Noul cinema românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu

Mihai Chirilov, Cristina Corciovescu, Andrei Creţulescu,
Codruţa Creţulescu, Mihai Fulger, Lucian Georgescu,
Marilena Ilieşiu, Angelo Mitchievici, Magda Mihăilescu, Marian Ţuţui
Noul cinema românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu
Editura Polirom, 2011

***
Nu mişcă nimeni!
Noul cinema românesc, gen

Nu mai ştiu când am început să mă lamentez apropo de lipsa filmului de gen din peisajul cinematografic neaoş - cu siguranţă înainte de valul de filme, mai mult sau mai puţin asemănătoare, care ne‑a dus, deopotrivă, cu capul în nori şi picioarele pe pământ. Undeva, în primăvara lui 2006, m‑am trezit spunând aceeaşi poezie (că la noi nu, că la ei da, că aşa, că pe dincolo) domnului Mungiu. Domnul Mungiu m‑a admonestat blând: "Uită‑te şi tu la ce‑a ieşit când s‑a încercat - chiar mai vrei!?". Am tăcut.

 
Aşa începeam un articolaş publicat într‑o Dilema Veche, unde analizam starea de fapt a filmului românesc - articolaş de la care am promis că voi pleca (şi la care voi ajunge) atunci când va fi sosit momentul să ocup un capitol din cartea pe care tocmai o răsfoiţi. Am încercat special un titlu ironic‑abscons - dacă aţi fi citit "Filmul de gen în Noul cinema românesc" (promit să nu mai abuzez de ticurile generaţiei‑internet - păstrez decât un "ca şi" pentru mai încolo şi gata), nu‑i aşa că v‑aţi fi gândit la un eseu absurd? Sau la un nonsens? Culmea e că, până la un punct, aţi fi avut dreptate - dar să nu anticipăm.

Cam toţi cei care deplâng lipsa filmului de gen din meniul Noului cinema românesc o fac gândindu‑se că asta ne‑ar aduce mai aproape de normalitate - iar normalitate, în cazul de faţă, înseamnă public în săli, înseamnă filme pe care oamenii chiar vor să le vadă. La cinema. Chestiune pertinentă, care merită (şi va fi) analizată. Cei care nu vor să audă de aşa ceva sunt convinşi că filmul comercial este un subprodus, vulgar, adresat maselor mâncătoare de popcorn - ca atare, îl refuză din start, ferm, decis. Dar oare noţiunile autor şi comercial sunt chiar incompatibile? Chestiune delicată asupra căreia voi reveni.
 
Deocamdată mă opresc niţel la acei "ei" - cei care uită că primul film românesc veritabil al primului deceniu din noul mileniu etc. etc., filmul care nouă ne‑a adus aminte că putem exista ca cinema, iar străinilor că existăm, pur şi simplu; filmul care ne‑a reînvăţat să privim cinemaul (şi care ar fi trebuit, vai!, să ne reînveţe să mergem la cinema); în fine, filmul datorită căruia am fost nevoiţi să scornim însăşi sintagma "Noul cinema românesc"... ei bine, acel film era, la prima (şi la a doua, poate chiar şi la a treia) vedere un thriller conceput ca un road‑movie. Combinaţie deci improbabilă - cel puţin în aridul (în epocă) peisaj neaoş - între două dintre cele mai bătătorite genuri ale cinemaului comercial sau, mai exact, dacă e să‑i spunem pe numele sub care îl cunoaştem cu toţii, american, get‑beget. Sigur că însuşi regizorul Cristi Puiu l‑a caracterizat ca "road‑movie iniţiatic"; sigur că elementele de thriller (pachetul misterios, urmăritorii băgăcioşi, comanditarii interlopi etc.) erau doar pretexte puse în slujba cronicării, fără menajamente, dar extrem de subtile, a unei societăţi aflate perpetuu la răscruce; sigur că am fost cu toţii (cei care am recepţionat demersul filmic aşa cum se cuvenea) atât de zdruncinaţi, la propriu şi la figurat, de maniera stilistică, de dialogurile înspăimântător de naturale, de personajele vii şi de filmarea "din mână", imediată, urgentă, încât "am uitat" să mai vedem şi pădurea. Am fost ocupaţi să aplaudăm exclusiv suflul cel nou şi binevenit şi îndelung aşteptat - dar evidenţa este evidentă (sic!) şi nu poate fi nicicum negată. Revăzându‑l astăzi, la exact zece ani de la premieră, zece ani în care producţiile româneşti s‑au constituit, cu mici excepţii esenţiale, în derivate ale curentului Puiu / Rădulescu, înţelegi exact cât de multe aspecte trebuiau salutate atunci, în 2001. Cele mai multe au fost punctate pe loc, bineînţeles, dar subliniindu‑le din nou, după atâta amar de vreme, nu faci decât să cimentezi şi mai aprig poziţia inegalabilă a acestui eveniment cinematografic.
 
Marfa şi banii este nu numai cel mai important film al acestui deceniu cinematografic (poate chiar filmul fără de care acest deceniu nu s‑ar fi întâmplat), nu doar simbolul renaşterii filmice a acestui popor "mic da' rău", care obişnuieşte să se vitregească singur atunci când n‑o fac alţii, nu numai filmul‑far al unei generaţii - şi aici mă refer deopotrivă la făcătorii şi la privitorii de cinema -, ci şi dovada că uneltele unor genuri devenite, cu timpul, monedă curentă pot funcţiona de minune în mâinile unor cineaşti suficient de inteligenţi încât să le folosească dibaci, fără a‑şi pune în primejdie statutul de autori.

Probabil că cel mai pertinent exemplu în sprijinul teoriei de mai sus este oferit de cel mai titrat film românesc dintotdeauna.
 

Nu sunt nici primul, nici singurul care găseşte că 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile funcţionează de minune ca un thriller, chit că nu puţini sunt cei care s‑au zburlit la simpla menţionare a unui gen cinematografic în contextul "palmodorizat" şi sensibil. Mi se pare extrem de amuzant (presimt alte zburleli) faptul că un regizor care s‑a declarat în repetate rânduri nu neapărat împotriva cinematografului aşa‑zis comercial, ci plictisit de convenţiile sale se foloseşte cu şiretenie de canoanele şi clişeele (asta e) genului thriller pentru a‑şi asigura impactul poveştii, chit că ea, povestea, este una despre dezumanizare şi supravieţuire, despre prietenie şi manipulare. Sau poate tocmai de aceea. Pistele false (cuţitul, buletinul); "afacerea" din camera de hotel, care nu iese deloc conform planului; monstrul şantajist în "geacă de vinilin"; tensiunea insuportabilă din secvenţa dineului familial (regizorul, credincios pariului iniţial, nu taie nici o clipă şi ne lasă să ne roadem unghiile gândindu‑ne la fata rămasă la hotel: e vie?; e moartă?) care, în treacăt fie spus, zdrobeşte hotărât, chit că fără răutate, imaginea familiei neaoşe; fricţiunile contratimp cu recepţionerul; cursa nocturnă cu sufletul la gură; boschetarul care promite a fi un declasat violent şi care se dovedeşte un cetăţean deasupra oricăror bănuieli; în fine, suspansul gradat dus la paroxism în secvenţa finală - toate aceste mici/mari device‑uri sunt împrumutate cu bună ştiinţă din uneltele clasice ale unui gen altminteri hulit, dar care, iată, îşi are utilitatea lui. Thriller rules, care va să zică.

 
M‑am citat dintr‑un articol care se intitula "Nimic despre minimalism", publicat în Observatorul cultural, în 2008 - şi n‑am exagerat deloc cu zburlelile. După Palme d'Or, când absolut tot românul îşi dădea cu părerea apropo de premii, de politică, de Cannes, oamenii cărora le păsa cu adevărat încercau să analizeze filmul lui Cristian Mungiu din perspectivă strict cinematografică. Mărturisesc că m‑am bucurat foarte mult când Alex. Leo Şerban, Mihai Chirilov, Andrei Gorzo şi subsemnatul am ajuns, pe căi diferite şi prin abordări variate, la aceeaşi concluzie: 432 funcţionează de minune ca thriller. Pentru că, domnilor, este conceput ca un thriller. Fireşte că vorbim de un thriller cu alură de documentar (una dintre multele trăsături comune ale Noului cinema românesc) şi fireşte că acolo unde în filmele de duzină miza e ridicolă sau doar un pretext (microcipul care conţine un ceva, documentul care conţine un altceva), aici e uriaşă. Pentru că miza suntem noi. Şi totuşi, acest... să‑i spunem verdict, această asociere de cuvinte care friza, în ochii unora, impietatea, a deranjat nu numai snobii, pentru care filmul de gen e, după caz, o otravă sau o confirmare a mediocrităţii majoritare, ci şi pe cinefilii pătimaşi care nu‑i concep pe câştigătorii de la Cannes altfel decât personali, superiori, importanţi şi diferiţi. Dar 432 este personal, este superior, este important şi este diferit - profită inteligent, asemenea filmelor fraţilor Dardenne (în special Fiul [Le fils] şi Copilul [L'enfant]), de acele convenţii care au ajuns să fie folosite ad nauseam numai pentru că sunt verificate şi răsverificate şi le asimilează dramei centrale pentru ca mecanismul, suspansul, să n‑aibă nici cel mai mic cusur. Şi, cel mai important, reuşeşte.
 
Sigur că şi despre celelalte două filme foarte mari ale deceniului (Moartea domnului Lăzărescu şi Hârtia va fi albastră) se poate spune că folosesc elemente de thriller, care să le ajute în demers sau demonstraţie. Iniţial eram cât se poate de acord, revizionări recente mi‑au confirmat că suspansul din Moartea domnului Lăzărescu e voit fals, elementele de gen sunt în plan secund, outcome‑ul e intuit / sugerat din start şi nu mai e nimic de făcut. Iar Hârtia va fi albastră începe special cu finalul, ca pentru a alunga orice urmă de îndoială în legătură cu destinul personajelor şi pentru a accentua sentimentul de derizoriu, de inutil, de fatalitate. Domnilor, cu sau fără premii, cu sau fără împuşcături, cu sau fără pretenţii, nici unul dintre cele patru filme amintite până acum n‑a adunat mai mult de 80.000 de spectatori. În România. Pentru că în România nu se mai merge la cinema.
 
În România nu se mai merge la cinema nici măcar pentru blockbustere uşor de confundat între ele, lansate cu o regularitate plictisitoare - noţiunea de succes la public, indiferent dacă e tradusă în bani sau număr de spectatori plătitori, e ridicolă, cel puţin în comparaţie cu cinematografia ţărilor cât de cât civilizate. În România nu se mai merge la cinema în special românesc - paradoxal au ba, există un soi de aversiune faţă de filmul neaoş, cumva direct proporţională cu nivelul, notorietatea şi palmaresul titlurilor în sine. Am senzaţia că, pe măsură ce străinii ne laudă mai abitir (totuşi, cu măsură), localnicii parcă simt nevoia să‑i contrazică. Şi n‑o pot face decât mergând la filme şi apoi scriind, pe diverse bloguri, forumuri etc., că tocmai au văzut o porcărie majoră sau boicotându‑le cu totul, sub cele mai caraghioase pretexte. Cel mai invocat dintre acestea: "Filmele româneşti seamănă între ele şi nu sunt entertaining". Dar dacă ne gândim că aceiaşi localnici nu dau semne că s‑ar înghesui nici la filmele americăneşti (care şi ele seamănă, slavă Domnului!), să înţelegem atunci... ce, mai exact? Că "străinezele" sunt prea entertaining? Nu există logică, nu există justificare, există doar o stare. O stare de fapt. Cineaştii Noului val sunt, pe bună dreptate, descurajaţi de reacţia marelui public - vor continua deci să facă filme personale, care să le permită exclusiv vizibilitate la festivaluri şi, cu un strop de şansă, distribuţie internaţională în ţări care au păstrat cum se cuvine cultul circuitului arthouse. Industria de film românească, atâta câtă este, nu poate şi nu se va susţine la nesfârşit pe aceste titluri - în orice societate normală, cinemaul de autor se sprijină pe filmul comercial, filmul de public. Catch 22, ziceţi?

În aceste condiţii avem sau nu nevoie de filmul de gen? Avem nevoie de diversitate. Avem nevoie de acel ceva care să convingă spectatorul oarecum neavizat că merită să investească în producţiile locale. Să cumpere bilet, adică. N‑aş vrea să fiu nevoit să‑i dau dreptate domnului Mungiu (nu pentru că m‑ar deranja, ci pentru că m‑ar întrista să aibă dreptate), dar, în ultimul deceniu, încercările de film de gen în România, fie el poliţist, comedie populară sau dulce‑amară, au avut ca rezultat fie rateuri, fie caraghioslâcuri, fie atrocităţi în toată regula. Cu o excepţie notabilă.
 
În 2001 a văzut lumina ecranului - sau, mai bine zis, întunericul sălilor de cinema - o drăcie greu de redat în cuvinte şi / sau imagini. Incidentul Ankara se întâmpla la mal de mare (sau la Periprava, nu mai ţin minte) şi comporta niscai puşcăriaşi antrenaţi / provocaţi să devină mercenari, legionari, soldaţi la superlativ. Bineînţeles că junii vor trebui să se ucidă între ei, sub atenta supraveghere a unui domn colonel nemilos, cu idei şi viziune pe măsură. Rezultatul este exact ceea ce vă imaginaţi - o aberaţie filmată fără cap şi jucată fără coadă, distilată din subprodusele care, pe vremea când încă se mai închiriau casete video, s‑ar fi găsit, scrise frumos, cu pixul, sub titulatura îngrijorător de generică "film cu comando".

Că tot veni vorba de închirieri de casete video: trei ani mai târziu, "ateriza" pe ecrane o pastişă teribil de împiedicată după, să zicem, alde Guy Ritchie - adică un regizor care şi‑a construit cariera semnând pastişe teribil de împiedicate, ca să nu zic "tarantineşti". Milionari de weekend, care implică, de‑a valma, adolescenţi puşi pe fugă, interlopi fantezişti, spargeri, urmăriri, coincidenţe şi comori, ar fi trebuit să fie un divertisment, fie el şi moderat, o comedie de acţiune să zicem - dar acţiunea aduce a ghiveci, iar comedia e doar involuntară. Iadul e pavat cu bune intenţii - ceea ce ar putea funcţiona ca tagline şi despre (cred) primul film românesc high‑concept (sic!): e vorba despre Nunta mută. În dicţionar, în dreptul sintagmei "a te împuşca singur în picior" ar trebui pusă fotografia regizorului debutant Horaţiu Mălăele. O teatralitate enervantă, un balamuc actoricesc, coperţi contemporane filmate parcă de OTV, un melanj de trucuri, stiluri şi clişee din cam toată istoria cinematografului şi o minicampanie de presă de‑a dreptul cretină ("Ne‑au furat selecţionerii la Cannes, sigur câştigam palmodorul!!!") distrug una dintre cele mai ofertante premise recente, anunţată din titlu şi transformată pe parcurs din punct culminant în detaliu grosier, expediat şi futil.
 
În acelaşi an 2008, Sergiu Nicolaescu s‑a întors, în cele din urmă, la comisarul care, de bine, de rău, i‑a făcut renumele în anii 1970. Nu comentez decizia - cineaşti infinit mai importanţi au revenit, peste ani, asupra titlurilor care le cimentaseră într‑un fel cariera, dar se cuvine să nu uităm că seria cu copoi şi legionari de care regizorul se simte atât de legat are o valoare cel mult nostalgică. Deja, în epocă, trebuia să trecem cu vederea jocul plat, gogomăniile istorice, urmăririle chinuite şi pistoladele copiate - să ceri unor oameni să înghită astăzi, în Supravieţuitorul, aproximativ aceleaşi trucuri răsuflate, doar că mult înrăutăţite (ca să nu mai pomenesc de "modernizările" mizanscenei) mi se pare un act de cruzime. Schimbând registrul, la categoria missed opportunity şade un film care, pe hârtie, avea toate datele unui succes şi încă ale unuia notabil. Imaginaţi‑vă că viaţa unui personaj trecut binişor de prima tinereţe, molcom şi cumsecade e dată complet peste cap în momentul în care se trezeşte‑n bătătură cu un personaj complet străin, venit parcă de nicăieri, care nu‑i vorbeşte deloc limba şi care va trebui, într‑un fel sau altul, îngrijit, primenit şi ajutat să ajungă la el acasă. Pe exact acest subiect (şi cu amendamentele de rigoare) prietenii noştri cehi au tras, în 1996, una bucată comedie social‑lacrimogenă, împănată de bărbi politice (suntem înainte de 1989, eroul nostru, fost muzician, pictează astăzi morminte ca să mai câştige un ban, vizitatorul străin e un puşti cât se poate de rus etc.), orchestrată foarte la obiect şi care a ştiut să exploateze clişeele potrivite pentru a obţine nu numai un respectabil succes de casă, dar şi un Oscar pentru cel mai bun film străin. E mult, e puţin? E suficient. Implică oareşce compromisuri? Nu atât de mult câte aş crede. Kolja nu este un film mare, dar este un film care, în ograda lui (pe care yankeii o numesc fish out of water), funcţionează de minune. Ei, acum imaginaţi‑vă că viaţa unui ardelean trecut binişor de prima tinereţe, molcom şi cumsecade e bulversată total în momentul în care se trezeşte‑n bătătură cu un turc locvace, venit parcă de nicăieri, care nu‑i vorbeşte limba şi care va trebui, într‑un fel sau altul, îngrijit, primenit şi ajutat să ajungă în Germania. Din motive care‑mi depăşesc puterea de înţelegere, regizorul Marian Crişan a ales să trateze acest subiect ultraofertant în cheia seacă atât de la modă astăzi (uitând parcă faptul că nu moda, ci premisa creează stilul), adică fără muzică, cu montaj la minima rezistenţă, în cadre lungi şi hâţânate. Sigur că umorul de bună calitate a rămas intact, dar n‑a fost deloc suficient pentru ca spectatorii să dea iama la Morgen. Eu ştiu că‑ţi trebuie curaj sau inconştienţă pentru a te îndepărta cu bună ştiinţă de "normele" ultrapremiatului Nou val (adică pentru ceea ce a încercat Alex Maftei cu comedia desuetă Bună! Ce faci?, care, din nefericire, dacă citim criticile şi numărăm spectatorii, i‑a ieşit pe nas), dar îndrăznesc să cred că merită. Sau va merita într‑o bună zi...

Sunt pişicher şi închei cu excepţia notabilă de care aminteam mai sus (deşi, cronologic, ar fi trebuit să încep cu ea). Furia (2002), debutul lui Radu Muntean, deşi departe de a se plia perfect în orice gen l‑am încadra, este cel mai pertinent exemplu de cinema care combină socialul cu adrenalina şi comercialul cu inteligenţa, reuşind acolo unde puţini reuşesc. Adică în a‑i da spectatorului deopotrivă ceva de privit şi ceva de gândit, în limita unor 90 de minute care nu pot (nu ştiu?) să te plictisească. Nu voi stărui asupra odiseei facerii acestui film - şi nici asupra faptului că regizorul nu se va mai întoarce niciodată la acest gen. Dar nu pot să nu afirm că Furia ar fi trebuit să fie un început de drum, nu numai pentru autorul său, ci şi pentru cinemaul comercial (dar făcut cu cap) în sine. N‑a fost. A rămas un exemplu singular pe care unii şi‑l amintesc cu plăcere, alţii cu... furie, iar mulţi nu şi‑l amintesc deloc. Ceea ce mă face să cred că se mai impune o precizare - în ciuda (sau poate din cauza) a ceea ce aţi citit până acum, film de gen nu este şi nu va fi niciodată sinonim cu film de public. Numai că asta afli, de obicei, după premieră...
 
Cu un zâmbet extrem de amuzat / admirativ am realizat că, în 2009 şi în 2010, aceeaşi secţiune secundară a festivalului de film de la Cannes, anume Un certain regard, a găzduit, succesiv, două dintre cele mai ambiţioase filme româneşti moderne, teribil de asemănătoare şi înfiorător de diferite, care au ales, prin mijloace diverse (şi pe lângă alte provocări, mai mult sau mai puţin subtile), să demonteze două dintre cele mai folosite formule dintotdeauna - ancheta poliţienească şi ucigaşul singuratic. Cu menţiunea că nici Poliţist, adjectiv, nici cu atât mai puţin Aurora nu se reduc doar la această descriere sumară şi cu precizarea că atât Corneliu Porumboiu, cât şi Cristi Puiu au ales să‑şi compună tablourile parcă din exact acele elemente care sunt eliminate din povestirile filmice clasic‑acceptate, pe motiv că mănâncă timp de ecran sau "plictisesc", iată două fragmente, sper edificatoare, care reuşesc să sintetizeze într‑un fel demersul cineaştilor cel puţin la fel de apăsat ca pe peliculă.