Introducere la Muzica şi sensul sincretic al nostalgiei

Citiţi un fragment din această carte.

Scrierea acestei cărţi a fost într-o mare măsură determinată de un sentiment de recunoştinţă. Mi s-a întâmplat şi mi se întâmplă să am experienţe, să le spun misterioase într-un prim moment, atunci când descopeream şi descopăr într-o librărie sau într-un anticariat, pe un raft de bibliotecă, publică sau pe la prieteni, ori mânat de curiozitatea incitată într-o discuţie, mesaje ascunse între două coperţi de carte al căror destinatar mă surprind a fi. Sentimentul este de recunoaştere treptată a faptului că sunt înrudit cu autorul "scrisorii" într-o asemenea măsură, încât trăiesc convingerea că, spre exemplu, Harold Bloom a scris Canonul occidental pentru mine şi îl văd ca pe un prieten care, din depărtările existenţei lui, mi-a expediat pe această cale un semn al afecţiunii şi recunoaşterii lui personale pentru simplul fapt că exist şi poate pentru ceva ce încă urmează să înţeleg. Şi toate astea atâta timp cât ideea conform căreia "Shakespeare ne-a inventat pe noi toţi" o trăiesc drept idee personală, un adevăr axial la care ader într-un mod spontan, reamintindu-mi-l şi, evident, asumându-mi-l ca făcând parte din conştiinţa mea încă dinainte de a mi-l fi formulat într-un mod explicit, iar parcurgând în continuare paginile cărţii descopăr "indiile" culturilor aristocratică, democratică şi haotică, oarecum înrudite cu propriile mele intuiţii asupra stărilor sincretică, sintetică şi sincronă ale culturii muzicale, iar ideea canonului o regăsesc atât de puţin "canonică", încât pe Chaucer, Cervantes, Dante, Montaigne, Goethe, Walt Whitman, Tolstoi, Ibsen, Joyce, Kafka, Proust, Borges sau Beckett mi-i pot apropia ca pe o mare familie, un neam ciudat, straniu, însă deloc străin. Şi reuşesc acest fapt pornind de la simpla recunoştinţă pe care o am pentru filosoful Peter Sloterdijk, care mi-a lămurit ideea cu textele drept scrisori, şi pentru compozitorul Eduard Terényi, care, nu fără mândrie, respect, dar şi duioşie, mi-a relatat despre oamenii cu care s-a regăsit înrudit, printre care Bach şi Vivaldi, Haydn şi Mozart, însă şi Mussorgski, Debussy, Ravel, Bartók, Prokofiev şi Şostakovici, Wagner, Hindemith şi Webern. Îi recunosc şi eu drept ai mei, poate nu pe toţi, traseele vieţii mele aducându-mi în cale şi nume diferite, însă îl văd pe Chaucer discutând cu Schönberg, pe Ibsen cu Şostakovici sau pe Debussy jucând o partidă de şah cu Joyce.

Unele "scrisori" le recitesc continuu şi mă simt în egală măsură amplificat, regăsindu-mi conştiinţa accelerată până peste limitele pe care mi le imaginam drept deja de mult cunoscute. Aşa mi se întâmplă cu Ernst Kurth, parcurgându-i Criza armoniei romantice în "Tristan şi Isolda" de Richard Wagner, şi nu pot trăi decât cu voluptate elanul şi pasiunea cu care celebrul muzicolog, iată, mi se mărturiseşte, savant şi în egală măsură euforic, revărsând în conştiinţa mea "mitologia" superbei aventuri creatoare pe care marele Richard o trăieşte continuu, însă altfel la fiecare recitire, sublimând, în paginile partiturii sale, o altă "scrisoare" pe care o absorb cu acelaşi freamăt interior, întregul său destin, agonie, extaz, umilinţă şi prăbuşire, uitare şi eternitate. Nu cu toate "scrisorile" se întâmplă, însă, la fel, deoarece am descoperit că nu eram destinatarul lui Freud şi nici, poate, Dostoievski nu mi-a adresat propriile texte, însă Lévi-Strauss şi lumile sălbaticilor sau Jung şi arhetipurile m-au îndreptat direct înspre Gilbert Durand, cu artele şi arhetipurile lui, de această dată muzicale, şi asta înainte de a mă lăsa fascinat de grandoarea, terifiantă şi seducătoare în egală măsură, a unui text precum Structurile antropologice ale imaginarului. Revin la Arte şi arhetipuri şi îi descopăr acolo pe Mozart, tanatic şi erotic deopotrivă, pe Wagner, apolinic şi dionisiac în egală măsură, pe care îi alăturasem într-o aventură comparatistă personală, prin Figaro şi Tristan, dar mai ales prin Susana şi Isolda. Prin Mozart şi Wagner îi regăsesc împreună pe Gilbert Durand şi Eduard Terényi, însă aici ajung să resimt, tot mai acut cu fiecare pas, tot mai intens cu fiecare lectură, ceea ce conştiinţa îmi traduce drept "cântul nostalgic al arhetipurilor" şi ajung la J.P. Vernant, şi recitesc din nou paginile despre vârsta de aur, şi recitind pagini din Hesiod îmi descopăr propria nostalgie, diferită de eliadesca "nostalgie a originilor", nimic din aşa ceva, o altă scrisoare al cărei destinatar nu m-am descoperit a fi . Este o nostalgie diferită, poate, chiar şi de propria ei etimologie, una care nu are nimic în comun cu propria mea biografi e sau provenienţă, nimic în comun cu amintiri, decese sau despărţiri, nimic în comun cu trecutul. O regăsesc la poetul Andrei Voznesenski, atunci când se mărturiseşte în poemul "Nostalgia după prezent", rostind în rafalele sacadate ale rimelor nostalgia după prezentul pe care niciodată nu va ajunge să-l fi trăit. Rostesc împreună cu el propria mea nostalgie după prezentul neîmplinit încă sau deja imposibil, urmându-l, parcurg succesiunea rimelor, transformându-le, şi trăiesc cu atât mai acut nostalgia dorinţei de a-mi întâlni familia, întreaga familie, pe care încerc s-o adun între coperţile acestei cărţi. Iar întreg textul care urmează mi-l imaginez, la rându-mi, drept o scrisoare către un destinatar necunoscut...

Care ar fi relevanţa recurgerii la ideea, conceptul şi fenomenul sincretismului în condiţiile postmodernităţii târzii în care trăim? Care ar fi acel spor cognitiv pe care l-am putea obţine prin abordarea sincreticului drept grilă de lectură atât a fenomenelor artistico-culturale ale contemporaneităţii, cât şi plonjând de-a lungul verticalei istorice? Care ar fi utilitatea acelor transparenţe şi energii de focalizare pe care le-ar oferi-o "lentila" principiului sincretic în înţelegerea şi organizarea datelor atât de dispersate şi eterogene pe care ni le oferă un şir practic infinit de manuale, tratate, teze şi, important, istorii (!) ale fenomenului artistic-cultural, şi în special ale fenomenului muzical?

Ar fi logic mai întâi să ne întrebăm ce este sincretismul şi în ce măsură acesta a devenit un semn distinctiv al postmodernităţii, cu atât mai mult cu cât însăşi epoca pe care o trăim, postmodernitatea, se articulează într-o totală conformitate cu o ultimă accepţie a sincreticului, ultima dintr-un lung şir compus din multe altele, ea făcând referire exclusiv la starea de confuzie care defineşte conţinuturile câmpului artistic (şi nu doar artistic).

Spunând sincretism la început de secol douăzeci şi unu, spunem amestec, hibrid, referindu-ne, evident, la acea calitate a fuziunii între mijloace, tipare formale, stiluri şi concepţii fi losofice-religioase-estetice, în care diferenţa specifică a elementelor intrate în ecuaţia fuziunii sincretice pare a nu mai avea nicio importanţă[1]. Spunând sincretism, afirmăm starea de masă, nor, mulţime sau populaţie de mijloace care definesc specificul configurării unei opere de artă, şi chiar mai mult. Spunând sincretism, afirmăm suficienţa stării de sincronie a mijloacelor, de coprezenţă, însă fără nevoia de a stabili legături de profunzime între ele, fără a mai putea semnifica şi co-substanţialitatea.

Această situaţie se regăseşte în datele imediate ale contextului cultural, şi anume prin constantele definitorii, să le numim "genomuri", ale postmodernităţii, în care tendinţele centrifuge, deconstructive, "lipsa temeiurilor" şi canoanelor, suprimarea conştiinţei tradiţionaliste deja de mult au devenit maniere propriu-zise ale atitudinii practicienilor şi teoreticienilor artei. Altfel spus, trăim într-o perioadă istorică pe care nu am putea-o defini nici măcar drept postavangardism târziu şi, la limită, obosit, ci mai precis - metaavangardism, mult dincolo de orice posibil sentiment sau senzaţie a noului, curent în care trăsăturile distinctive ale obiectelor ajung să fie definibile doar prin excentricitatea jocului artistic pe care îl întreprind angajaţii artei şi culturii. Altfel spus, atâta timp cât în postmodernitate elementele vor fi multiplicate mult peste limita necesarului, astfel fiind instaurate şi funcţionând absolutamente implacabil legităţile redundanţei, va deveni tot mai reală situaţia în care acest spor sau surplus de elemente generate să nu se mai raporteze cu aceeaşi rigoare la ideea care le-a generat, ci să tindă a intra în stări de interferenţă sau fuziune cu elemente "secretate" de alte idei generative[2]. Astfel, evidenţa sincreticului şi, chiar mai mult, resurecţia (evidentă mai ales în câmpul activităţilor artistice) unei nevoi de revigorare în spiritul sincreticului se vor impune cu atât mai mult, generând multiple contexte definite prin funcţionarea explicită a fenomenului de fuziune între curente, forme, genuri, orientări etc.

Nevoia unui algoritm sincretic se impune cu atât mai mult cu cât în câmpul fenomenelor culturale redundanţa se va instaura drept factor definitoriu al specificului acestuia, sub forma unei funcţionări generative în exces. Una dintre posibilele explicaţii ale procesului de multiplicare în exces ar trezi o întrebare justificată: Ce este acest exces şi care ar fi criteriul trasării unei limite a suficienţei, pe care civilizaţia postindustrială şi, deja de ceva vreme, una informatică ar depăşi-o atât de flagrant? Cel puţin două sunt aceste efecte, şi în primul rând ar trebui să vorbim despre apariţia unui fenomen de bruiaj informaţional, a unei supraconcentrări de informaţie per unitate de timp, care surclasează capacitatea conştiinţei nu atât de a o reţine, cât, poate, de a realiza o funcţie elementară care este înţelegerea informaţiei receptate sau, chiar mai mult, de a-i sesiza existenţa. Drept exemplu aici ne poate servi expresia sunetul negru (zgomotul de fond dezarticulat) sau imaginea albă (un argotic al profesioniştilor de televiziune care semnifi că imaginea supraexpusă - imagine arsă, iar în literatură sau poezie am putea vorbi despre metafora albă, sintagmă care îşi păstrează forma pierzându-şi de mult şi definitiv conţinutul), un zgomot de fond indescifrabil, însă identificabil drept distorsiune sau paravan care obturează imaginea informaţională a realităţii, atomizând-o. Aceste procese au loc atâta timp cât procedurile de scriere-rescriere-suprascriere continuă a informaţiei se alternează într-o cadenţă mult prea accelerată, înnegrind faţa realităţii mult chiar şi peste imaginea unui palimpsest. Al doilea efect, decurgând din cel precedent, este efectul de pierdere continuă, în cantităţi variabile, a unui anumit cuantum de informaţie, iar această pierdere devine o constantă specific postmodernă a procesului de receptare informaţională (vizuală, auditivă, audiovizuală). Am putea continua această înşiruire de efecte, spre exemplu, prin efectul de insensibilizare progresivă a receptorilor la stimulii informaţionali şi apariţia unui efect de reacţie spontană, iraţională în esenţă, la informaţia receptată în calitatea ei de stimul formativ al intenţionalităţii (sub forma spoturilor publicitare), însă ne vom opri aici. Astfel, insensibilizarea determină nevoia producerii unor stimuli informaţionali tot mai puternici şi deja aici devine vizibilă o posibilă motivare a recurgerii la procedura de fuziune, în care ideea de cumul primează în faţa ideii specificului. De aici decurge şi recursul la standardizarea mijloacelor în vederea eficientizării proceselor de cumulare, pentru care criteriul de specific, particularitate, singularitate şi unicat este omonim doar cu imposibilitatea de a intra în ecuaţia sincretică (în accepţia, evident, postmodernă a termenului).

Multiplicarea domeniilor cunoaşterii ştiinţifice, a practicilor artistice, a orientărilor şi curentelor filosofice şi religioase este însoţită şi de valenţa emancipatoare a tuturor acestora, sub forma unor structuri de câmp distincte şi definite, paradoxal, chiar de o anumită atitudine rigoristă, în care "puritatea" fiecărui domeniu în parte este şi marca distinctă a autenticităţii lui. Însă, în ideea în care sfera existenţei determinate obiectiv şi pragmatic reprezintă o mărime finită, multiplicarea tipologică a domeniilor activităţilor umane va duce la o "înghesuială" şi "colcăială", la o fărâmiţare progresivă a spaţiului cognitiv, la parcelare şi fracţionare şi, în consecinţă, la ceea ce filosoful german Peter Sloterdijk defineşte drept "negru de oameni"[3]. Ca şi în muzica lui Iannis Xenakis, efectul va fi, în fapt, unul de masă, în care nu mai pot fi surprinse stări ca specificul, particularul sau detaliul, nemaivorbind de referirea la originar. Până aici am vorbit despre efectele redundanţei, însă există şi o consecinţă a acestei postmodernizări a cunoaşterii (din care arta face parte drept constituentă implicită), care se impune chiar prin evidenţa progresivă a faptului că, atingând un prag superior de "productivitate" culturală, în conştientul colectiv se relevă cu o tot mai mare putere o funcţiune "nostalgică" în esenţa ei, care, pe linia refulării stării de actualitate (degenerescenţa esenţelor, degradarea calitativă a "realităţii", multiplicarea în exces a diferitului, până la contopirea acestuia în imaginea identicului, structurile şi formele kitsch-ului şi simulacrului, hiperproducţia de semne şi sensuri[4]), generează nevoia recursului la o structură imaginară a unei "epoci de aur" sau a unui "paradis pierdut" existând undeva într-un trecut mai mult sau mai puţin îndepărtat. De aici, până la iniţierea unor activităţi de substanţă compensatorie sau de modelare a structurilor şi algoritmilor acelor epoci rămâne de făcut doar un pas. Evident, este vorba de proceduri de re-inventare, însă intenţia cognitivă vizează în primul şi în primul rând chiar re-chemarea, recuperarea şi restituirea autenticului, primordialului, originarului[5]. Este vorba de situarea la antipodul kitsch-ului şi simulacrului, al "second-handului" cultural, care, în fond, definesc ordinea actualităţii culturale. Anume prin această atitudine de recuperare prin reinventare, conceptul, structura şi fenomenul de sincretism îşi recapătă mai întâi de toate semnificaţia originară, iar în al doilea rând îşi redobândeşte o importanţă deloc neglijabilă şi care îşi motivează eficienţa în primul rând prin indiscutabila sa putere regenerativă în planul fenomenelor culturale şi în special în cazul activităţilor legate de gândirea muzicală.

Apare însă o următoare întrebare: De ce muzica şi sincretismul? Ce motivează, justifică şi legitimează o astfel de alăturare, paradoxală la o primă vedere? De ce muzica şi, spre exemplu, nu literatura sau poezia sau, mult mai evident ca descendenţă sincretică, teatrul însuşi? Într-un prim moment, cel mai simplu argument în favoarea acestei alăturări, pentru care stă drept exemplu întreaga istorie a muzicii, este chiar abstracţiunea discursului muzical, unul incomparabil mai abscons şi sustras înţelegerii imediate decât limbajul plastic-pictural sau, mai ales, cel literar-poetic. Chiar în virtutea acestui fapt, din pictură, poezie sau dans s-au împrumutat în mod continuu mijloace pentru a compensa această "carenţă" a muzicii ("plasticitatea" şi "picturalitatea" muzicii, "coloristica" muzicală, "poeticitatea" muzicii sau "sculpturalitatea" ei, toate metafore ale unei transmuzicalităţi, ale unui loc în care conţinuturile muzicii erau inventate prin intermediul mijloacelor altor limbaje artistice, în baza numitorului comun al sensului). Importanţa înţelegerii tot mai profunde şi nevoia de a-i aduce imaginea sensurilor la acelaşi nivel cu celelalte arte (pictura şi poezia) au incitat numeroase tentative de alăturare sau de analogare a mijloacelor şi sensurilor, gândirea mergând chiar până la elaborarea unui sistem de conotaţii afective strict determinate ale configuraţiilor muzicale, cunoscut ca teoria barocă a afectelor. Într-un al doilea sens, chiar prin această abstractizare muzica reclamă, adică atrage, determină, provoacă şi necesită existenţa, dacă nu şi coprezenţa unor elemente de amplificare semantică (sens) şi hermeneutică (interpretare) a propriilor date, elemente cu care muzica, evident, coabitează în ideea co(n)substanţialităţii.

Abstracţiunea discursului muzical poate sta şi drept semn al nevoii şi "disponibilităţii" muzicii ca tip de gândire care îşi reclamă un set necesar de mijloace sau practici coaxiale în vederea relevării şi amplificării impresiv-sugestive. Această stare îşi găseşte o definire şi ipostaziere fidelă, fireşte, chiar în procedura fuziunii sincretice, ceea ce concordă perfect cu starea de lucruri din multele domenii ale practicilor cu coeficient muzical ale postmodernităţii. La fel se poate judeca şi într-o logică inversă, atunci când muzica este "mobilizată" pentru a-şi implica puterea în concepţii sintetice cum este, spre exemplu, reprezentaţia teatrală, în care muzica îşi exercită funcţia coagulantă asupra tuturor celorlalte mijloace şi arte implicate în acest proiect de substanţă sincretică (sau cel puţin vizând un asemenea obiectiv). Este relevant faptul că asemenea genuri de reprezentaţii se intitulează muzical-scenice sau muzical-dramatice şi, spre exemplu, nu poetico-scenice sau coregrafi c-scenice (existând, evident, baletul), fără a mai spune că nu poate fi vorba despre pictural-scenic (existând sălile de expoziţii). Muzica preia hegemonia asupra întregului proiect chiar în virtutea stării ei dinamice, mobile, altfel spus - a virtualei sale omniprezenţe şi a capacităţii de a realiza analogii ale imaginaţiei şi afectivităţii, reconotând astfel totalitatea celorlalte elemente ale spectacolului muzical dramatic. Şirul muzical al producţiilor cinematografice se impune drept un alt exemplu relevant al puterii conotative pe care o are muzica.

Mai mult, procesele de fuziune, de această dată stilistică, îşi găsesc o realizare fi delă chiar în fenomenul fusion al muzicii de jazz, în creaţia trompetistului american Miles Davis. Multiplicarea caleidoscopică a curentelor muzicii alternative - rock, jazz, jazz-rock, hip-hop, rap (muzică şi poezie sau melopee), house, trance, drum'n'base, muzică electronică (muzică şi culoare, dar şi lumină) - stă dovadă pentru acele infinite şi inimaginabile grade de flexiune ale muzicii, ca tip de gândire şi practică. Zona muzicii "serioase" impune drept model relevant curentul polistilistic, prin muzica lui Alfred Schnittke. Exemplele pot continua, însă importantă este constatarea puterii cu care muzica reclamă şi necesită prezenţa altor proceduri de gândire artistică şi, în acelaşi timp, poate fi implicată în concepţii sintetice vizând, evident, atingerea obiectivului sincretic. Este urmărită funcţionarea interdeterminată a mai multor tipuri de practică artistică sau / şi coduri stilistice în vederea realizării, poate, nu atât a unui singur efect de supracumulare a puterii expresive sau sugestive (ceea ce nu este exclus), cât a diversificării detaliilor imagistice sau a multiplicării gradelor de flexiune şi articulare narativă.

Revenim astfel la accepţia primordială a fenomenului de sincretism, prin care, paradoxal şi absolut surprinzător, era conotată autenticitatea originarului. De aici şi intuiţia faptului că "ceea ce este a mai fost"[6], însă ne interesează mai mult cum a fost şi de unde a început, chiar dacă o asemenea tentativă cognitivă importă multiple riscuri (descriptivism, imprecizie şi date contradictorii referitoare la aceleaşi fenomene sau evenimente, interpretări eronate ale faptelor şi sensurilor etc.). Încercăm să revenim mai întâi de toate la sensul primordial de uniune (particula sin-), de interdependenţă osmotică sau, altfel spus, co(n)substanţialitate pe care îl deţineau cândva mijloacele artistice din cadrul concepţiei tragediei antice greceşti.

Ce se întâmplă însă dacă încercăm să pătrundem mai adânc? Ce se întâmplă la nivelul "religiilor naturale" practicate de "popoarele naturii" (ca să nu le denumim, într-un mod grosolan şi fals, "popoare primitive"), la nivelul şamanismului, răspândit pe aproape toată suprafaţa globului terestru, şi cum situaţia originară se răstoarnă apoi, peste secole de practică artistică, în prezentul nostru? Sensul întrebării vizează oarecum modul în care co(n)substanţialitate ajunge să semnifice con-fuzie, iar în această situaţie sincretismul poate servi drept grilă de lectură sau, spus mai poetic, vitraliu prin care am putea privi la articularea întregului traiect evolutiv al activităţilor artistice, în special al muzicii. Privind prin acest vitraliu, s-ar putea ca istoria muzicii să nu mai reprezinte acea linie dreaptă, continuu ascendentă în nerăbdarea ei progresistă, ci să se încolăcească şi să se "muşte" de coadă ca şarpele Uroboros, să încerce o revenire la origini sau să le invoce cu o dureroasă disperare, adunându-şi în acelaşi timp puterile pentru un nou salt înspre nefiinţa unui viitor improbabil.

Şirul întrebărilor tinde să se multiplice printr-o următoare interogaţie care vizează sensul alăturării între muzică şi primordial (originar), ba chiar între muzică şi arhetipal, în acele două sensuri ale celui din urmă, prin care înţelegem, într-un prim moment, un principiu-imagine unificator şi generalizator, de maximă concentrare, situat undeva deasupra lumii (Platon) sau undeva în spatele ei (Jung), iar într-un al doilea moment vizând funcţionarea arhetipalului chiar în zona fenomenelor cultural-artistice.

Aşa apare intuiţia faptului că muzica, în accepţia ei de actualitate sau, cel puţin modernă (ca tip de gândire şi practică artistică), ar putea fi o metaforă albă; deci însăşi metafora albă care este în prezent muzica este o rămăşiţă reziduală, atavism al unei stări originare în care muzica era generată şi articulată în vederea atingerii unor obiective diferite de acele pe care în mod normal i le atribuim astăzi. Tot astfel, şi această aşa-zisă abstracţiune a limbajului muzical (aşa cum îl conotăm astăzi, în comparaţie cu concreteţea limbajului literar) pare a fi, la rându-i, metaforă albă sau, mai precis, înălbită pe parcursul istoriei, a unei stări de lucruri cândva cât se poate de clară în conotaţiile ei uzuale. Altfel spus, muzica păstrează funcţionale o serie de atribute pentru care, în accepţia noastră modernă, nu îi mai găsim referentul generator şi nu mai identificăm analogiile care ar elimina pur şi simplu această stare defi nită atât de fals drept abstracţiune. Devine clar că înălbirea (adică pierderea progresivă a semnificaţiei originare) a muzicii în calitatea ei de metaforă (a unui referent pierdut) produce în conştiinţă acele consecinţe pe care le identificăm drept abstractizare, adică retragere progresivă din planul relevanţei semantice, imaginea muzicii suferind un şir de mutaţii reconotative tot mai radicale (în funcţie de biblioteca de mijloace a epocii, de stratificarea socială a comunităţii, în strictă dependenţă de competiţia credinţelor şi ideologiilor şi de specificul evoluţiei lor istorice etc.).

Această stare de lucruri, la rândul ei, reclamă cu o tot mai mare putere (într-o dependenţă totală de creşterea gradelor de abstragere) coparticiparea unor discursuri alternative, care ar oferi discursului muzical transparenţa necesară unei asimilări complete (în acest sens este de văzut reacţia de entuziasm a publicului la operele lui Verdi sau Wagner, în comparaţie cu reacţia de scandalizare la muzica lui Schönberg sau Varese). Altfel spus, devine tot mai clar că această continuă nevoie de discursuri alternative pe care o reclamă muzica (discursuri pe care puriştii le definesc într-un mod zeflemitor "cârje", de care muzica nu ar avea nevoie) este, încă o dată, o altă structură reziduală, atavică, vizibilă astfel doar în contextul în care emanciparea şi autonomia activităţilor artistice, dar şi autoreferenţialitatea lor funciară devin un imperativ şi, fireşte, o cutumă a actualităţii culturale. Ceea ce astăzi semnificăm într-un mod peiorativ drept "cârje", inutile în înţelegerea faptului muzical pur, trebuie să fi fost cândva la origini părţi componente ale unui ansamblu în care muzica intra în simbioză, spre exemplu, cu mişcarea şi rostirea poetică, toate trei articulate într-o pluricefalie reprezentaţională, definită întâi de toate de co(n)substanţialitatea lor primordială, şi nu de ceea ce am putea defi ni astăzi drept contopire. Pentru a fi topite sau / şi contopite, ar fi fost nevoie ca ele să fi fost autonome într-o anterioritate care nu a existat.

Deci, s-ar putea ca ele să fi fost generate, la origini, gata co(n)substanţializate. Există aici problema legată de capacitatea de a reprezenta într-un mod just, situat în chiar în miezul etimologic al termenului, o semnificaţie a sincretismului situată undeva la mijloc între polii purismului şi eclectismului, definibili prin radicalismul atitudinii exclusive, şi anume problema unităţii şi purităţii în multiplicitate. Nu putem concepe existenţa unui sistem estetic la popoarele naturii şi, evident, nu putem reprezenta co(n)substanţialitatea primordială a (proto)artelor drept ceva realizat intenţional. Într-un alt sens, nici explicaţia conform căreia "sălbaticii" şi "primitivii" se situează într-o flagrantă inferioritate faţă de popoarele civilizate nu mai poate fi acceptată. Este vorba, evident, de o alteritate radicală mai întâi de toate în planul gândirii şi strategiilor cognitive, iar acest fals conflict cultural este, evident, generat de aceeaşi indeductibilitate a referenţilor cauzali. Iată şi o următoare întrebare: Care este acel prezumtiv referent sau, altfel spus, acea cauză generatoare a nevoii de a realiza această manifestare co(n)substanţializată, deci cumulată, a mai multor tipologii de gândire şi reprezentare metaforică a realităţii? Noi, civilizaţii şi postmodernii, putem concepe astfel de încercare, sintetică în esenţa ei, doar în limitele unui joc de modelaj artistic-estetic, însă aşa ceva, o mai spunem o dată, era şi rămâne de neconceput la popoarele naturii. Şi atâta timp cât, cel puţin în cazul muzicii, deducem acest ansamblu al stărilor reziduale şi le reprezentăm astfel, apare şi nevoia de a reface acea multitudine de legături de interdependenţă evolutivă pierdută astăzi, pe care istoria liniară a muzicii Occidentului o impune drept imagine a progresului, a unei eficientizări gradate şi a unei ascensiuni înspre stări tot mai performante de reprezentare artistică, aproape în consens cu teoria darwinistă sau, de ce nu, cu cea marxistă a viitorului mai bun decât prezentul şi, în orice caz, mai bun decât trecutul.

Algoritmul fondator al discursului nostru se impune astfel într-o logică totalmente opusă, iar noi ne întrebăm dacă trecutul într-adevăr a reprezentat ceva mai puţin decât prezentul şi, implicit, decât viitorul. Ne întrebăm chiar mai mult, dacă într-o ordine (nu doar) culturală şi artistică trecutul nu se articulează drept o structură a prezentului, cauzând existenţa acestuia din urmă prin simplul fapt că întreg trecutul se proiectează şi reproiectează, se scrie, rescrie şi suprascrie, similar unui palimpsest, continuu, drept prezent în forme de fiecare dată diferite, în aparenţă noi şi îmbătătoare prin prospeţimea lor adiind a viitor atât de promiţător. Nici imaginea circularităţii nu ar oferi mai mult atâta timp cât am aborda-o în exclusivitatea ei eliminatorie. Am opta mai degrabă pentru soluţia oferită de Lucian Boia în monografi a sa Pentru o istorie a imaginarului: "Totul se joacă, până la urmă, între cerc şi linia dreaptă, ca fi guri simple sau combinate"[7]

În aplicarea ei focalizată pe domeniul activităţilor artistice, şi nu pe acela al practicilor religioase (conform uzanţelor şi accepţiei instrumentale a termenului), problema fenomenului de sincretism redeschide sau, mai bine zis, repune în prim-planul actualităţii cultural-artistice şi, mai pe larg, cognitive o impresionantă constelaţie de stări, contexte, configuraţii şi chiar "utopii" de o indiscutabilă grandilocvenţă, şi chiar mai mult, reconfigurează întreaga reprezentare asupra proceselor constitutive ale întregii evoluţii culturale, cel puţin în contextul continentului european. Importantă aici este posibilitatea de a vedea altfel şi altceva, de a putea vizualiza alte legături între fenomene şi, eventual, alte configuraţii interioare ale unor fenomene deja cunoscute. Un fenomen îşi transformă radical aparenţa (dacă nu şi conţinuturile) în condiţiile în care îi este cunoscută genealogia originară, cea autentică, iar noi conştientizăm mai în profunzime faptul că trecutul este unul viu, că el se schimbă continuu, ca şi prezentul, influenţându-l şi transformându-l într-o conformitate strict determinată cu imprevizibilele sale evoluţii.

Intenţia noastră este de a adapta datele istoriei (muzicale), de a imagina posibile scenarii care decurg din specificul grilei sincretice de a lectura aceste date, în intenţia de a deduce cauzele evenimentelor şi evoluţiilor, acestea fiind ascunse în configuraţiile atât de diverse ale efectelor pe care le receptăm. Intuiţiile produc nelinişti. Neliniştile generează întrebări, iar acestea din urmă ne determină să acţionăm în virtutea înţelegerii şi a unei mai profunde asumări.

Dincolo de semnificaţia de confuzie, hibrid şi chiar simulacru (definiţii care caracterizează mai degrabă starea mentalităţii postmoderne), sincretismul indică şi semnifică întâi de toate plasarea în zona primordialului, un arhetip şi o stare a mentalului colectiv situate undeva la începuturi, acolo unde toate lucrurile se regăseau unele în celelalte, în consubstanţialitatea lor originară şi de unde toate au putut, cândva demult de tot, începe...

---