesteia. Ahile ştie că îşi va găsi sfârşitul, pe care îl acceptă cu seninătate atâta timp cât acest mod de a muri se prezintă drept singurul dătător de coerenţă în ecuaţia existenţei lui ca erou şi, implicit, îi asigură eternitatea în memoria omenirii. Însă "personajul" lui Beethoven îşi propune ceva mai mult, înfruntând Destinul (în Simfonia a V-a), ca o formă de trăire a sublimului (în accepţia kantiană a termenului), deoarece el, "Personajul" şi "Eroul" lui Beethoven, nu mai este un sclav al fatalităţii. Chiar dacă o determină, eroul beethovenian şi-o asumă într-un mod total, iar acest element ne trimite de această dată la o altă mitologie, cea scandinavă, conform căreia doar moartea în luptă (cu paloşul în mână) garantează un loc printre eroii Walhallei. Beethoven îşi "ucide" cu aceeaşi regularitate fatalistă personajul, însă o face într-un mod total diferit decât o concepe, spre exemplu, Ceaikovski. Situat între fatum-ul antic, trăit chiar cu entuziasm, şi fatum-ul romantic (Simfonia a VI-a, Patetica de Ceaikovski), trăit într-o gamă depresivă, fatalismul beethovenian dă dovadă de o surprinzătoare vigoare şi forţă. Aici intervine un ultim element clarifi cator, de noutate în conceperea eroicului de către Beethoven, unul tipic pentru mentalitatea modernă. Lupta "personajului" simfonic nu este un război şi, poate, chiar mai mult, nu este consecinţa unei răzbunări, a unei provocări sau reglări de conturi, atâta timp cât obiectivul fi nal, realizat prin autosacrifi care, vizează, nici mai mult, nici mai puţin decât restructurarea ordinii lumii sau, într-un mod alegoric, asigurarea continuităţii existenţei. De această dată (spre deosebire de Ahile, care ajunge un simbol, o metaforă şi un arhetip), nu eroul căzut în confruntare suportă transfi gurarea, ci omenirea însăşi. Însă până şi această idee vine într-o totală conformitate cu o trăsătură caracteristică a cultului eroului antic, în care "cuvântul (erou) semnifi că mai întâi de toate un om mort, venerat şi îmbunat la mormântul acestuia sau într-un sanctuar, deoarece notorietatea (eroului) [...] îi oferă puterea de a susţine şi a proteja existenţa".[7] Lumea nu a mai fost aceeaşi după războaiele napoleoniene de expansiune, tot astfel şi lumea antică suportând o considerabilă transfi gurare în urma expansiunii elenistice prin campaniile lui Alexandru Macedon. Tot astfel, nici lumea muzicii nu a mai fost aceeaşi după creaţia clasicilor vienezi şi, în special, după simfoniile lui Beethoven.
 
Care sunt consecinţele acestui mod de asumare a valorilor originare antice? Clasicismul muzical vienez oferă unul dintre cele mai puternice modele de asimilare valorică la nivelul tuturor parametrilor gândirii artistice în general şi al celei muzicale în special. Generalitatea rezidă într-o asimilare intens mediată cultural a imaginarului antic (prin grilele Renaşterii şi iluminismului), în special a elementelor eroicului, sublimate în creaţia lui Beethoven. Particularitatea rezidă în asimilarea laturii estetice a gândirii antice, vizibilă în special în preocuparea pentru canon, concepţie totalizatoare vizând cumularea însuşirilor esenţiale şi realizarea acestora în modele universal valabile, cel puţin în planul practicilor artistice muzicale din acea perioadă (sfârşitul sec. XVIII - începutul sec. XIX). Doar astfel putem justifica titulatura de clasicism aplicată creaţiei celor trei mari germani - Haydn, Mozart şi Beethoven. Doar astfel devin vizibile consecinţele imediate în planul armoniei şi formei muzicale, precum şi în planul genurilor de sonată, cvartet, concert instrumental şi simfonie, toate împreună devenind tot atâţia referenţi cu valoare absolută în sens valoric şi, în egală măsură, mijloace de a începe studiul ştiinţei muzicii.
 
În acelaşi timp, care este semnificaţia acestei aparente nonreferenţialităţi de care dă dovadă creaţia clasicilor vienezi? Într-o totală conformitate cu afirmaţia lui H. Bloom că "Shakespeare ne-a inventat pe noi toţi" (încă în Renaştere) vine ideea "beethovenocentristă" a lui I.I. Sollertinski, însă de această dată cu specificarea că Beethoven (şi împreună cu el, întreaga şcoală clasică vieneză) rescrie canonul gândirii muzicale europene, inventând, practic, o nouă sensibilitate, creând un nou tip de auditor şi impunând o nouă confi guraţie a imaginarului artistic, funcţional până şi în contemporaneitate.


[1] "Această imagine a Renaşterii - cu R mare - datează de la mijlocul veacului al nouăsprezecelea, de pe vremea istoricului francez Jules Michelet (care o preţuia), a criticului John Ruskin (care o dezaproba) şi, mai presus de toţi, a savantului elveţian Jacob Burckhardt, a cărui celebră Civilizaţie a Renaşterii în Italia (1860) definea această perioadă în termenii a două concepte, «individualism» şi «modernitate»" (Peter Burke, Renaşterea, Bucureşti: Editura ALL, 1998, p. 9).
 
[2] Devine evident faptul că în Renaştere are loc o puternică reconvertire a mijloacelor în scopuri sau, altfel spus, a constituenţilor în entităţi au tonome. Ritualicul, ca element constitutiv al ansamblului sincretic - împreună cu mitologicul şi sacrul -, capătă imaginea şi funcţia unei proceduri, iar prescripţiile care determinau foarte strict funcţionarea unui eveniment comunitar în calitatea lui de ritual sunt convertite în prescripţii care definesc - logic şi legic - coerenţa desfăşurării unui act artistic definibil drept reprezentaţie.
 
[3] Creaţia celor doi compozitori se impune ca o spectaculoasă dihotomie şi, în acelaşi timp, ca un punct culminant în realizarea temelor imaginarului creştin. Articularea dihotomică este realizată în urma selecţiei subiectelor evanghelice în creaţia lui Bach (pasiunile) şi, în opoziţie, a celor vechi testamentare în creaţia lui Haendel (oratoriile). Ca moment de sinteză supremă a barocului muzical, acest "arc" tematic lansat din Renaştere pe direcţia reprezentaţiei muzical-scenice, pornind de la temele imaginarului antic, îşi atinge culminaţia, în urma unei îndelungi evoluţii, paradoxal, în temele imaginarului creştin realizate de Bach şi Haendel. Poate fi constatat aici un vector "nostalgic" retroversiv (înspre imaginarul creştin medieval), dar şi situaţia paradoxală în care drept material de sinteză a unei epoci artistice cum este barocul muzical sunt utilizate resursele tematice (Biblia) şi tehnice (spre exemplu, coralul protestant la Bach) ale unei epoci anterioare.
 
[4] Putem trasa o paralelă între această ipostaziere canonică a creaţiei clasicilor vienezi şi, spre exemplu, titulatura de canon atribuită sculpturilor greceşti, cum ar fi Afrodita din Cnidos de Praxitele sau Doriphoros de Policlet. Ne interesează aici faptul activării determinativului de canon, în semnificaţiile lui de referent şi model cumulativ în egală măsură şi, chiar mai mult, aplicabil în domenii atât de diferite şi situate la distanţe temporale atât de mari.
 
[5] În succesiunea celor trei epoci stilistice - Renaşterea, barocul şi clasicismul vienez -, asimilarea modelelor şi, implicit, a valorilor Antichităţii este structurată pe linia unei progresii descendente ca relevanţă a referentului. Astfel, este normal ca după fetişismul renascentist, preocupat într-un mod fascinat de cultivarea ostentativă a imaginarului antic pe linia ritualicului (protoopera), spiritul concurenţial al barocului să abordeze moştenirea greacă într-un mod mult mai temperat, să-i spunem pragmatic, valorizând doar latura tematică pe linia subiectelor mitologice, dar şi pe direcţia organizării retorice a acestora ("retorica afectelor"). În perioada clasicismului vienez însă, relevanţa criteriului referenţial îşi pierde aproape în totalitate din vizibilitatea deţinută în epocile anterioare, atâta timp cât reuşeşte să se plaseze în însuşi miezul gândirii muzicale, aceasta preocupată mai mult de valoarea organizării şi structurării tuturor elementelor compoziţionale. Este vorba aici despre cel puţin trei tipuri de atitudine: prima, una "taxinomică" faţă de armonie, formă şi "speciile" de genuri muzicale în calitatea lor de "biblioteci" exhaustive de resurse artistic-muzicale existente la momentul respectiv; o preocupare pentru structurarea (armonioasă şi proporţional-echilibrată) şi controlul discursului muzical (fără "abuzuri" improvizatorice sau/şi melismatice de tip baroc) pe linia armoniei şi formei muzicale; standardizarea tipologiilor de structuri armonice, formale şi de gen.
 
[6] Dacă umaniştii Renaşterii tânjeau după restituirea Antichităţii clasice în termenii proprii acesteia (chiar dacă involuntar o reinventau în termenii proprii "modernismului" renascentist), Beethoven punctează cu claritate anacronismul unei asemenea intenţii prin simplul fapt că nu regăseşte acea Antichitate decât sub formă de vestigii, incitând astfel elemente caracteristice imaginarului romantic, cum ar fi ruinele, castelele părăsite şi cimitirele.
 
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer